作者：钟林卡

　　摘要：意大利摄影家布拉乔利阿于２０世纪初所创立的动态摄影，是否属于未来主义艺术的范畴，从它刚一产生就受到非议。但是，当我们分析动态摄影的实践，从它的创新崇拜与运动崇拜这两大特征中，可以看到它与未来主义不可分割的联系。在动态摄影的实践中，体现着未来主义的艺术原则与价值观。它带有未来主义艺术的根本缺陷：偏执与绝对主义。但它也是一种有益的探索，为摄影审美提供了新的视角。　

　　关键词：未来主义；动态摄影；运动；创新　

　　从１９１０年开始，意大利摄影家布拉乔利阿进行了一系列摄影实验，他使用慢门拍摄，延长曝光时间，得到的照片影像重叠、虚化，但具有动感与律动。最初，他称之为“动态摄影”。１９１３年，他出版了演说集《未来派摄影动态论》，将自己的摄影实验归入未来主义艺术中，明确提出“未来派摄影”这一概念。他认为，他的动态摄影富有创新精神，具有艺术的独特性，能够为未来主义艺术奠定基础。他写道：“我们寻求创造摄影动态论的艺术，……艺术的独特和与众不同存在于极富创新精神的目标之中，同时我欲给与动态派绘画和雕塑以坚实的基础，今天尤其需要这样。”他非常自信地认为，动态摄影能够为以感觉的再生产为特点的其他艺术形式提供再生产的必要元素，因为动态摄影建立在未来主义的艺术观念和艺术实践的基础上，这种实践与观念为所有情感艺术提供了基本价值。他的这一观点，受到当时的未来主义者的怀疑，比如未来主义艺术家乌姆伯托·包奇奥尼（Urn-berto Boccioni）认为，动态摄影不仅谈不上为未来主义艺术奠定基础，根本不属于未来主义范畴，动态摄影与绘画、雕塑或建筑领域所研究的造型动态论之间没有任何联系，只是摄影领域里的一种技术性实验。　

　　由于布拉乔利阿本人把精力主要放在电影技术实验上，动态摄影当时也不是成熟的艺术形式，这就使得人们的怀疑看上去颇具说服力，长期以来被视为定论。然而，动态摄影真的与未来主义艺术无关吗？　

　　未来主义是２０世纪初出现的一种艺术思潮，它以科技决定论为理论基础，认为科技发展为人类开拓了全新的未来。未来主义艺术家赞美技术进步与机器时代，努力寻找由外部刺激引起的随意运动和潜能的物质表达方式，运动、能量和创新等元素被注入新的现代认知的典型性价值。这是一种具有创新崇拜和运动崇拜特点的艺术思潮，在未来主义的价值天平上，新、变化、发展就意味着善、意味着美，旧、静止、稳定就意味着恶、意味着丑。　

　　未来主义者崇拜运动，赞美运动。未来主义创始人马里内蒂说：“文学从古至今一直赞美停滞不前的思想、痴迷的感情和酣沉的睡梦。”运动与速度代表着新的美感，新世代的艺术追求速度之美，创造速度之美。“我们已经生活在绝对之中，因为我们已经创造了无处不在的、永不停息的速度。……我们认为，宏伟的世界获得了一种新的美——速度之美，从而变得丰富多姿。一辆赛车的外壳上装饰着粗大的管子，像恶狠狠地张嘴哈气的蛇……。一辆汽车吼叫着，就像踏在机关枪上奔跑，它们比萨色雷斯的胜利女神塑像更美。”　

　　未来主义者不仅崇拜运动，更崇拜创新，认为新的事物代表着青春、生命、活力，传统意味着腐朽、没落、死亡。“我们年轻力壮，像一只只披着黑色斑纹的雄狮一般，我们追赶死神，它朝着那朝气蓬勃的、泛着青紫色的广阔天空飞奔而去。……我们将竭尽全力地和那些过时的、盲信的、被罪恶的博物馆所鼓舞着的旧信仰做斗争。我们要反抗陈腐过时的传统绘画、雕塑和古董，反抗一切在时光流逝中肮脏和腐朽的事物。我们要有勇于反抗一切的精神。这种精神是年轻的、崭新的，伴随着对不公的甚至罪恶的旧生活的毁灭。”颠覆传统并彻底否定传统，打破艺术法则与常规，否定艺术的相对性，强调创新与运动的绝对意义，这是未来主义艺术的典型特征。　

　　动态摄影的特点正是创新崇拜与运动崇拜。　

　　作为一种否定传统美学、否定绘画主义表现方式的艺术思潮，未来主义艺术理应将摄影作为理想的媒介，然而在最初阶段，两者之间的关系却充满了不愉快与冲突。产生这种冲突的原因在于，许多未来主义者认为，摄影被当作是科学与艺术的完美结合，摄影的特点在于写实，它在本质上是静止的、无生命的。这种本质对立于未来主义者关于“普遍活力”的观念：“摄影不是表达了生命的永恒活力而是阻止了它。”所以未来主义者没有立即接纳摄影作为一种艺术形式，而是当作宣传手段：拍摄肖像，制作明信片，用来传播和宣传自己的团体，或者被用来记录活动。对于许多未来主义者而言，摄影的这些现实用途正好证明它不属于未来主义艺术的范畴，不能用于表现未来主义关于普遍活力的观念。　

　　布拉乔利阿决心改变这种认识，创造一种全新的摄影艺术形式。在他心中，“新”也具有绝对的审美意义，他认为创新是艺术的本质，“艺术的独特和与众不同存在于极富创新精神之中”。创新意味着颠覆，意味着重新构造新的艺术形式。动态摄影正是这样一种颠覆与重构。他认为，动态摄影作为一门全新的艺术形式，具有与传统摄影截然不同的独特品质，在重要性、目标和途径上都不相同，两者必须被明确地区别开来。动态摄影不是传统的摄影道路的改良，它是被创造出来的新的艺术种类，它的目的在于达成一种新的艺术理想，这一理想与当时所有具有代表性的摄影观念完全相反。它与传统摄影的关系，仅在于技术的共同基础，即植根于相机或者镜头的物理性质。　

　　动态摄影的创新集中体现在颠覆“摄影必须清晰”这一基本摄影原则之上。摄影艺术本来是一门具有鲜明客观性的艺术形式，它是所有艺术中最能精准地表现对象形态特征的一种形式，所以，摄影的至高法则是“清晰”，只有清晰的照片才是好的照片，因为清晰是精准表现对象形态特征的前提条件。从尼普埃斯和达盖尔发明摄影术以来，人们孜孜不倦地探索，努力让摄影更加清晰、更加准确地表现事物的形态与轮廓。但对布拉乔利阿来说，清晰只是过时的盲信的旧信仰，他认为清晰并不代表摄影的目的，因为它不能表现对象的真实本质，他说：“我们鄙视对现实进行精确的、机械的、冰冷的复制，而且极为关注要避免如此。我们极力避免这样，因为它是一种有害的和消极的因素。但对摄影而言，它却是本质。被他们忽视的道路，对我们却具有绝对的价值。”他的摄影实验证明了模糊也可以是美的，在他的《欢迎》、《拉提琴》、《打字》等摄影作品中，没有一个人物、没有一件物品是清晰的，五官不清，轮廓混杂，画面像是顽童随手无意识的涂鸦，但当你凝望这些模糊不清的影像时，却会感受到每一根线条都像琴弦般律动，每一块暗影都像精灵般跳跃，在混杂与模糊中，产生出一种特殊的和谐与秩序。　

　　动态摄影也具有运动崇拜的特点。布拉乔利阿对运动有着独特的认识，他认为，生命始终处于运动之中，没有运动的生命不是真实的生命，传统摄影的错误在于为了追求清晰而牺牲了运动，事实上，运动才是摄影的真正主题，因为只有运动中的事物，才能摆脱其固有的物质形态与外在表象，呈现出事物真正的内在本质特征，所以，摄影的表现必须是运动的表现。在他的动态摄影作品中，经常用高调的照明和长时间曝光去捕捉人物一个突然的姿势或动作，运动的过程不是用若干张照片来表现，而是通过长时间曝光，将被摄物体自身移动的过程动态地呈现在一张照片上，这样，由于运动的轨迹被综合于一个画面，运动才是真实的、不可分割的。他认为，这样才能从运动与时间的角度，反映出生命的本来意义：“动态的效果，这就是全部姿态的流轨和综合，以及我们经历的时间含意。”他以两个木匠的照片为例，说明传统影像和动态摄影作品之间存在着本质的区别：“一张木匠的照片，准确无误、静止、握着木锯，一副拉锯的样子；同一个木匠的另一张动态摄影照片，照片中所有运动的轨迹连同身体动作的真实抒情的跳动一起被记录下来。……在两张木匠照片之间有条鸿沟。”他还用《打耳光》这样的作品诠释着未来主义对运动的由衷赞美：“我们赞美进取的运动、焦虑不安的失眠、奔跑的步伐、翻跟头、打耳光和挥拳头。　

　　在布拉乔利阿看来，动态摄影不是简单的改良，它并不追求运动表现的技巧，也不以运动表现的精确性作为目的。动态摄影追求表现、传达事物内在的本质，这种本质就是所谓纯粹的运动，纯粹的运动是一种意识、一种感觉，当我们努力观察事物的运动时，“这种运动产生感受和运动的记忆，一直在我们的意识中跳动”。所以，动态摄影的目标是记录动作的动态感，动态感是一种处于非物质状态的感觉，是“运动的一个特定领域：那种产生仍然在我们意识里悸动的感觉与记忆的运动”，而不是科学意义上的运动。　

　　当然，动态摄影也具有未来主义的固有缺陷：偏执、极端、绝对主义，非黑即白，似乎不砸烂过去的一切，就没有未来美好的一切，不是进步的未来主义，就是没落的过去主义，不是正确的慢门拍摄，就是错误的常速摄影。和许多未来主义艺术家一样，布拉乔利阿没有认识到，任何艺术都是相对艺术，赋予艺术绝对意义之时，就是艺术走向荒谬与灭亡之时，其实，２５６灰度的两极之间，最大的区域是灰色调。　

　　动态摄影也具有未来主义的积极意义：勇于打破常规、冲击成见，勇于探索，积极进取。在动态摄影之前，没有人敢于用如此的慢速度，把照片拍成模糊不清、光怪陆离的样子。动态摄影作品具有很强的形式感：流畅的线条，律动的感觉，像风掠过水面。它为摄影打开了一个新的空间，一个过去人们长期忽视和误解的空间——原来，模糊的画面也是美的！从这个角度上讲，虽然动态摄影的历史很短暂，但它确实丰富了摄影的技巧，提供了新的手法，为摄影审美提供了全新的视角。　

　　因此，布拉加利安的动态摄影具有未来主义艺术的基本特征，是摄影领域的未来主义分支。动态摄影虽然并不具有为未来主义艺术奠定基础的意义，但确实为现代运动摄影奠定了基础，在摄影史乃至艺术史上，动态摄影具有相当重要的地位。　

　　（编辑：罗谦）