今天，有两种看法影响了我们对发生在上世纪九十年代前后中国纪实摄影的认识。一种看法是，纪实摄影只是摄影诸多形式中的一种，没有必要过于拔高。第二种看法是，纪实摄影从概念上看模糊不清，无助于人们对摄影本质的认识。第一种看法的要害是，当人们仅仅把摄影的纪实功能看作是一种视觉方式时，隐藏在中国纪实摄影背后，与我们这个时代所发生的重大变化血肉相连的那些价值观念，就很有可能被遮盖，甚至被歪曲。第二种看法的要害是，通过一种似乎更接近艺术认知的方式，来否定纪实摄影本身所固有的社会意义与人文精神。在我看来，恰恰是这种社会意义与人文精神，使得中国的纪实摄影，一开始就远远逸出其概念所涵盖的领域，而成就了一场至今影响犹存的文化运动。
要了解这一变化，可能首先要弄明白，我们曾经生活在一种什么样的视觉环境中，我们的观察，包括日常目击，曾经受到了怎样的一种视觉规训。我们的眼睛被规定，我们的观察被控制，我们的目击被安排，我们的图像被包装，从而构成了典型的中国式的视觉政治，而让其中的横蛮与单调，成为整整一个时代的形象写照。这和我们日前所面对的视觉现实，那种庞杂与多样的娱乐狂欢，形成了奇特的、甚至多少有点漫画式的对比，并且互为镜像，而让曾经有过的历史性的严酷悄然退场。
稍微了解视觉历史的人们都知道，文革是中国图像资源最为贫乏的年代。和那一场声势浩大的运动相比，人们所能看到的当年的视觉记录，可以说少之又少，以至于一场据说触及到了中国人灵魂的重大事变，居然在三十年后的今天，从视觉记忆看，已经变得如此地模糊与暧昧，从而成为中国当代历史记忆中的视觉盲点。
有三个人为那一段历史提供了个人的独特记忆。一个叫李振盛，一个叫蒋少武，一个叫翁乃强。三个人的视觉记忆，因其地位与际遇的差别而呈现出不同的特征。同时，他们此后的命运，也因为个人际遇的变幻，而表现出彼此相异的风格，从而影响了今天人们对那个年代的视觉认识。
从任何角度来看，李振盛都是三人中最为幸运的。估且不论他当年手持相机纪录文革初期惨状的个人动机是什么，历史所看到的直接结果是，他所拍摄的图片，成为了那一阶段重要的视觉证据，纪录了那个狂热年代的典型表象。文革以后，李振盛对个人作品版权的小心维护与坚守，使人们有理由相信，他应该是一个比较早就参悟到通过版权获取收益的聪明的摄影家，这不仅表现在他对侵权者的法律抗争上，而且，也表现他耐心寻找国际机会，以求成功走出国门的方式上。最终，在一个经营图片有成的犹太人普雷基及其商业机构的操作下，李振盛得以挤身国际摄影界，成为中国真正走向国际的第一人，与几乎所有国内摄影界常常仰望的一流摄影家并列，受到了国际社会的普遍赞赏与肯定。他那本由普雷基与李振盛精心编辑的英文专著《红色新闻兵》，成为西方社会描述中国文革画卷的视觉存在，而令人信服地嵌入到世界历史的叙述当中。对李振盛的争论表现在对他的拍摄动机的判断上。当年李振盛得以成功拍摄下来的残酷画面与极端景观，与其从事这一拍摄时的公开身份显然有密切的关系。不管事后摄影家对这一事实如何解释，当年他的“造反派”身份，是有助于他的拍摄的。本来，在我看来，这一事实是没有什么好争论的。“造反派”依然可以成为纪录历史的人选。甚至，正因为其身份的正当性，比那些可能对纪录历史有深刻认识，但却因为身份原因而缺乏机会的人来说，李振盛拥有更好的行动环境。争论的焦点在于他事后对当年拍摄动机的解释，这一解释现在已经成为《红色新闻兵》的基本观点。按照这一观点，摄影家当年的工作主要是出于一种责任感，好为一场奇特的革命留下真实可信的视觉证据。从证史的角度看，李振盛的文革图片确乎如此。在文革这样一个图像资源空前缺乏的年代，李的图片对于还原那一段历史是不可替代的，是叙述那一段历史所不可缺少的。但是，问题一旦涉及到拍摄动机，事情就会变得复杂起来。至少从李的部分文革早期图片看，后人如我辈则无法确知，他的拍摄纯然如事后解释的那样，是对纪录历史的一种强烈认同。当然，这只是猜测，无法有最后结论。况且，如前所述，就算是李振盛的拍摄目的不合今天的认识，但由于他对事件的独特敏感，尤其对其中细节的强烈好奇，其最后结果仍然有助于视觉证史。
我的兴趣倒不在于李振盛的解释。即使像国内一些人所以为的，他那些文革初期的照片是作为造反派的正面资料而拍摄的，也无碍于照片本身所提供的记忆力量。人们有理由相信，正是那些照片，为我们展示了那一特殊阶段的视觉现实。我感兴趣的是普雷基，这个一直生活在真实的国际环境中的文化商人，对于西方社会需要什么样的关于中国的纪录，有着大多数中国人所难以企及的敏锐与期待。如前所述，文革是中国图像严重缺乏的时期，西方社会往往只能从文献角度去探查那一段历史。文献对于恢复记忆固然重要，但文献无法复原视觉现实，也是明摆着的事实。当普雷基在中国发现李振盛时，他的职业敏感使他意识到了其中填补空白的意义。这一意义，在2003年英国费顿出版公司出版《红色新闻兵》以后，美国研究中国历史的著名学者史景迁对其中所刊登的当年黑龙江省省长李范五被红卫兵批斗的一组图片的评价可见一斑。在他看来，李的这一组图片，足以和1945年卡蒂-布列松在巴黎街头所拍摄的当众羞辱与德国纳粹有染的女人的图片相比美。 史景迁虽然是历史学家，而且研究中国历史，但他并不研究视觉史，尤其不研究视觉的政治史，所以他的评价具有一种直观性，而这恰恰是摄影最迷人也最容易引起争议的地方，更是摄影产生力量之所在。如果仅仅从图片角度看，李振盛的“批斗李范五”和卡蒂-布列松的“羞辱法奸女人”的确可以相提并论，但稍微涉及到两人拍摄的背景，我不得不指出其中的差异。不仅这两位摄影家工作时的身份有差异，而且他们所拍摄的对象，在性质与冲突的根由上，也有重大差异。在我看来，这两重差异是论述图片意义的重要依据，否则我们就会轻易地把图像研究变成了审美欣赏，把图像证史变成了艺术分析。
问题在于普雷基，他一开始就把李振盛的文革照片作为世界史的“书写”而嵌入其间。这至少意味着，在普雷基看来，李的文革图片恰好符合他对世界史，或者更广泛些说，符合他所针对的读者对世界史的潜在期待。这一点很重要，说明图片在传播当中，在证史当中，还会产生另一个作用，书写历史的作用。
与李振盛构成有趣对比的是老摄影家蒋少武，这个十四岁就以儿童团长身份参加革命的老人，文革前一直在《沈阳日报》摄影部工作，还担任过摄影部主任。文革期间，他以罕见的热情，巧妙地去纪录这一巨大事变。蒋少武的身份和李振盛不同，一方面，他是正规的摄影记者，拍摄重大事变是其职责所在；另一方面，他又在拍摄当中不断地保留“私货”，用个人眼光来有意识地进行私底下的纪录。这造成了他的图像的复杂性，既有符合当时需要得以公开的照片，更有当时不能公开、带有风险的纪实。文革的辽宁要人，比如毛远新，就曾经收入到蒋少武的镜头中。同时，一些特殊场合，比如文革早期辽宁革委会开会前要跳忠字舞，就给纪录了下来。我相信蒋少武能够留下这些当年的官方场面，和其公开的摄影记者的身份有关。蒋少武一生谨慎，做事隐蔽，目标明确。文革期间，他始终有效地保护自己，免受种种冲击，从而使工作顺利进行。关键是，在乱世当中，他的内心却充满了激动，知道乱世是一个从事摄影的人百年未遇的大好机会，得以用手头相机去做私人纪录，好留给后人一点真相。 为了达到这一点，蒋少武甚至只拍照而不冲洗，让底片保留历史，却不让这历史显现，直到1996年以后，才开始着手整理。也就是在那以后，蒋少武的文革史才陆续浮出水面，并让世人吃惊。种种迹象显示，在纪录方面，也许蒋少武更具有理性精神，否则他不会为乱世所激动，并把乱世看作成就个人业绩的大好机会。我不知道在那个年代究竟有多少人会有蒋少武那样的意识。虽然那是一个特殊年代，但手持相机能够公开拍照的人，仍然为数不少，只是像李振盛和蒋少武那样拍照的非常稀少而已。可见问题不在于拍照，而在于用什么方式去观察以及观察到了什么。
在抓拍文革初期火爆的批斗会方面，蒋少武可以和李振盛相提并论。他的“批斗宋任穷”组照与李振盛“批斗李范五”一样，还原了那个特殊年代可怕的视觉现实。但从我所查看到的蒋少武的部分文革图片中，我却发现，他还有意无意地抓拍了当时普通“看客”，也就是那些参与批斗会的群众的奇妙表情。令人感到震撼的是，这些表情不无狂欢，不无幸灾乐祸，从视觉上呼应甚至印证了王绍光讨论文革时期的群众运动的专著《理性与疯狂：文革中的群众》 所提出的观点，那就是，在文革中，不仅毛在利用群众，而且，广大群众也在利用文革。表面看这是一场疯狂的运动，实际上在其疯狂的表象下，有着独特的理性逻辑存在，而毛泽东虽然享有巨大的名声，但对于群众情绪，尤其是背后的理性逻辑，不能说是能够完全掌控的。因为我没有查看过李振盛的全部文革图片，仅仅从《红色新闻兵》所刊登的二百多幅图片看，他的文革更倾向于暴力表达，而缺乏蒋少武的“群众眼光”。 为什么如此，在无法通读所有图片资料的情况下，我无法做出结论。但至少蒋少武的这个“眼光”告诉我，在疯狂背后，有确还存在着一个更为日常的现实。 [NextPage]
因为图片拍卖而走红的原《人民画报》社摄影记者翁乃强的文革图片，则提供了与李振盛和蒋少武不同的、符合那个年代宏大叙事的红色景观。 严格来说，从目前看到的翁乃强的文革图片看，他显然缺乏李蒋二人的那种私人性、日常性与暴力性，这可能根源于职业的要求。对于翁乃强来说，他的任务就是用当时还相当昂贵的彩色摄影，向人们提供一幅文革的正面形象。如果说今天看翁乃强的文革图片，仍然存在着某种荒诞性的话，只能说明那一场革命的性质原本就是如此。至于翁乃强那张拍卖达到225，000元、拍摄毛主席在天安门城楼接见红卫兵的彩照，在我看来，应该属于不符合当时《人民画报》发稿标准的废品，原因自然是图片中毛的形象不够高大。不过，也正因为如此，这幅图片恰好表达了那一场红色狂欢当中领袖与群众的现实关系，这个关系是靠高大的建筑（天安门城楼）而建立的，是以广场政治的方式而展现的。
1976年的“四五运动”，给新一代摄影人提供了与以往不同的活动平台，也使视觉记忆进入到新的时代。文革结束之后成立的“四月影会”，应合了自七十年代以来在北京地下悄然发展的文化潮流，艺术上的“星星画会”以及稍前的“无名画会”， 文学上以《今天》编辑部为首的朦胧诗派，共同形成了从文革后期延伸至改革开放早期的在野的文化运动。对于摄影来说，尤其对于其后迅猛发展的中国纪实摄影来说，“四月影会”的李晓斌都是举足轻重的人物。我曾经在一篇文章中讨论过李晓斌的 价值与地位。在我看来，李晓斌应该算是新时期纪实摄影的第一人，他既终结了文革宏大叙事的视觉秩序，也开启了对社会事件与日常现实进行观察的全新潮流。李晓斌不仅完整纪录了发生在1978年中国人大师生为收回原校舍而举行了游行，而且，他还敏锐地把出现在北京的许多今天已经习以为常的新现象收在了镜头中。更重要还是于当时发生在“四月影会”当中关于“艺术”与“纪实”的争论。这一争论是今天人们对中国纪实摄影持有异议的发端。
我之所以举出李振盛、蒋少武和翁乃强三人，是想说明三十年前中国的视觉现实，曾经处在一种怎样的禁锢与规训当中。这种禁锢与规训成为这三十年来中国纪实摄影爆发乃至滥殇的前提。之后，随着“四月影会”的展览和李晓斌的坚持，以及更为波澜壮阔的社会改革运动的深入发展，一批摄影家率先起来，一方面为打破原有的规训与秩序而呐喊，一方面则深入民间，着手纪录几乎处于空白的社会不同形态。在这方面，有陕西的胡武功与侯登科，不仅身体力行，而且还撰写了大量文章，为纪录中国做直接的呼吁；有北京的吕楠与袁冬平，在纪实摄影还没有蔚然成风的时候，就把镜头对准从来没人关注过的中国精神病人以及他们的生存状态，拍出了足以让人震惊的图像；有广州的安哥和深圳的张新民，通过对日常生活的捕捉，对农民工长期的追踪拍摄，把一座城市的变化和移民的艰辛变成了直观的图像叙述。北京的赵铁林呆在海口郊区的一座村子，用了六年时间纪录处于底层状态的妓女们的可怜生活。广州的李洁军用了上十年时间，一直在观察和纪录广东中山珠江口一座孤岛上离群索居的麻疯病人的生活原样。深圳的杨延康则通过镜头长年累月体察中国农村的宗教信仰。作为新闻摄影记者的广州的王景春，则一直在纪录中国的江河和与之相关的生活现实，至今还没有完成。
把发生在九十年代的中国纪实摄影称之为一场文化运动，原因正在于与之相比较的那个视觉禁锢与规训时代所留下的历史性空白。但仅仅针对空白，纪实摄影就真的如前所述，只是一种纪录而已。
即使我所提到的那些摄影家，也无法仅仅用纪实予以定义，更何况在这三十年中，一直有人坚持用一种个人方式，来表达对世界的认识。上海的陆元敏用了全部的时间纪录他眼中的上海。那是一个令人感伤的上海，一个嵌进记忆深处无法抹除的繁杂旧观。广州的张海儿一开始就在镜头中注入侵袭拍摄对象的物质力量。我曾经讨论过他的作品，认为张海儿是在这半个世纪中，率先表达某种暴力的摄影家，是个人影像的早期实践者。
在我看来，之所以不能把纪实摄影看成是一个简单的概念，就是因为，在这三十年中，纪实更多时候是一种号召，针对的是三十年以前的那种记忆空白，不仅是集体的记忆空白，而且还包括了个人的记忆空白。从这个意义上来说，记忆是一种实践，一种需要，一种不可剥夺的个人权利。在中国的摄影现场，因为其历史的独特性，记忆的意义与摄影的价值高度重合，使得在纪实摄影这一命名之下的实践，具有高度的文化自觉，是一场建立个人记忆的神圣地位的历史过程的开端，是一场具有伟大意义的文化运动。
（编辑：刘彬）
