革命话语曾经长期统治现代中国并渗透到百姓的日常生活，而革命过程本身不断展示的某些特征，可追溯到“革命”这一词源及传统的革命话语。

　　——陈建华《中国革命话语考论》

　　1926年10月10日，是民国成立15周年的日子。这一天，从广东出发的北伐军在付出了重大代价之后，终于攻克了由北洋军阀吴佩孚所占据的武汉，守城将领刘玉春和陈嘉谟成为了北伐军的俘虏。战后，就如何处置这两名战俘，北伐军内部发生了激烈争论，争论的核心是究竟应该用何种罪名来惩罚这两个沾有北伐军血迹的军人。最后的结果是，北伐军决定以“反革命”罪起诉他们。

　　“反革命”罪进入法律，说明北伐正是以革命的名义而进行。更重要的意义是那时的舆论氛围，恰在于革命的合法性不容置疑。这是中国近代史上第一次用法律的形式肯定“反革命”是一种罪名的开端，也是革命一词从原来的贬义变为褒义，成为“政治正确”的一个重要标志。自那以后，革命就意味着先进，意味着正面，意味着神圣，革命成为各种政治派别争取其合法性而进行广泛的社会动员的第一关键词。刘玉春在接受“反革命”罪讯问时的回答，也说明了这一关键词的神圣性。他大惑不解地告诉法官，说他先前不知革命为何物，从来没有读过革命书，所以无从反革命，又何来这反革命罪？他还补充说，自此以后，他知道何物为革命，也就不会再去反革命了。

　　毫无疑问，20世纪最重要的社会主题是革命。革命席卷全球，无国无人能够幸免。革命造就了革命家，也造就了野心家。革命使一部分人飞黄腾达，也使另一部分人身败名裂。革命成为社会动荡的重要表征，导致了传统社会的崩溃与新社会的诞生，也造就了崩溃与诞生之间的各种悲剧，既是其原因，更是其结果。

　　20世纪的中国也上演了一出又一出的革命大戏。作为转型期中的社会，中国一直呈现着近乎偏激狂的极端特征，但这并不妨碍让革命成为崩溃与重组的重要理由，很多时候甚至是唯一的理由。在革命的有力推动下，整个社会分裂成为革命与反革命两大阵营，其尖锐对立，使所有第三条道路的可能性最后都化为乌有。就具体史实而言，革命成为描述国共两党生死斗争的最重要的词汇之一，双方在其掌控的领域里宣称其革命的合法性，同时把对方归到“反革命”的阵营。而在这种尖锐对立的意识形态的环境中，革命还成为了一种有效的社会动员模式，渗透在日常生活当中，其中自然也包括了视觉，以及视觉当中的艺术和摄影呈现。事实上，20世纪中国的视觉表达，无一例外都打上了革命的烙印，让观看并入到政治动员的轨道之中。从而形成与革命相关联的视觉秩序。这一对观看的控制，深刻地影响了视觉表达当中的风格走向与审美类型。

　　摄影作为一种视觉手段，其纪实性与复制性是定义摄影之性质的重要依据。作为纪实与复制并存的媒介，摄影创造了一部视觉的图像史并使之广泛流传。然而，我们要认识到，摄影的纪实性具有双重含义，一方面它纪录了历史，另一方面它又凝固了拍摄者的立场与角度。纪实使摄影具有证史的功能，而立场与角度的选择又使摄影成为一种想象，用以建构与现实相异的另类世界。摄影的这一双重含义恰好说明，摄影既是历史，又不是历史，而是历史的镜像。

　　从社会实践角度看，摄影的复制性与印刷术结合，使大众化的图像媒介成为可能，而摄影的纪实性，则因其纪录所蕴含的有效的劝服功能，成为社会运动当中最佳的视觉动员工具，而为政治传播所重视。1938年沙飞在广西桂林撰文指出，摄影是动员民众参加抗战的有力武器，尤其在一个文盲过多的国家，摄影的纪实性会优于文字的概念性。沙飞所说证明了他对摄影的现实功能是了解的。他手持相机参加抗日救亡，不是以一个纯粹的摄影的身份，而是以一种战士的姿态。他所遗留给我们的图像，是历史纪录，更是战争动员与战时宣传。

　　显然，摄影作为工具与摄影作为纪实并不矛盾，摄影通过其纪实的表征造就了有力的宣传，使摄影得以政治化。政治化的摄影在社会运动当中势必要成为日常观看的中心，以便建构配合具体政治诉求的视觉秩序。摄影通过其纪实性深深地嵌入到社会当中，从而为摄影赢得了独一无二的地位。新中国成立以来直至文革结束时的中国摄影，政治化与规训化高度一致，摄影的纪实性与其说是对历史的纪录，不如说是对政治的一种视觉配合，其中所蕴含着的主题，正是须臾不可离却的“革命”。这一时期中国摄影的发展，正是在革命的号召下，形塑了人们的观看，使观看成为革命之一种，使图像从纪实转变为想象，对革命的想象。这似乎能够证明，摄影在纪实的外表下依然保持了相当的主观色彩，让视觉想象有机会在革命的名义下独自潜行。只是，只要大的环境没有改革，那么，对革命的想象就一定会变为模式，像方法论那样嵌入到众多摄影家的脑中，构成他们理解与实践摄影的一种“路径依赖”。

　　80年代以来，由于大的社会环境在变化，这一“路径依赖”得以改变，摄影的纪实性日渐提升，以压倒原先的“宣传”。与此同时，想象依然在进行，只是，这一回的想象不再是革命想象，而是对革命的想象。对革命的想象与革命想象完全不一样，是颠覆了革命想象的结果，在这一颠覆当中，革命变形了，革命成为一种娱乐乃到性爱的符号，成为怀疑的主题，成为发泄的通道。结果是，革命不再革命。

　　而横插在革命想象与对革命的想象之间的，则是一种革命纪实。做为一种拍摄方式，革命纪实既不见容于革命想象，在对革命的想象当中，其纪实特征也不再被人提起。

　　结果是，革命纪实成为一个特例，孤悬在革命想象和对革命的想象之间，成为视觉史断裂的符号与象征。

　　就图像纪实而言，1966年到1976年的文革是一段空白，除了大量符合当年政治需要、高度概念化的宣传图片外，鲜见真实的文革图像。目前我们知道，有两个人为这一段历史留下了令人诧异的纪实摄影，一个是《黑龙江日报》摄影记者李振盛，另一个是《沈阳日报》摄影记者蒋少武。2003年，英国费登出版社出版了由美国联系图片社普雷基为李振盛编辑的《红色新闻兵》，这本书在西方世界大获好评，为李振盛带来了巨大名声，[3]书中若干图片，比如“批斗任仲夷”现场和“衣服挂着毛像章的军人表忠心”的情景等，迅速成为反映那个年代的重要的视觉象征。蒋少武知名度比李振盛要小一些，不仅是因为他的文革图像直到90年代下半叶才开始披露出来，而且还在于他至今也没有整理出版一本类似《红色新闻兵》那样的书籍，但从已经陆续发表的图片看，蒋不会亚于李振盛，有些图片甚至提供了比李更为具体的现场细节。

　　我一直纳闷，为什么在那么漫长的一段时间，在若大一个中国，只要李振盛和蒋少武这两个同为东北的摄影记者，不管是出于偶然原因还是某种信念，坚持了一种和当时流行样式相悖离的纪实手法，去为一场迹近疯狂的革命留下了数万张珍贵图片

　　蒋少武承认，身处疯狂的情境中，他无力拉住脱僵的历史野马，但却可以凭借手中相机，为后人留下可供念想的镜头。为此蒋少武寻找到了乱世中的人生目标，小心翼翼地度过了那一段复杂而不无艰难的日子，白天拍照，晚上冲洗胶片，写上日期与地点，再予以妥善保存。为安全计，蒋少武绝不放照片，更不与人分享。他在等待，希望未来的某一天能够与社会分享其整体成果。就这样到了90年代中期退休以后，他才开始整理底片，并有限度地参加摄影展览。李振盛的情形和蒋少武有所不同，文革初期他是积极参与者，为春组织拍摄，留下“革命业绩”。文革中期李受到一定程度的冲击，但最后还是安然度过，其底片也没有散失。邓小平时代，李可能是中国摄影界最早意识到要通过版权保护个人权益的人，他发表文革图片相当谨慎，甚至不惜为维护其版权而打官司，直到最后找到了理想的海外合作者，成功出版其作品为止。

　　以蒋少武和李振盛为代表的摄影，是一种对革命的纪实。尽管今天我们无法完全还原其拍摄动机，更不能肯定他们之所为是否真的如他们所言，为了真实的“历史”而主动工作，但客观上是他们，而不是当年许多占据国家摄影资源、为主流意识形态服务的摄影师，留下了文革“辉煌”的对立面，尽显那个年代的疯狂与荒诞。

　　蒋李的图片说明，革命纪实的反面是革命想象，一种革命化的想象，一种先是渗透了革命意志，接着变成权力意志的想象。摄影师按照这一意志去图解革命，去解释乃至粉饰现实，他们自觉地用摄影的纪实性来为日常观看服务，好让革命想象转变成有效的视觉秩序。在《新中国摄影60年》一书中，我以“几种革命摄影类型的图像学分析”为题，着重分析了其中的若干定式。在我看来，从1949年到1976年的中国摄影，是摄影大于摄影家，是内在于摄影的秩序左右与引导了手持相机的拍摄者，让他们必须这样而不那样地观看与拍照。

　　颠覆来自新时代的氛围。尽管我们今天把上世纪80 年代形容为“思想解放”，尽管历史充分肯定那个年代的艺术反叛，包括摄影反叛，但革命作为一种曾经有过的想象，仍然深中于一般摄影师的头脑，让他们在残存的定式中寻找出路。但是，有趣的是，这时的革命不再是当年的革命，不再是旧日的革命想象，而是对革命的一种想象。

　　革命想象浸透着当年的权力意志，一旦这意志消退，革命就会变成一个契机，使对革命本身的想象成为视觉可能。

　　刘峥在经过一段长时间的纪实与观念的相互纠缠与挣扎之后，发现革命本身就是一种从那个年代过来的人们所无法摆脱的观念，重新思考革命这一观念，或许能够带来意想不到的后果。大概在2000年左右，他开始通过大相机的方式回到摆拍，再通过摆拍寻找对革命的可能想象。比如他拍摄“人民的乳汁”，果真让模特暴露出硕大而性感的双乳，来挑战这一主题背后所曾经过有的革命想象。从文学修辞来看，“人民的乳汁”是一个形容，用以定义在革命想象当中，人民与军队的关系。有意思的是，这一想象在革命年代是无法落实的，因为一旦落实，其中的与性有关的话题，就会在注视当中走向革命的反面。现在，刘峥的工作就是落实这个“反面”。他在“美女特务与革命者”这一作品中，有意突出其中的性诱惑，从而完成从革命想象过渡到对革命的想象。只是，这一回的想象，充满了暧昧与紧张，是一种在革命的名义下对性的力量的拷问与质疑。刘峥一直在有意无意地提醒我们，在革命想象的角度，革命与性是不能有关系的，革命是一场纯洁的社会运动，其中应有之义就是“去性别化”，让革命与性脱离关系。比如，妇女解放是革命的必然话题，但是，大半个世纪的革命的结果却是，女性在获得社会地位的同时，在成为职业女性的同时，其性别特征也给掩盖了起来，以至于在文革的八个样板戏中，爱情成分完全删除，舞台上活跃着的，尽是一班纯洁男女，他们在孤独地革命，在无性无欲的革命中奔向彼岸。这种去性别化的舞台显然也在暗示，这个彼岸其实也是无性无欲的。可事实上革命与性从来就没有分开过，革命甚至就是性爱的一种方式，是一场令男女激动不已的性别战争。在“审讯女革命者”这一作品中，刘峥让拷问变成了一场真实的视觉ＳＭ，从而颠覆了人们对女革命者的传统想象，比如对“江姐”坚贞不屈经受严刑拷打的伟大想象。刘峥还原了笼　　罩在革命想象背后的可能的性幻想，揭开了革命想象的通常惯习，这一惯习，恰恰就是在一种表面的去性别化的过程中形成的。如果对比大量出现在毛泽东年代官方画报上的各种女性图像，人们一定会对刘峥对革命的想象有着更为吃惊的认同。以上还是与革命有关的摆布，在刘峥看来，苦难也和性有着千丝万缕的联系。在“喜儿”这一作品中，过度性感的喜儿披着衣服，其暴露方式只能让我们离开经典的、充满着阶级仇恨的《白毛女》，从而完成对“喜儿”的再次想象，一种去阶级化的想象。同样，在“南京大屠杀”中，刘峥对受羞辱的女性形象的处理，让一场残酷而可怕的劫难变成了视觉上几乎没有意义的抗议，并在抗争中消解了苦难。

　　刘峥针对的是过去的革命与苦难，重庆的田太权则把对革命的想象固置在文革。这首先要得益于重庆在文革中的可怕的武斗经历，这一经历使重庆至今保留了一座，我怀疑是全国唯一的一座红卫兵墓。

　　在通过这座唯一的红卫兵墓对文革的大胆想象中，田太权编造了一个性感的“女校花”死于武斗的不幸故事，从而让革命与性合而为一，使革命成为性的一种说辞，一种表现，一种兴奋。如果说，刘峥对革命的想象，其暧昧在于革命中的性别，那么，田太权则刚好相反，他一点也不暧昧，是因为他在性的兴奋中放进了革命的因素，使革命成为性的附属。刘峥针对的是革命历史，是一段被无数的革命想象所深深指染的领域，是整好儿代人激情的公开来源。田太权并不针对相同的历史，他针对的是文革，是革命达至高峰后的突然变形。在刘峥看来，性多少还隐藏在革命的背后，到了田太权这里，性就是革命，革命就是性。在真实的历史中，红卫兵是政治祭坛上的可怜祭品，而到了田太权的视觉表达上，这祭坛上的红卫兵就是性本身，就是一个可怜楚楚的、青春靓丽的半裸或全裸、半捆绑的“女红卫兵”，她之所以成为祭品，是因为她甘心受虐，而施虐者这一回就是革命。革命正是通过施虐而完成了与性别的结合，同样，性别也通过甘心的受虐而转变成为革命。革命与性，在田太权的作品中，就轻而易举地转变为受虐与施虐的关系，原来的革命想象，在这一关系中遭到了无情的解构，革命变成了一场地道的性别游戏。

　　总体来说，从革命想象到对革命的想象是一个相互转换的过程，在这一转换当中，摄影从整体的意识形态小心翼翼地出走，逐渐回归到个人想象。这也是摄影逐渐回归到摄影家自身的一个过程。其中，革命纪实承接了两者。如果没有革命想象，革命纪实不会变得那么艰难，变得那么稀少，让蒋少武和李振盛成为硕果仅存的稀罕生物，苟且偷生在革命的年代，悄悄纪录革命的实情与真相。也正是在过度强大的革命想象的体系中，蒋少武和李振盛成为了那个年代孤独的英雄，突显了摄影的纪实力量。同样，正因为革命纪实催毁了革命想象，让革命露出其凶相，让革命变得粗糙，让其中的残酷可触可摸，才最大程度地激发了对革命的想象，在颠覆革命想象的过程中，重新对革命进行定义。刘峥和田太权不是革命摄影家，革命对他们而言只是渲泻的借口。革命想象是去性别化的，而对革命的想象则充满了性意味，是把性与革命彻底捆绑的产物。落实到摄影中，这一过程就成为摄影发展的社会动力，让观看从革命的束缚中出走，最后完成对观看的改造，使观看与性别凝视合而为一，创造了性别观看的另一种方式，对革命想象的方式。在这一方式中，受虐与施虐的快感取代了革命与审美，并使摄影成为剥离谎言的视觉尝试。只是，在剥离了谎言之后，摄影也许什么也没有说，而只是视觉的解放而已。摄影成为一种解放，摄影就成为了摄影，而不是其它。

　　（编辑：刘彬）