本届荷赛把其中一项奖颁给尚图坊这样的中国民间艺术机构的成员，是一大进步，它改变了之前只评被官方认可，备注在册的主流媒体的狭隘格局。另外，中国三个获奖者作品里没有大苦大难，着实令人开心，因为以往的荷赛让中国的摄影记者养成了恶习，他们等着灾难发生，然后一顿狂拍，等着获奖。这次评奖不知让多少中国‘灾难摄影师’情人节倍感凄凉。幸甚！”
这段评论有人说我是拍脑袋写的，第一时间当然要拍脑袋，但观点不是心血来潮，荷赛的病是早已有之，所以如果让我来写，首先要开刀的就是它的暴力嗜好，每年的大奖发给暴力话题，让人觉得所谓的新闻专业主义，就是赤裸裸的展示这些东西，这有些让人怀疑荷赛的评委们都是浅阅读的爱好者，偏好蜻蜓点水式的肌肤之情。因为我们总是会遭遇“灾难图片带给我们的是什么”的尴尬，作为观众，我们总是安全的，不管是看大屠杀，还是大地震，因为那与我们本身无关。艺术家杰夫-沃尔执导拍摄的关于前苏联入侵阿富汗的作品《死去的士兵在说话》就是在探讨这方面的问题，这种观看与事件本身之间的隔层并不能将观众从软绵舒适的沙发上和电视机前（或者电脑、手机屏幕前）带到事件发生地。所以这也是荷赛不断展示暴力的尴尬之处。
还好，这次的年度大奖颁给了一张语义开放的照片，它具有了多义性。几个非洲移民站在吉布提海岸边举着发着蓝光的手机在收集邻国的信号，试图与亲人取得联系。初看这张照片，会觉得很浪漫，闪闪发光的手机屏幕在昏暗的海滩上像是星空闪烁。但如果我们了解了其背景，就会觉得这样的照片要比那些割耳朵、模仿米开朗基罗《圣母怜子》拍摄的中东战争相关细节更引人思考，暴力照片在对我们进行全方位的震撼之后，也将反思的神经振颤过度，以至于麻木，反而温和的照片或许能引发反思，这也是新闻专业主义所倡导的“视觉冲击力”的恶果。即便是荷赛如某些人所说，将中国拆迁中那些自焚者的照片评为年度照片，那又能怎么样，被暴力视觉麻木的民众看完以后还是会觉得应该有两个自焚者同时被拍到才更加引人注意，相比暴力视觉，他们更喜欢坐在电视机前看《爸爸去哪儿》，这么说，你们或许会指责我：你一点没有人文关怀。是，这种指责也在成为一种时尚。
如果我们现在还带着以前那种英雄主义的单线思维去看荷赛，这种专业荷尔蒙就会使得自己屡受伤害，在这个人人生产内容的时代，对于新闻精英主义的抵制早就应该开始，从这一点来说，本届荷赛年度大奖也未能免俗，他的拍摄者来自专业的VII图片社，而不是由在场的任何一个人拍摄。
当然对于精英主义的坚持也有其利益存在，传统媒体的摄影记者拿着高薪养尊处优，他们很难放弃这块蛋糕。但是，传统媒体从业者对于新媒体的敌视和对传统生产模式的固守已经使他们正在沦为孤家寡人，去年在连州国际摄影节上旁听某新闻摄影论坛，论坛的主旨很及时，是谈图文互证，但台下的发言者（多数是传统媒体记者）倒净苦水，却始终不肯涉及新闻消费方式的转变。谁在看报纸？这不是一个数量问题，而是一个立场问题。
也就是说，我们不厌其烦地谈荷赛，是想通过这样一个关注度高的比赛来谈新闻摄影在当下的境遇。但荷赛是个很好的由头，它引导了国内的摄影记者，却对转型关注不够，虽说此次年度大奖里正在摆脱暴力趣味，关注新媒介对于人们生活的影响，但还是没有能摆脱新闻精英主义的那一套：仰拍、广角、精致。这是我在那段短评里没有谈到的。
在这一点上，反应最灵敏的是当代艺术，而非新闻摄影，对于那些力求新闻摄影精准、语义单一直接、把信息毫无犹豫地暴力化塞给观众的人，李洁军当年获得荷赛的《复制战争》会让他们觉得很不适，为什么？那组作品里既让他们看不到新闻，又看不到现场，所以他们会不适。可是这并不能否定《复制战争》作为一组优秀的值得思考的荷赛作品的存在。也就是说，新闻摄影也在面临转型，它不再是传统的一拍一摄，它不再滞留于事件现场，而是需要趋向纵深。
有人说了一个观点，说荷赛忽略了手机摄影，这是个失败。我觉得忽略手机摄影这块，荷赛的确做得不够好，但我们苛责这一点，不如苛责前文所说的精英主义。1416教室的掌门任悦老师在一篇读起来很high的文章《歪批荷赛：有九万八千张照片没得奖》里指出了本届荷赛年度照片的一些问题：1、看不到非洲；2、看不到人脸。乍看的确如此，你反映非洲问题，为什么不亮出一个明晃晃能确指的黑人脸出来？你为什么不在非洲地标上去拍摄？而是只呈现了貌似剪影和手机灯光（在她看来，那分明和音乐会的粉丝照差不多，也和图库类的照片差不多）的照片。可是，我们反过来想一下，如果我们把美国的黑人放到塔克拉玛干沙漠，亮出明晃晃确指的脸就一定可信吗？就一定能反映非洲移民问题吗？更何况摄影师已经给出了一个详细的图片说明。这就又涉及到另一个问题，就是前文所说的连州那个新闻摄影研讨会的主旨：图文互证。图文互证的问题在新闻摄影里没解决掉，反而在观念艺术里提前解决了，在很多被“本体”洗脑的摄影师那里，图片是不需要说明的，图片也是一种语言，这也导致他们在面对图片时阻隔文字的存在。这会引发两个问题：一个是看图片时，感觉无处不在，感觉引导观点，另一个是信息全部存在于照片之中，照片之外，信息全无。一旦当图片的影像力有限时，也意味着它所反映的事实和意义的有限性。所以文字说明在这个时候就派上了用场。这点如前文所说在观念艺术中早就被解决了，那就是观念优先，图片被赋予意义后就可以长驱直入。的确如任悦老师所说的，那类照片google能搜索出来很多，但是既然这张照片出现在荷赛的非洲移民话题上，那么我们的思维就需要跟踪到非洲吉布提海滩，如果这张照片能引发我们对于非洲移民处境的思考，那么它的意义就产生了，如果一味去就细节讨论，就会强化技术主义，起码，像本届荷赛的年度照片这种种族符号性的缺失（当然还是能看出是黑人的）不会造成那种恶劣的趋向性失实。
前段时间，我在微信公共平台“海杰视界观”里画了一张艺术思潮背景路线图，其中涉及到现代主义的主体性特征和后现代主义的主体间性特征，这话听起来拗口，待我细说。所谓的主体性，通俗地来讲，就是排他性，自我中心主义，我的是对的，别人的是错的，比如朝鲜提倡的主体思想，这是极权主义的思想根基；而主体间性就是去中心化，倡导平等协商，每个主体话语力量都在随时转移，这是一种民主化的话语关系。为什么要在关于荷赛的这个话题上提出这两个词呢？是因为这两个词代表了两种不同的内容生产模式，在传统媒体时代，是媒体制造内容，发送给观众，观众的反馈对于传统媒体来说，不是那么密切，观众的评价基本上是被屏蔽的，这是一条单线联系，也是主体性的体现；而在新媒体阶段，观众也成为内容生产者，他们拥有便利独立的平台，每个人都有可能成为在场者，反而传统媒体从业者成了旁观者，从这一点上来说，点赞经济学和点赞社会学主导了新媒体的内容生产和评价方式，观众成为遍地存在的主体，他们处于共同协商的话语关系之中，“关系”成为这个时代的热词。所以我在那段短评中肯定了荷赛把奖颁给“尚图坊”这样一个民间机构选送的照片，面对这样一个环境，荷赛应该完全放开报名参赛身份的限制。当然，我们与其说是在讨论荷赛，不如说借用荷赛这个平台和导火索来反观我们当下的新闻摄影境遇，而且这也是亟需反思的一个现象。
当然，赛事这种东西，就像我的老友王峻所说的：“跟索契和斯德哥尔摩一样”，它跟新闻的常态还是有别。
不过有“赛”就有怨，无“赛”不欢，在这个传播为王的语境下，能被拿出来讨论的都有其意义所在。就像我们看到明明情侣们可以选择对于他们来说具有纪念意义的日子结婚，但他们非要在情人节那天在民政局挤出一身臭汗一样，关键是他们愿意。我们没法干涉，他们有他们的理由，这就是主体间性。
（编辑：刘颖娜）
