作者：杨冰莹

    在奥利弗·尼古拉(Oliver Nicolas)的摄影作品《风景》(Landscape)(1997)中，我们可以看到连绵起伏的山坡和郁郁葱葱的树木。然而这张照片并非如此平淡无奇：它采取微距摄影拍摄而成，而这风景事实上只是一个盆景。

　　于是我们不得不感叹摄影术的高明魔法，它使我们最真实地看到了最不真实的东西。然而，没有人想过，我们当今身处的这个世界，又有多少风景是被如此建构出来的假象?我们所目睹的“事实”又有多少是真正的事实?在电视、电影、摄影、报纸、杂志等各种媒体各显其能、扑朔迷离的今天，我们和“真实”一样迷失在铺天盖地的二手信息中。表象掩盖真实，并取代真实，于是世界变成了一个仿像。

　　仿像(simulacrum)来自法国哲学家让·鲍德里亚(Jean Baudrillard)的文章，常常用来指将表象(representation)当作现实的一种概念。仿像与假象不同，仿像不存在预设的与“虚假”相对的真实的概念，而是将表象和真实等同起来，它没有掩盖真实，因为它销毁了“真”与“假”、“真实”与“想象”之间的差别，它本身就成为了“真实”。仿像是一种符号，“是‘真实’的谋杀者，是它自身的模特的谋杀者，比如拜占庭的偶像能够‘杀掉’神圣的特征。这种谋杀能力是和再现的自我表达方式相矛盾的，再现作为真实世界可视的、有智慧的仲裁者，所有的西方信仰都建立在再现的保证之上：符号可代指意义的深度，符号能转化为含义，有些东西可以保证这种转化——即上帝。但是，假如上帝自身能被模仿，他会降低为符号去证实自身的存在吗?于是整个社会体系会失重。它不再是任何东西，不是不真实，但只是一个巨大的仿像，只是在无关联的、无边缘的、无间断的圈子中进行自身交流，永远不能转化为真实的东西。”①仿像就存在于这样一个“真实”已被谋杀的符号世界。在符号社会中，任何本真的原件都不存在，传统社会中的真/假二元性消失了，一切都是符号编码的结果，正如鲍德里亚在《仿真和拟象》中所说：“在通向一个不再以真实和真理为经纬的空间时，所有的指涉物都被清除了，于是仿真时代开始了。……这已经不再是模仿或重复的问题，甚至也不是戏仿的问题，而是关于真实的符号代替真实本身的问题，……永远不再需要产生真实了。”②柏拉图将再现的艺术视为自然的摹本，是对最本质的真(即理念)的模仿的模仿，然而这种对于“再现”真实的焦虑到了符号社会便被取消了，因为仿像直接取代了真实，仿像所模仿和再现的只有其自身。

　　复制技术挑战了传统的再现性艺术，是仿像大批量生产的源泉。瓦尔特·本雅明(Walter Benjamin)在他的《机械复制时代的艺术品》中将摄影照片看作是一种仿像，强调其对“光韵”(aura)艺术的挑战。“他对摄像和电影的颂扬，对光韵艺术衰落的预感，已部分承认了：在现代影像中，复制与其对象已无先后顺序之分。”③在波普艺术即将拉开序幕的时候，英国艺术家汉密尔顿(Richard Hamilton)的拼贴画《我们今天的生活为何如此不同，如此富有魅力?》(Just What Is It That Makes Today´s Home So Different， So Appealing?)(1956)(图2)，这幅用报纸杂志等印刷品剪切拼凑而成的图画，似乎已经宣布了我们的世界是被复制出来的，我们的时代就是一个复制的时代。充斥在周遭的，再也不是真实可感的自然，甚至我们对人造物的接触也不是第一手的，我们所能接触的只是人造物的复制品。在人造的客体化的世界，仿像是生活的全部，而我们被隔离在离真实太过遥远的地方，甚至怀疑真实是否存在。

　　波普艺术实施的便是对复制的再复制，在对某物的无限复制中抽离它真实的本质，而仅仅成为一个符号，并以这个符号取代最初的真实。例如，在美国波普艺术家安迪·沃霍尔(Andy Warhol)的玛丽莲·梦露(图3)铺天盖地之时，我们已经不再关心真实的玛丽莲·梦露是一个什么样的人，我们甚至不关心她的性别、年龄、死因，因为她在无限的复制之中已经变成了一个象征物，她象征了一种“美国式的成功”，她的全部意义只是她的新闻意义。复制与传播可以使现实中存在的人变得再也与现实无关，也可以使现实中发生过的事情变得不再真实。例如，我们耳熟能详的9.11事件的报道，在经过媒体对我们视听的重复刺激之后，已经变成了一个茶余饭后的谈资，或者与好莱坞大片没什么区别，而不再是一场真实发生过的令人心痛发指、惨绝人寰的灾难。

    后现代主义者认为在当今这个由电视和大众传媒塑造和建构的世界里，表象和语言(示意)的种种惯例已经被人们当作了现实，人们习惯的将信息当作真实的经验和现实的本质，而忘记了这些所谓的真实都是经过表象(再现)的过滤的。④所以，电视、录像、摄影等从一开始就具有仿像的功能，它们制造、混淆、覆盖、替代现实与本质，即使是以“用事实说话”著称的电视新闻，也在对事实的传播与选择中塑造着权力的偶像。在鲍德里亚的《仿像的前行》中，有张照片被选作书籍插图，这张照片便是美国总统罗纳德·里根在通过闭路电视召开全国会议的情景。照片中，里根通过电视向与会者招手致意，与此同时，他的夫人南希在讲台上冲着映在电视屏幕上的里根挥手。这里存在着一个饶有意味的对比：屏幕上被无限放大的里根犹如一个强大而神圣的偶像，而真实地站在讲台上的南希渺小而卑微的如同他的一个崇拜者。这张照片无疑的成功地塑造了总统伟大光辉无比卓越的形象，赋予其以宗教偶像一样的威慑力与说服力。“这个例子揭示了同样的问题：如何区分影像和自称的‘现实’?”⑤

　　而马克斯·哈维(Marcus Harvey)的《马拉·汉德莱像》(Myra Hindley)(1995)(图4)则以一种更为反讽的形式回答了这个问题。马拉·汉德莱是英国臭名昭著的杀人犯。1966年，她因协助丈夫性虐待并残杀了五名未成年少年而被判处终身监禁。哈维将她的头像放大到396x320cm的尺幅，并用无数个儿童的小手印绘制出来，与明星海报无异。对于不了解汉德莱的罪行的观众来说，当他们面对这幅图像时，不免会将其当作某个早逝的明星甚至是某位民族英雄。虽然哈维的这幅作品在当时引起一片骂名，甚至被迫停展，但是愤怒的观众们没有意识到他们自己正是生活在这种媒体塑造的虚假事实中，而哈维仅仅是用一种较为极端的方式将媒体的阴谋暴露了出来而已。

　　如此看来，偶像也是一种仿像，并且它随着社会文化的发展而改变。《圣经·传道书》上的一句话证明了人类从宗教诞生之日起就生存在仿像的世界里：“拟象从不掩盖真理，倒是真理掩盖没有真理的地方。拟象是真。”上帝是无形的，正如《圣经·创世纪》中所描述的那样，它只是一个经天纬地的声音而已。然而千百年来人们对于上帝的概念被各种图像所塑造，并且习惯的将图像当作上帝本身，所以上帝一定是光辉灿烂神圣崇高的，于是惯例变为信仰，上帝的表像变成了上帝本身。美国摄影艺术家安德里斯·塞拉诺(Andres Serrano)以一种近乎暴力的手法打破了人们对宗教图像的惯有概念，他的“液体抽象系列”是一批表现宗教图像的大型彩色照片，但这些照片都用各种液体或者体液浸泡过。如他借用米开朗基罗的《哀悼基督》，将它的照片分别浸泡在牛奶、血液、水、精液、尿液中，并且每张照片都保持着这些液体最原初的颜色。这个系列中最著名的当属《尿基督》(Piss Christ)(1988)(图5)，它是一张基督受难的图像照片，被浸泡在一个盛满了橙红色的尿液的玻璃容器中。这件作品于1989年在北卡罗来纳的温斯顿-塞勒姆的展览上一经展出，便立即使塞拉诺成为了“众矢之的”。然而塞拉诺矢口否认他对上帝的亵渎，他说：“教堂就是基督身体和血液的象征。修女们告诉我们不要去崇拜偶像，因为它们仅仅是一种表象。所以，我并没有破坏或者亵渎圣像，我只是创造了新的圣像。”

　　“然而，对于符号胜过实物、副本胜过原本、表象胜过现实、现象胜过本质的现在这个时代……真理被认为是亵渎神明的，只有幻象才是神圣的。事实上，神圣性正依真理之减少和幻想之增加的程度而增加，所以，最高级的幻想也就是最高级的神圣。”⑥即使在宗教力量逐渐消解的今天，仿像仍然充当着类似于宗教的作用，只不过它将人们的崇拜对象具体化为了某些符号。在消费时代，人们消费的不再是商品，而是符号。人们对于某品牌的极度信任不亚于对上帝的信任，他们心甘情愿花更多的钱购买同样的商品，只缘于他们对某品牌的崇拜，而这种崇拜与对宗教偶像的崇拜并无二致。因为这二者都已脱离了崇拜对象的本身，而仅仅停留在表象，并坚定不移地认为表象就是本质。

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　　电视广告作为仿像的另一种表现形式，在此过程中起到了至关重要的作用。消费社会到处充斥着广告制造的神话，最富讽刺性的莫过于前一段时间发生在我国的SKⅡ香水被禁销的事件。SKⅡ是一个知名的日本品牌，以女性化妆品为主，然而2006年9月因被我国国家质检总局查出含有铬、钕等禁用物质而被禁止销售。据介绍，铬为皮肤变态反应原，可引起过敏性皮炎或湿疹，病程长，久而不愈。钕对眼睛和粘膜有很强的刺激性，对皮肤有中度刺激性，吸入还可导致肺栓塞和肝损害。我国和欧盟等有关国家的相关规定中均把这两种元素列为化妆品禁用物质。然而，SKⅡ的广告显然没有告诉消费者这一事实，在人们狂热的沉浸于广告的诺言与神话之中时，没有人注意到奢华品牌背后的商品究竟如何。正如约翰·伯格(John Berger)所说，购买者关注的是“自己被商品改造为令人羡慕的对象，这种羡慕使她更钟爱自己。人们可以这样说：广告影像偷去了她对真我的爱，再以商品为代价把这爱回馈给了她。”⑦广告所宣传和构造的不是商品本身，而是由商品代表的身份，而这个身份必是充满魅力、令人羡慕向往的，森马品牌的一句广告词充分暴露了广告对于人的建构：“穿什么，就是什么。”广告通过无止尽的诱使和承诺以及逼真的影像，塑造出越来越多的幻觉，催生出越来越多的欲望，但这些欲望并非人的真实所需，正如德波所说：“屈从于预设对象的观众的异化，以下面的方式表现出来：他预期得越多，他生活得越少;他将自己认同为需求的主导影响越多，他对自己的生存和欲望就理解得越少。……个人姿势不再是他自己的，而是另外一个人的，而后者又将这些姿势展示给他看。”⑧于是人们越相信广告，越屈从于广告催生的欲望，就越看不到自己真实的需要，越远离真实的自我，直至认为广告所宣传的就是自己所想要的。

    仿像取代真实，并自创了另一个“真实”，这个“真实”与现实无关，甚至会使现实变成超现实。在《仿真与拟象》中，鲍德里亚举了迪斯尼乐园的例子：“迪斯尼乐园是仿真序列中最完美的样板。……这里以微缩的宇宙带的形式赞美了美国的所有价值观：安乐和平。……迪斯尼乐园掩盖了一个‘真实’国家的事实，全部‘真实的’美国就是迪斯尼乐园;迪斯尼乐园被表现为一种想象之物，是为了让我们相信其余一切都是真实的。”⑨所以如果说模仿根植于人类古代社会，那么仿像则是美国文化的新成员，因为仿像再也与对现实的思考无关，而仅仅停留在对表象的信仰上。美国的消费文化与大众文化从诞生之日起就充斥着一种单纯肤浅的快乐，这也是美国波普艺术与欧洲波普艺术的最大不同。无论是韦塞尔曼的“美国大裸体”还是杰夫·昆斯的汉堡包和高跟鞋，抑或后来超级写实主义雕塑家汉森的平庸乏味的旅行者，都揭示了美国文化享乐主义的特质。在物质生活极度丰富的时代，消费的快乐取代了对现实本质的思考，甜蜜的承诺取代了暴力的剥削，人们在无限机械繁殖的人造客体中越来越远离自然的真实的本体。

　　仿像之所以要谋杀真实，是有其意识形态的根源的：电视新闻构造的是权力偶像，消费广告的本质是资本主义剥削的扩大化，而机械复制品则充当着以符号建构人们的生存方式的功能。仿像将人们束缚在自己创造的人造物上，“最终而言，所有指涉物和人类目标的毁灭为资本提供了养料，真与假、善与恶之间所有的理想差别都坍塌了，在此基础上确立起极端对等和交换法则、资本力量的铁的法则。”⑩仿像犹如具有一种黑魔法，将人们变成了纳西索斯，被自己在水中的影子、自己的副本所迷惑，从而忘记了真正的自我或者出卖了真我。它取代真实，谋杀真实，最终目的是实现对人的异化。

　　注解：

　　①Simulacrum， Michael Camille， Critical Terms for Art History， The University of Chicago Press， 1992

　　②鲍德里亚，《仿真和拟象》，《后现代性的哲学话语——从福柯到赛义德》，汪民安，陈永国，马海良主编，浙江人民出版社，2000年版，330页

　　③Simulacrum， Michael Camille， Critical Terms for Art History， The University of Chicago Press， 1992

　　④Postmodernism and the Art of Identity ，Christopher Reed， Concepts of Modern Art——From Fauvism to Postmodernism， edited by Nikos Stangos， Thames and Hudson，1997

　　⑤Simulacrum， Michael Camille， Critical Terms for Art History， The University of Chicago Press， 1992

　　⑥费尔巴哈，《基督教的本质》，转引自《景观社会》，居伊·德波著，王昭凤译，南京大学出版社，2006年版，1页

　　⑦约翰·伯格，《观看之道》，广西师范大学出版社，2007年9月版，144页

　　⑧德波，《景观社会》，王昭凤译，南京大学出版社，2006年版，10页

　　⑨鲍德里亚，《仿真和拟象》，《后现代性的哲学话语——从福柯到赛义德》，汪民安，陈永国，马海良主编，浙江人民出版社，2000年版，334页

　　⑩鲍德里亚，《仿真和拟象》，《后现代性的哲学话语——从福柯到赛义德》，汪民安，陈永国，马海良主编，浙江人民出版社，2000年版，341页

    （实习编辑：魏巍）