作者：温迪·瓦曲丝（休斯顿国际摄影节总策展人）

 

 

《饥饿的苏丹》  凯文·卡特摄

 

　　每一张照片都有其死亡期和复活期。而在那些最优秀的照片中间以及照片之深处，我们还能看出人的良心。2009广州国际摄影双年展的参展作品在时间上跨越了118年，在风格上也体现了多种摄影表现技法。它们展演了摄影与人类历史的联系，人们如何利用照片去讲述历史，其中饱含关于社会价值、权力和争取个人尊严的斗争的细节。换言之，照片底下隐含着人们的良心。

 

　　摄影是视觉艺术中历史较短的一员，但它却一直在扮演着一个相当特别的角色。虽然人们会以为摄影可以像镜子那样把事实完美无缺的、真实的记录下来，但事实上，摄影从诞生之日开始，就一直游走在事实与虚构之间。实用主义倾向的、个人化的表达方式一直伴随着摄影走到今日。此外，摄影与视觉生理学存在直接联系，并且也能充当非常好的宣传工具，于是，摄影必然具有内在的冲突性。我们需要花费更大的努力去看透图像背后的意蕴，解读其内在的逻辑。

 

 

阿尔弗雷德伽的作品《沉默之声》入口处

 

　　“我希望能够创建一整个很大的艺术空间，将其奉献给一张照片，因为照片是非常重要的。我们今天依然会教导孩子们如何进行阅读，但是，没有人教他们怎么去观看。而这恰恰是一直以来最吸引我的东西。”（阿尔弗雷·德伽，2009）

 

　　假如我们要追溯历史的话，可以发现，摄影术诞生在一个动荡不安的年代，它见证了不同人群的环球迁徙，见证了社会起义、技术革新以及随之而来的新科技消费品市场。摄影见证了19世纪的欧美殖民主义运动以及面向非洲、拉美、中东以及亚洲的经济扩张。其后，新兴的企业家及精英知识阶层则开始通过摄影来表现自己的生活。在法国人发明了银版摄影法之后，仅仅几个月的功夫，摄影就迅速走向世界。

 

　　在非洲、亚洲以及中东的大部分地区，人们是以一种怀疑的眼光去看待摄影的。人们视之为文化殖民的一种延伸，将摄影术看作是服务于外国势力的工具。一个无谓而普遍的看法是，摄影会夺走一个人的灵魂。这并不难于理解，而事实上摄影确实有这样的效果。那些关于被压迫以及被殖民地区的人的照片被带到世界其他地方，并且打上了殖民者关于事实真相的解释，进而剥夺了这些人对于解说自身历史以及自我发声的机会。
 
    在中国，摄影术拥有一个非常特别的历史，它随着欧洲（以及后来的美洲）商人，经由战争与殖民占领而进入中国，特别是在东南沿海的一些战略要地。中国政府没能迅速接纳这样一门技艺。尽管中国历史上曾经是许多科技创新的发源地，但是，近代中国却不得不苦苦对抗欧洲（以及后来的日本）的先进技术，因为后两者拥有非常强大的军事装备。在保守的满清政府以及中国知识分子阶层内部，对于是否接受西方这种以科学和技术为主导的教育体系，存在着巨大的分歧。
 
　　因此，那些在19世纪中叶到20世纪早期于中国拍摄的照片当中，至今还广为人知的，都是出自欧洲摄影师，如约翰·汤姆森、菲力士·比图以及M·米勒，便不足为奇了。只有到今天，才有中国学者研究那个时期的中国摄影师以及在中国本土出现的照相馆。本次的摄影双年展对于中国摄影史采取了长焦观察的方法，有意涵盖了那一个时期的中国摄影师的作品，这是非常有意义的。那些19、20世纪的照相馆所拍的照片、庄学本在中国西部拍的影像民族学的照片，都为我们解读中国当代摄影提供了很好的背景。

 

    当摄影术第一次出现在南美东部沿海地区的时候，大多数拉美国家摆脱西班牙和葡萄牙的统治走向独立已经至少两年了。土著被当作奴隶使用，他们的本土文化也被毁灭。19世纪中后期走向独立的那些拉美国家，很多都是由那些已经接受欧洲思维理念的拉美人所控制。他们热衷与欧洲开展贸易、文化以及技术交流，进而走向现代化。而摄影术的引入就是其中一个例子。在银版摄影术于1839年在巴黎公开展示后不久，在拉美东西两岸的大城市，已经涌现出大量的照相馆，摄影开始在拉美流行。第一批的摄影师是来自于法、英、德的，但很快，拉美本土出生的摄影师就建立了自己的照相馆，经营摄影生意。19世纪80年代后期及整个90年代，那些最好的摄影作品大多是出自本土摄影师之手，他们所使用的技艺来自于欧洲，也会把自己的摄影作品发送到巴黎去参加展览。他们的摄影作品都是深深的根植于自身成长的社会，其目标受众则主要是拉美人，而非欧洲人或北美人。经常光顾的多为墨西哥人、秘鲁人、危地马拉人以及哥伦比亚人。他们所拍摄的，都是自己所处的环境。
 
　　19世纪末20世纪初诞生于拉美的一个最突出的照相馆是由罗穆阿尔多·加西亚（Romualdo Garcia）开的，他住在一个叫瓜纳加托的地方，那里位于墨西哥中西部，曾经有相当一段时间（15年），来自不同社会阶层的人都来到这家照相馆拍摄自己的照片。他的顾客有本地印第安牛仔、采矿工、以及衣着光鲜的农场主。黑皮肤的孩子经常会和白皮肤、蓝眼珠的英国人在一起。还会经常在画面上看到书、维多利亚时代的室内装饰、电话，这是中产阶级在都市里成长起来的一个象征。地区性的社会历史从被拍摄者的脸部表情以及他们的衣着可以被察觉。尤为显眼的是那些身着革命服饰的女人，她们跟随着军队一起作战、为军队做饭，成为在墨西哥革命的动荡年代中的反抗军。与此同时，在几千里以外的南美大陆，有一座城市正在重塑自我。由于矿产资源丰富，哥伦比亚的麦德林市则开始走向工业化，建设了链接大西洋海岸和首都波哥大的交通线。新建的铁路、桥梁、街道以及房子不但满足了新兴的小资产阶级的需求，同样也吸引了来自安蒂奥基亚这一农业地区的很多工人。
 
    有两位安蒂奥基亚摄影师记录了这一社会变革，他们分别是梅利顿·罗德里格（Meliton Rodriguez）和本杰明·德拉卡列（Benjamin de la Calle）。梅利顿·罗德里格有摄影的家学，他还在欧洲学习，工作常常是在摄影棚以外完成的。他用相机记录下了铁路的修建、城区和新街道的建设。而在给人拍照的时候，则更多的是关注成长中的喜欢追赶欧洲时尚的中产阶级，并重点关注他们的面部表情以及社会活动。他的摄影显示出一种对于这些新变化的积极的态度。他也有少数的照片是显示出阶级分化的。比如两组对军队将领和步兵的描写，将领穿的是度身定制的服装和靴子，他们长着白人的脸，带有浓重的欧洲气息，旁边还坐着牧师。而相比之下，士兵则衣着简单，穿的也只是布鞋，看起来很年轻，来自不同的族群。本杰明德拉卡列的摄影作品则显示出另外一种变化。他记录了从乡下来到麦德林打工的农民，与梅利顿罗德里格的作品相比，可以看出两者的风格上可谓差异巨大。本的照片中很多人都是穿农事衣服，很多人都没有鞋子，他们来自不同的民族——有哥伦比亚黑人、印地安人、以及墨西哥人。
 
    十年以后，在南美西部的安第斯山地区，巴尔加斯兄弟的摄影作品则显示出强烈的现代主义的倾向。他们是南美地区最初尝试使用影像幻觉的手法来表现主题的，他们在夜里使用闪光灯，让阿尔奎拉市的建筑与秘鲁起伏的山地形成鲜明的对比。他们在剧场与社会仪式上狂欢，对于经济发展以及影像技术之发展所带来的这一切变化感到高兴。在这些当时的照片上，可以看得到非常美丽的室内布置，以及化妆表演，显示出当时的安第斯山高地活跃着非常多元的文化。

 

 

 胡安·何赛·德赫苏亚斯摄

     在中美洲的危地马拉，有一位生活在殖民小镇安提哥的摄影师，他叫胡安·何赛·德赫苏亚斯，他拍下来的宗教摄影作品显示出独特的文化内涵。他们发出的都是个人化的声音，而德赫苏亚斯所拍下来的那些穿着长袍、戴着披肩、拿着手杖的牧师、主教、见习修士则充分显示出当年西班牙占领军所留下来的遗迹。所有的照片上都能让人感受到一种权力的骄傲与狂妄。尽管被森林以及玛雅古文明所包围，但是那些牧师似乎对此一点也不在意。此时，我们要想通过可视的符号，解读出图像背后的含义，摄影阅读的难题马上就凸现出来了。亚斯当初是由日本来到危地马拉的，那时候是19世纪末，他说自己是危地马拉人，而我们则很难猜测到亚斯在创作这些照片的时候内心是怎么想的。
 
    拉美历史摄影所蕴含的丰富的文化与政治话语很多时候会让人看不清虚幻与现实之间的界限。同时也提出一个非常有趣的问题，那就是，摄影之意义到底在哪里？那些去到罗穆阿尔多·加西亚的照相馆照相的人当中，有多少是穿着自己的衣服照的？有多少是穿着照相馆的衣服照的？为什么他们会做出这样或那样的选择？为何书本、台灯、电话会经常被用作道具？这些布景显示出当时的一种怎样的传统？又反映出人们怎样的一种心态？
 
    类似的问题在解读当代摄影以及基于摄影的艺术时都会遇到。到了20世纪中叶，摄影师开始走出摄影棚的局限，将自己浸泡到外面的世界。而轻便式照相机、多帧胶卷、闪光技术的改进以及新式通讯系统的建立，都使得摄影师可以去报道冲突、战争、新闻以及其他的社会问题，并且把这些报道发到新闻类的杂志上。于是，另一类的摄影手法诞生了，这就是关注社会问题的纪实摄影。
 
    这样的摄影把社会问题带到了世人面前，并且成为了20世纪最重要的摄影手法之一。1920以及1930年代，很多这类摄影作品出现在德国、法国、英国、墨西哥、美国以及苏联的大众期刊上。而那时的中国上海又恰逢知识分子狂热与政治运动的时期，于是，许多由中国企业家创办的在抗战之前涌现出来的画报都以上海为基地。庄学本的人类学纪实摄影作品也是在这些杂志上刊登出来的，他的作品旁边就是一些电影明星和时尚模特的照片。
 
    到了1940和1950年代，纪实摄影本身的那种实验性以及创造性都被压制了，纪实摄影也变成了一种程式化的社会现实和由国家所控制的宣传工具。而在其他地方，纪实摄影则基本上保持了其固有的活力。有些是由独立的业余摄影师完成的。他们大多是发自良心，而拍摄了这些照片，即便当他们把照片卖给杂志社了，也不例外。今天，当那些曾经刊载过纪实摄影作品的大众杂志走向衰亡的时候，纪实摄影本身依然保持着强大的活力。每一位独立摄影师都能够找到一些方式，去支持摄影调查，展现与出版，这里所展示出来的都是些很好的代表。

 

 

 涅涅茨的男孩子们  海蒂·布拉德摄

 

    这个部分所有六位艺术家都写过有关社会关怀的文章。他们的文字显示出纪实手法运用上的两种风格：忠实记录或者是隐喻。海蒂·布拉德、唐娜·德西萨雷和马克·安思宁的作品使用了经典的叙事方法。透过他们所开启的通路，我们得以为深刻的社会与政治问题作出见证。马克·安思宁的《我的叔叔查理》是一个延续了三十年的纪实拍摄计划，揭示了查理一家在纽约布鲁克林区的生活，贫穷、毒品和精神疾患围绕着他们。海蒂·布拉德的作品揭示了车臣战争的复杂性，并在《第二太阳之地——来自亚马尔苔原的涅涅茨人》中着力讲述了人类将为环境变化所付出的迫切代价。而少年帮派暴力与美洲当地跨境流亡、移民等问题的致命纠缠，则是唐娜·德西萨雷《命运之子》系列作品的主题。她在加州与哥伦比亚之间的地区展开的研究，至今已经进入第十二年。
 
    这类型的摄影所具有的力量，取决于艺术家能毫不生涩地传递出事实本身的原真性。此种事实必须是未经转译的事实，图像制造者成为隐形的对话者，揭露人类生存状态的种种。对于纪实摄影师，一个最大的挑战即是如何在实现准确表述的同时，向外界传达个人观点。海蒂·布拉德、唐娜·德西萨雷和马克·安思宁都使用了艺术化的语言，用他们的作品回应了这一挑战

 

 

 

哭墙——阿根廷秘密拘押所  保拉·鲁特林格摄

 

     保拉·鲁特林格、爱德华多·穆尼奥斯和吉娜·格罗乌尔使用的纪实摄影语言完全不同于上述作者。他们大量通过隐喻和象征手法，侧面表现摄影主题。在《哭墙》一组作品中，保拉·鲁特林格避免了表现酷刑本身，而是通过酷刑所发生的碎片般的物理空间，表现曾发生在阿根廷秘密拘押所中的一切。墙壁上的污点，黑暗的楼梯，地板上的圆孔，这些都生动描绘了发生在阿根廷的国家恐怖主义——绑架、人身虐待、单独囚禁和谋杀。除了提取拘押所本身的碎片式空间，她还结合了受害女性接受采访的片段。受害女性的形象并不出现在作品中，她们的谈话与碎片空间形成关联，确认了曾在此发生的监禁与酷刑。

 

 

 战争的游戏场  吉娜·格罗乌尔摄

 

    爱德华多·穆尼奥斯出生于古巴，他眼中的古巴社会是通过来自哈瓦那动物园的图像来加以注解的。身陷饥饿、牢笼与残忍的手段，动物的悲情成全了不言自明的隐喻。同样，吉娜·格罗乌尔在《战争的游戏场》组图中，并非将镜头直接对准战争与杀戮。那些被遗弃的军事基地的静态图像，成为一个符号，标示了长期困扰北欧的模糊不清的战争悲剧，战争的巨大耗费与苦涩的后遗症。透过记忆与不断变幻的时空，人们在此反思战争的存在性。
 
    远离纪实摄影的现实主义倾向，五位当代艺术家使用高度个人化的语言，展开对于人类景况的不同探索。这些作品的核心意义在于干预图像本身，重建外部世界图景，以及对摄影过程本身的实验。在《来自印度的印第安人》中，阿努·马修从固有文化观念与摄影史中尽情发挥，她从十九世纪与二十世纪初的美籍印第安人肖像照中寻找线索，并把自己依样造型，为这批早期图像做出新的呼应。印度人与印第安人，原住民与移民，都被植入美国这片巨大的文化阴影中。摄影师适当挪用并赋予这批早期图像新的现实语境，直面关于身份认同与种族离散的问题。这些作品对应了早期欧美摄影师试图对被征服的社会和人民进行编目和分类的作法。被征服者或者是由于实力欠缺，或者仅仅是因为具吸引力的“异国情调”而遭到侵占。“我在其中找到了共同点，”阿努·马修说，“十九世纪、二十世纪初的摄影师观看印第安原住民的方式，与来自十九世纪英国摄影师对殖民地印度的注视是何其相似。”
 
    结合计算机技术、科学和正式美学，彼得亚雷奇津斯基建立了一套对美国家庭环境的分析系统。他使用社会学家的方法，将家庭陈设与品味、社会阶级等联系起来。《客厅规模调查》检视了人们生活中心场地的装修与室内装饰，从而检视了房间主人的社会角色。他使用超链接形式的图表，类似人类学家处理图片的做法。他的图像作品同时也模仿花哨、消费导向式的建筑与室内设计杂志。这些杂志的做法即是一律美化对象，而不考虑其更广泛的社会意义。

 

    （实习编辑：周赟）