作者：杨莉莉

　　纪实摄影在当代社会如何走下去呢？除了为媒体服务的新闻报道摄影领域外，纪实摄影家使用多种摄影语言和拍摄手段拓展和重新定义摄影的记录功能和影像的真实性，一些摄影家不再把视点放在社会的边缘或自然的边缘，而是与时俱进探讨当下的普通人问题；一些摄影师则拓宽纪实摄影的语言，把商业摄影语言挪用其中；还有一些摄影家则放弃了传统纪实摄影的眼见为实的观看方式，用拟实的社会学理论和方法拍摄纪实摄影。这些当代的纪实摄影家有一个共性，就是不再把纪实摄影作为一个独立的或纯粹的思维存在，而是探索它和其他艺术媒材、视觉表达融合或横渡的问题，例如纪实摄影和时尚摄影、记录片的视觉媒介的整合。这些纪实摄影的变化使摄影家进入以当代摄影为中心之一的当代艺术阵营，在当代艺术市场对传统纪实摄影家的作品说不时，他们的作品却炙手可热。他们与其说是纪实摄影家，不如称之为当代艺术家。

　　20世纪二三十年代以来，在美国和欧洲，有良知的纪实摄影家手持35mm相机，使用黑白胶片拍摄照片。那时正是摄影和艺术的现代主义精神的兴盛的时代，人们崇尚一切科学理性的事物，讲究自由和个性，认为黑白摄影是严肃的艺术。到了七十年代，情况发生了很大的变化。首先是人们意识到，现代主义者并没有建立一个公正和平等的社会，正好相反，现代化进程带来了政治、经济、文化等诸多的新问题尚未解决。而传统的纪实摄影被认为是尽管具有人道主义的关怀，并且着眼于热门的公众事物，但其所作的社会评论只是唤起人类的同情心而非鼓励反抗。自由的纪实摄影家们一厢情愿的认为他们的照片和现实世界是精确的一对一，人们通过观看照片即可得知世界的真相，结果是二手视像的泛滥以及大众对“震惊”照片的麻木，纪实摄影所反映的表象恰好掩饰了其背后真正复杂的社会关系。

　　纪实摄影在当代社会如何走下去呢？除了为媒体服务的新闻报道摄影领域外，纪实摄影家使用多种摄影语言和拍摄手段拓展和重新定义摄影的记录功能和影像的真实性，一些摄影家不再把视点放在社会的边缘或自然的边缘，而是与时俱进探讨当下的普通人问题；一些摄影师则拓宽纪实摄影的语言，把商业摄影语言挪用其中；还有一些摄影家则放弃了传统纪实摄影的眼见为实的观看方式，用拟实的社会学理论和方法拍摄纪实摄影。这些当代的纪实摄影家有一个共性，就是不再把纪实摄影作为一个独立的或纯粹的思维存在，而是探索它和其他艺术媒材、视觉表达融合或横渡的问题，例如纪实摄影和时尚摄影、记录片的视觉媒介的整合。这些纪实摄影的变化使摄影家进入以当代摄影为中心之一的当代艺术阵营，在当代艺术市场对传统纪实摄影家的作品说不时，他们的作品却炙手可热。他们与其说是纪实摄影家，不如称之为当代艺术家。

　　纪实摄影走向当代的路标，也许彩色摄影算是一个。在现代主义时期，黑白摄影是摄影区别于其他艺术媒介，并成其为艺术的重要原因。摄影因为一出世就受到绘画的排挤，在经过模仿绘画的画意摄影、高艺术时期后，由阿尔弗雷德·施蒂格利茨、爱德华·维斯顿等摄影家倡导的纯粹摄影使整个摄影思潮进入现代主义文化中。然而现代主义摄影有别于绘画的现代主义，一直处心积虑想成为和绘画平起平坐的艺术。黑白影调是摄影有别于其他艺术的语言，于是我们看到现代主义的艺术摄影或纪实摄影一般都是黑白的，彩色摄影仅为登不上艺术殿堂的商业摄影所用。时过境迁，1976年美国一个彩色摄影展览改变了摄影家和公众重黑白摄影、轻彩色摄影的偏见，自此“新彩色摄影”这个流派由然而生，而参展者William Eggleston也成为彩色摄影的代表人物，同时期的代表摄影家还有Stephen Shore、Joel Meyerowitz。

　　马格南图片社的签约摄影师马丁·帕尔（Martin Parr），就认为自己受到了William Eggleston等人的影响，自1982年起使用彩色胶片拍摄。马丁·帕尔是当代知名的纪实摄影家和艺术家，1952年出生于英国，擅长使用环形闪光灯和彩色负片再现华丽戏剧般的人间生活，对英国社会的工人阶层和中产阶层的衣食住行及情感、价值取向都有精致的描绘和呈现。在1983年到1986年之间，马丁帕尔来到工人阶层乐于度假的英国南部的新布莱顿海滨度假区，做了一个名为“最后的胜地”（The Last Resort）的系列报道。这个系列作品被评论家认为是记录了后工业时代工人的生活面貌。在评论家看来，工人阶层照片一向是肥胖的身体、窘迫的生活环境以及对小孩的哭喊无力顾及的刻板形象，帕尔的照片则改变了他们的观念。在帕尔的“最后的胜地”系列里，孩子们被照顾的很好，至少衣食无忧，工人们，尤其是女性工人则有不错的气质长相，以及度假时的气定神闲。尽管帕尔本人说他只是对成年人和儿童的关系感兴趣，但这个系列的确揭示了1980年代经济增长中的工人阶层的面貌变化，尤其展现了女性社会地位的提升和社会资源获取的增加。

　　马丁帕尔接下来的一个项目叫做：“生活的成本”（The Cost Of Living），那时他刚搬家到英国南部的布里斯托市。作为考察英国中产阶层生活的样本，布里斯托是个理想的城市，而马丁帕尔本人也属于这个城市的中产阶层的一份子。二战后的社会阶层的划分越来越模糊，人们更注重个人收入的多寡。帕尔拍摄这个城市的有固定工作的国家公务人员或教育界人士的生活，观察他们在派对、学校、驯马场等地方的衣着、姿态和内心世界，似乎是一部可命名为“名利场”的肥皂电视剧的剧照。在这之后的项目“小世界（Small World）”和“常识”（Common Sense）则是探讨超级消费主义和全球化的问题。在1987年开始的“小世界”系列中，帕尔在全球旅行拍摄在各个著名旅游景点中的观光客，观看他们在景观中的“观看”行为。在1995年开始做的“常识”系列中，则是使用微距镜头和环形闪光灯拍摄全球化背景下的各国人士的服饰、发型、玩具、食物、宠物等事物的色彩鲜艳的局部细节，暴露出发达国家和发展中国家人们日益膨胀的消费欲望，以及他们在全球化经济中的趋同且低俗的趣味。这两组纪实摄影的拍摄方式不再是以往摄影师就某一个事件或群体所作的独立、封闭的报道，而是使用类型学采样的方式，在全世界范围收集相关的影像，并且以多幅照片并置的方式展示，更像是当代艺术的外观。[NextPage]

　　马丁·帕尔在1980年代中期，就把原来使用的35mm相机换成6ｘ7中画幅相机。传统的纪实摄影师习惯使用35mm相机手持拍摄，到了1970年代这个情况有所变化，摄影师更喜欢使用中画幅的120相机，这种相机既有手持拍摄的方便性，又有源于大画幅相机照片的那种记录细节的气质。使用彩色负片和中画幅相机，是当代的纪实摄影家的两个重要的特征，美国摄影家菲利浦—洛卡·迪柯西亚（Philip—Lorca diCorcia）也是如此。菲利浦—洛卡·迪柯西亚也是20世纪50年代出生，耶鲁大学的摄影硕士，和帕尔相比，他在纪实摄影的道路上拓展了摄影语言的表述，使用商业摄影技术和电影拍摄的工作方式来拍摄纪实摄影，从而使他在当代摄影界拥有响当当的艺术家身份。

　　迪柯西亚毕业后，在电影制片厂短暂待过，又做了几年商业摄影师的助手，在做助手的这几年，他系统学习了商业摄影的技术。迪柯西亚早期作品是“家庭和朋友”（Family and Friends）系列。这个系列的开篇作品，1978年拍摄的“马利奥”（Mario），就初步展示了他贯穿始终的摄影风格。这张照片是拍摄他的哥哥马利奥站在打开的冰箱前的一个普通生活场景，却包含着许多有趣的因素。迪柯西亚把一个小型闪光灯藏在冰箱里的食品后面，使闪光照亮马利奥的脸。据评论家推断，这个做法是受到西区柯克的电影《深闺疑云》（Suspicion）的启发，导演为了增加悬疑的视觉效果，在影片中男主角递给女主角的一杯可能有毒的牛奶里藏了一盏微弱的灯。同时，尽管这副照片看起来似乎是日常生活的偶然抓取，其实是迪柯西亚事先设计好脚本，安排好诸如场景、色彩、光线等摄影语法，然后用波拉片试拍，选择适当的曝光完成最终作品。

　　1990年，迪柯西亚认为自己的影室商业摄影技术对他的独立创作可能带来某种限制，决定到洛杉基附近的圣莫尼卡大道地区，进行“好莱坞”（Hollywood）系列的拍摄计划。他寻找当地的男妓、流浪汉和瘾君子，付费拍摄他们的肖像。好莱坞是一个造梦的工厂，年轻人趋之若鹜来实现梦想，然而这些处于边缘的人失败了，却发现自己就是卖给别人的一个美梦，这个系列的肖像大概就是具有普遍意义的梦想破灭的美国人的肖像。“好莱坞”系列的题材和内容都是纪实性质的，但拍摄方式是迪柯西亚特有的风格，即自然光和闪光灯的混合应用，以及场景人物的严格安排。另外一个有意味的地方是标题，由拍摄对象的姓名、年龄、出生地和作者付给他们的拍摄费用构成，这种墓志铭式的标题给华丽的画面增加悲凉之感，使人联想到美国梦的绚烂和脆弱。

　　作为一个电影爱好者，迪柯西亚曾对比了两种电影制作的不同态度，一种是以导演让·雷诺阿的观点为代表的，认为电影镜头的叙事角度有限，承认超出画面之外的不可见；另一种是以西区柯克为代表，认为视角可以无作不知，如上帝之手安排一切。迪柯西亚的拍摄方式倾向于后者，1993年他开始了新的系列“街头作品”（Streetwork），在这个系列中他取景于全球几个大城市，如纽约，东京，使用闪光灯勾勒街头行人的轮廓。评论界一致认为这个街头系列更新了传统的街头摄影，是纪实和虚构的奇妙结合，在照片中，闪光灯把街头路人从纷杂背景中突出出来，其光位和现场光的矛盾增加了城市的陆离和疏离感觉。如果说在拍摄“街头作品”系列中，迪柯西亚需要用三脚架挡住自己的脸尽量少干扰到他所拍摄的行人的话，在1999年的“头像”（Head）系列中，则是在拍摄对象全然不知的状态下拍摄。这一次他把地点锁定在纽约时代广场，在高高的脚手架上安放闪光灯，使用长镜头抓拍行人的头像。因为光比的控制，这些白天拍摄的照片背景接近全黑，人物则看起来既有正式肖像的端庄凝重，又有抓拍得到的自然表情，这种对望远镜头的运用证明了一个有趣的悖论，即距离越远，亲密感越增加。

　　在现代主义摄影批评家看来，商业摄影是不入流的东西，一些著名的商业摄影家如欧文佩恩，理查德埃夫登，必须要大力拍点别的才能在艺术家中占一席之地，这种情况在当代摄影中不复存在。当代的艺术家或纪实摄影家非常乐于拍摄时尚照片，而时尚巨头也时常邀请最走红的艺术家或摄影家为其拍摄商业作品。迪柯西亚作为成功的商业摄影师，长期为时尚类和旅游类的杂志拍照片。从1990年代中期以来，他为法国康泰纳仕出版集团旗下的《W》杂志拍照片，这些时装照片，似乎就是他早期作品“家庭和朋友”系列的时装版本，只是照片的安排更为精致，人物的姿态表情更为戏剧，从而使照片的虚构效果更为强烈。同样，马丁·帕尔也是时尚领域中的明星人物，拍摄商业照片赚钱之余，他还做了一个似乎是反讽时尚的项目“时装杂志”（Fashion Magazine）。帕尔把自己的各类作品，以当下流行的时装杂志的版式编排，并配以文字做成一本杂志，于2005年出版。

　　纪实摄影师顺应时代潮流，横跨商业领域，身份模糊的更加当代，然而这只是纪实摄影的一条出路，另外一条路则是以艺术家的身份做纪实摄影，破除真实世界的所谓眼见为实的表象，通过调查和交流来生成更为真实的拟像。在使用媒介方面，扩大媒介表达的可能性，通过社会学调研和录像多元表达一个主题。 吉莉安·韦英（Gillian Wearing），英国著名的当代艺术家，1960年代出生，毕业于汇集了如达明安·郝斯特等知名当代艺术家的伦敦大学戈德史密斯学院，主要以摄影和录像为媒介做艺术，是最近的展览“余震—英国当代艺术展”参展艺术家之一。身为一个内心细腻丰富的女性艺术家，韦英擅长和社会不同阶层的人沟通协作，使用记录性的摄影或录像语言，来表达有关社会的公众和个人的差异问题。

　　在这个奇观的当代社会，艺术家获取影像的媒介也随之增多。相对于传统的摄影摄影家或记录片导演，当代的艺术家更乐于在一个艺术项目中同时使用多种制作媒材，以达到项目主题深度的最大挖掘或所涉内容的最广诉求。韦英所思考的一些创作主题，会同时用摄影和录像的方式来制作，比如她的酗酒者题材的系列作品，包括一件摄影作品和两件录像作品。韦英以艺术家的身份进入一个在她家附近活动的酗酒者圈子，通过和女性酗酒者逐步沟通以得到整个圈子的配合。她认识了一个叫特芮泽（Theresa）的女人，发现这个女人是个极度严重的酒鬼，同时以做三个男人的情人来存活。因为特芮泽拒绝和韦英谈自己，韦英就让那三个男人分别写出对这个女人的看法，做了一个名为“特芮泽和……”（Theresa and ……1998）摄影组照。这个系列作品采取两张照片并置的方式，一张照片记录特芮泽和她的一个情人的生活场景，与其并置的照片则拍了这个情人手写下来的对特芮泽的描述。这三个情人在照片中各自表现不同，有的男人在照片中和特芮泽拥抱着，并认为她是个不错的爱人，有的男人则恶意的掐住特芮泽的喉咙并描述她为怪异的女巫。这些冲突的影像和描述的碎片拼接出一个完整的女酒鬼的形象，正是反映出酒精对人的身体和精神上的严重影响。这些并非从拍摄对象自身直接得到，而是从相关的他者的语言和行为中得来的图像，可以说是比主体更为真实的拟实。[NextPage]

　　同样的题材和拍摄群体，韦英还拍了两件录像作品，一件是《我爱你》（I Love You），表现的是一个酒醉的女人持续喊叫“我爱你”很久，期间她的三个男朋友对她的不同态度。另一件是《喝醉了》（Drunk），这是一个黑白录像作品，由三个屏幕构成。韦英把已经和她很熟悉的酗酒小团体请进工作室，在具有商业影像意味的白色背景下，拍摄这些酒鬼们喝醉后的种种姿态。韦英把作品作为一个项目或课题，先确定内容主题，再找相关的社会各界人事合作或协作，以多种手段媒材表达。这时候，当代的纪实摄影家更像是一个社会图像文化工作者。

　　面具是原始人驱魔避邪的工具，因其有意味的形式和内涵而一直受到文明社会的关注。韦英是个喜欢使用面具的艺术家，但她使用的面具，不仅仅是视觉图像的面具，还可以是文字的或声音的。她最早的作品，也是她的成名作《能说出你真实想法的标语，而不是让你言不由衷的标语》（Signs that Say What You Want Them To Say and Not Signs that Say What Someone Else Wants You To Say 1992），就是使用文字面具的一个例子。韦英流连在伦敦街头，请求路人在一张白卡纸上随意写下他们想写的标语或词汇，然后让他们展示写好的白纸板并用相机拍摄下来。一个警察写下了“救命！”的文字，反映了社会的习俗常态和人们内心的真实状态之间的差异或者冲突。在韦英拍摄的近600多幅照片中，很难讲合作的拍摄对象是否言不由衷，白纸板上的文字可以说是拍摄对象面对试图窥视他们内心的相机的一个面具，这个面具和拍摄对象本人的面孔和肢体语言形成了一个共谋或对抗的关系。这种拍摄方式将纪实摄影和类型学方法结合起来，又可以作为一种行为艺术。

　　1997年韦英的录像作品“2 into 1”是以声音为主要媒介的作品，这位社会艺术家找了一个母亲和她的一对双胞胎儿子，先分别采访母亲和两个儿子对彼此的感受和评价，并记录下双方的言谈。然后，再将记录的评价言辞和陈述者做一调换，由母亲陈述两个儿子对她的评价，而两个儿子则转述母亲对他们的评价，且将转述的过程用录像记录下来。这样双方如同带了一个声音的面具，和真实的身份形成让人忍俊不禁的对比效果。母亲和儿子尽管都对对方的缺点有几分抱怨，但对彼此的评价和描述还算客观， 韦英认为，这种母子之间即很亲密又有矛盾的关系是亲人或朋友间的一个普遍的关系，她用这种声音互换的方式诙谐的表达出来。

　　韦英最近几年的作品“家庭照相薄”（Album），是以自拍的方式探讨家庭关系。她使用了精妙的化妆术，分别扮演了她的父母、兄妹、叔叔以及不同年龄下的她自己。这些在展览时被大尺寸输出的照片，看起来像是家庭相册中的各色照片的局部放大。比如韦英作为她父亲和母亲，以及她三岁时的自拍肖像采用黑白老照片的形式，而作为她叔叔的自拍似乎是专业摄影师所为，而作为她哥哥的自拍则是在卧室拍的半裸的快照。可以看出作者模拟真实家庭照片也是一种客观记录，如果观者仔细审视这些像蜡像似的照片，会发现在每张肖像的眼部周围有很细薄的塑料面具的边缘。原来韦英得到一位出色的化妆艺术家的帮助，根据她家人的面部特征为她制作不同的面具。这些照片没有进行任何后期处理，表达了韦英一种真实的心理挣扎，即作为独一无二的自己和太多遗传命定的家人共性之间的联系和和差异，这是作者自身的拟像。

　　这三位纪实摄影家，或者是当代艺术家，各有各自的路数，呈现出纪实影像的新面貌，且被美术馆和画廊所承认。目前的传统纪实摄影很难被当代艺术市场所认可，那么纪实摄影家是继续孤独的抒发人道主义关怀，或者仅仅把它作为满足媒体需求的工作？还是希望名利双收风范天下？2006年的北京影像专家见面会上，专家们普遍看重作为当代艺术的中国摄影，本土纪实摄影家的失落和尴尬，传统纪实摄影如何走下去的问题值得思索，作为当代艺术的纪实摄影和作为新闻报道的纪实摄影的协调点需要考虑。一些评论家认为纪实摄影就应该远离当代艺术市场，保持传统的纯粹性，在笔者看来，不同时代的纪实摄影不可避免会湮浸时代的风潮和趣味，是随波逐流还是原地自赏要看自己的选择，也许，变化，总是会好些。

　　（实习编辑：崔婷婷）