作者：顾铮
一
1995年12月31日傍晚，我与妻儿一起出门赴日本友人家过新年。下得楼来，按习惯总要看看邮箱。信箱里果然有邮件。取出一看，是解海龙寄来的邮件。想到到友人家的路途很远，于是把这份邮件小心放进包里上路。日本的新年，相当于中国的春节，是个长假，而且31日这一天基本上上午都已放假，所以傍晚的电车已经空空荡荡，人影稀少。
上得电车，我急切地打开信封，是解海龙的《我要上学—中国希望工程摄影纪实》摄影集。电车在轻快地前行，而我的心却随着书页一页一页的翻过而变得越来越沉重。终于，我感觉到自己的眼睛湿润了。
一本关于中国少年儿童渴望学习的摄影集，竟然有着如此巨大的感染力，这就是解海龙的摄影的力量。当时，自己刚开始摄影写作不久，对于国内的摄影情况包括他的摄影的具体情况并不明了，心中虽有要为他的摄影写些什么的冲动，但我也深知，一时的感动并不能保证能够写出有价值的评论。缓一缓也许更好一些。在很长的一段时间里，为解海龙的希望工程摄影认真地写篇评论的心愿一直没有合适的机会得以实现。但有一点是可以肯定的，那就自己如果今后要为中国当代摄影写些什么的话，解海龙的希望工程摄影是一个必须严肃对待的研究对象。因为他的摄影实践从多个方面给予了认识摄影的社会作用与角色以新的可能性。
二
与大多数摄影家的起步相似，解海龙也是作为一个摄影发烧友开始了他的摄影生涯。他当时的发烧程度甚至到了以卖血来购买器材的地步。但是，他既没有以器材升级为乐趣，也没有停留于唯美自娱。在获得了许许多多的摄影比赛的奖项后，他却反而开始怀疑起自己的摄影来了。在他赴各地 “创作”的过程中，他看到了各种令他深感不安的社会问题。然而，他又发现，这些社会问题永远不可能在摄影比赛中得到反映。大量的摄影比赛充斥着的却是那些唯美的或赞美的照片，真正能够让摄影发挥了其社会功能的纪实摄影作品却反而会因为“丑”而被拒之门外。如果摄影永远只是一种给现实涂上一层甜蜜的彩色薄膜的手段的话，那这还是摄影吗？对于这个问题，有许多人从来不曾去想过，或者说从来没有意识到过。但是，解海龙意识了这个问题。
其实，这样的由比赛所主导的“创作”已经不知道使多少摄影爱好者误入迷津，使他们迷失在虚假的成就感中，让他们一直以为自己是在向“神圣的”艺术“创作”迈进。时至今日，在拍摄什么这个问题上，已经少有露骨的干涉，但另一种干涉或者说诱导却变得越来越明显，那就是各种器材厂商与一些摄影组织联手操办的一系列名目繁多的摄影比赛活动。这些比赛也许没有了以前那种政治宣传的要求，但却以自己的唯美的审美标准来影响、决定摄影的题材与趣味走向。以比赛为导向，这是当前中国摄影面临的另一种政治。一种以商业利益为主导的政治。而解海龙就是从对这种商业化了的政治的反思与摆脱中开始了自己的感动天地人心的摄影实践的。
在中国农村拍摄各种照片的过程中，解海龙目睹了大量的儿童失学的事例。而一旦跳出了比赛夺奖的羁绊后，大量农村儿童失学的现实问题马上就成为了他的摄影关注目标。他以这个重大社会问题为切入口，让他的摄影与社会现实发生了关系。
中国儿童失学的问题，是中国在教育问题上的重大失误之一。儿童受教育本是一个应该以制度的尊严来保障的神圣的个人权利问题，但在发展主义的思路主导之下，却因在教育上的少投入甚至不投入的短视行为导致了严重的后果。据解海龙介绍自己的纪实摄影的文章说，在他开始希望工程纪实摄影时，中国大陆“有近两亿文盲”，而偏远地区“每年流失的学生人数也高达四百万人，其中因贫困而失学的孩子又占了四分之一”。（注1）而在问题积重难返之际，不是全力以赴加大投资以解决问题，而是转而向社会伸出援手，希望以慈善事业的方式来分担政府应该承担的压力与责任。显然，这并不是一个令人满意的解决方式。而希望工程就是在这样的背景之下出现的。这是一项以社会集资的方式专为中国大陆贫困地区失学儿童解决复学问题的慈善事业。
面对如此严酷的现实，解海龙在1990年初，开始了不计后果的个人行动。他要用照片替农村孩子争取受教育的权利。就在解海龙苦于不能得到理解与支持的时候，刚启动的希望工程给了他一个机会。他与他们取得联系并获得了一定的资助。需要指出的是，“希望工程摄影纪实”从解海龙的个人行为到成为一个官方认可的摄影项目，这中间还有一个摄影家与有关方面相互寻找的过程。当时，中国青少年发展基金会虽然意识到了摄影的重要性，但却并没有主动积极地寻找与摄影家合作的某种方式。只是在解海龙自己找上门去后，才做出了值得评价的响应，并给予他一定的物质资助，使得他的“希望工程摄影纪实”得以实行。（注2）其实，他后来收入这个摄影项目中的照片中，最早的拍摄于１９８８年，但正式获得官方（中国青少年发展基金会）资助则是在１９９１年４月以后。
从1990年初开始，解海龙用了十年的时间，行程两万多公里，走了中国26个省的128个县，接触了100多个学校的上万名孩子，拍摄了近万张照片。他以他的直面艰难现实的纪实影像为儿童们的困难呼吁，为他们争取受起码的教育的权利，为他们的坚毅的求知精神与认真的学习态度造像，为他们送去自己的一片温情、爱心与改变现状的深切期望。
然而，对于那些习惯了唯美影像的人来说，解海龙的这些直面现实的照片绝不是顺眼的东西。他们认为那是“土老破旧”，给社会主义抹了黑。然而，他的照片虽然有着太多的“土老破旧”，但就在这样的“土老破旧”中，他首先向我们揭示的是他所看到的在这些中国儿童身上体现出来的真正的美丽，尊严与志气。只要把他的这些照片与那些唯“土老破旧”是拍的照片放在一起看看的话，我们不难发现，解海龙的目光所及并非意在“土老破旧”。他从断了腿的桌椅、砖块垒起的课桌、满是坑洼与泥水的课堂、就用土墙本身做成的黑板这些“土老破旧”中，看出了这是与儿童们和教师们的毅力、未来、希望与理想紧密地联系在一起的。在他的照片中，孩子们的向学之心，教师们的拳拳之心，是如此地令人感动，以致于我们无法冷漠。
“中国希望工程摄影纪实”是最具社会接受度的，获得社会公众普遍了解的纪实摄影作品。希望工程纪实摄影的照片在各种媒介上广为传播，感人的影像触动了所有有良知的中国人的心弦。１９９４年，这些照片结集为《我要上学》的摄影集出版。同年，这些照片破例在人民大会堂展出。解海龙的反映失学儿童悲状和贫困地区乡村教育现状的照片在促进了整个社会关心这个严重问题并寻找解决办法的同时，也通过各种媒体被广泛传播到海内外，大陆和世界各地的中国人以及一些外国人在惊愕于现实情况的严重之余，也开始以各种方式积极响应捐助的呼吁。通过“希望工程摄影纪实项目”对社会各个阶层所施展的影响，希望工程获得了大量的海内外集资。而通过这个摄影纪实作品，解海龙也已经无可争议地成为当代中国大众社会中最具影响力的摄影家。
我们必须对解海龙所表现出的勇气、良知与毅力表示最大的敬意。解海龙不仅以他的影像为我们保留了一份珍贵的视觉文献，推动了全社会关注这个严重的现实问题，他同时还以自己的摄影实践为所有严肃的中国摄影家提示了一个方向，提示了作为一个摄影家的基本的人道主义价值观。无论从哪个方面看，他对于儿童失学这个重大社会问题所作出的实际贡献，足以使他作为中国的“刘易斯·海因”而名垂史册。但是，这并不意味着我们可以放弃对他之所以脱颖而出的外部因素作一个更深入考察的可能性。
就“希望工程摄影纪实”的题材而言，这是一个与中国传统观念中重视教育的价值观重合，在个人行为、政府决策与公众情感等各方面可以获得最大公约数的主题。在一片“再穷不能穷教育、再苦不能苦孩子”的悲情中，本来有可能被认为是表现了“社会主义阴暗面”的题材，因了对“儿童失学”引发的同情而获得了一种官方无法否定的正当性。尤其是这些照片在港澳台及海外华人中所激起的巨大反响，更有着凝聚中华民族的民族共同体意识的强烈色彩。
当然，“希望工程摄影纪实”为希望工程所做出的成功推动与宣传，也与１９９０年代初期以后中国的大众传播媒介开始走向初步繁荣有关。由于摄影的与生俱来的传播特性，一旦希望工程纪实摄影不再是一个禁忌的话题时，它与媒体的互动就显得非常自然默契。而社会大众通过传播媒介终于了解到中国教育的严峻现状并及时地做出了正面反应，使得希望工程得以与社会展开良好的互动。于是，围绕一个事关中国将来的社会问题，公众话语与中国的纪实摄影实践终于取得了难得的一致。以“希望工程摄影纪实”为突破点，用纪实摄影的方式来关注当代中国的社会现实问题终于获得了一种的正当性。尽管这种正当性的获得是以一种具有戏剧性的悲情方式与大众和传媒的一起参与争取得来的。
三
在解海龙的希望工程摄影作品中，最广为人知的作品无疑是那张被称为“大眼睛”的作品。这张照片拍摄了一个名叫苏明娟的小学生大睁着明澈的眼睛，正在如饥似渴地倾听教师授课的情景。就像美国摄影家多罗茜娅·兰格的那张“流民母亲”被爱德华·斯泰肯称为是美国农业安定局摄影项目的“无可争议的代表作”一样，“大眼睛”照片也以它的动人力量成为了解海龙的希望工程摄影中的代表作，成为了希望工程的一个象征，成为当代中国人渴望发展、争取进步与摆脱贫困的摄影“圣像”（Icon） 。而照片的主人公、小学生苏明娟也因此成为了一个名人。需要指出的是，这里的“圣”并不是指宗教意义上的神圣性，“圣像”中的人物也并非与宗教绘画中的宗教人物或传说有关。它的“圣”在于它与超越性和万众公认的人类普遍价值等有关。
按照玛丽塔·斯陀肯与丽莎·卡莱特的说法，“圣像指的是某种外在于个人成分的东西，是对于许多人有着巨大象征意义的某种事物（或某个人）。圣像经常被认为展示了普遍的观念、情感与意义。” (注3)“大眼睛”这张作品表现了中国儿童们虽然学习条件艰苦，但却仍然矢志以求的追求知识的热情。这种精神，无论是从传统的“头悬梁椎刺股”式的苦学观来看，还是从现代的“为实现现代化而学习”的政治号召来看，都一直是而且仍然是值得提倡与张扬的。作为一种展示了一种普遍意义上的价值观念与人生态度的“圣像”，“大眼睛”照片所受到普遍的认同与欢迎是可以想象的。
然而，就在这里，发生了一个摄影本身所无法控制，而且也是照片拍摄者解海龙所无法预料的事。那就是“大眼睛”照片被传播媒介大量地单独抽出使用，它与希望工程照片这个整体分离开来，开始作为一个形象符号获得了自己的生命与意义。对于一个社会慈善项目本身来说，能够有这么一个可以概括地说明问题的视觉象征是求之不得的。许多人正是为那双无垢的眼睛所感动，才纷纷为希望工程慷慨解囊的。然而，这张照片也开始为苏明娟带来她所预想不到的东西。1998年，她当选为共青团中央委员会中年龄最小的候补委员，1999年，她成为“全国希望之星”。所有这些荣誉，当然与她本人在学习等各方面的努力有关，但“大眼睛”照片所起的作用也是不可否认的。
就斯陀肯与卡莱特的“圣像”定义来说，“圣像”应该是“是某种外在于个人成分的东西”。然而，一张照片中的人物是以现实存在的个人为对象拍摄的，不像宗教画中的宗教人物那样是一种人为建构。正如英国评论家约翰·伯杰在《摄影的用途》中所指出的，“与其它视觉形象不同，一张照片不是对其对象的描绘、模仿或阐释，那实际上是对象的印迹。无论那是多么自然主义的油画或素描，都无法像照片那样属于它的对象。”（注4）摄影“圣像”中的具体个人没有能够获得某种“外在”于自身的“圣性”的可能性。当这张照片成为了一个“圣像”并在传播中往往只是被单独抽出使用时，来自社会各方的关注与热情往往就会过多地集中于“这一张”上。此时，“圣像”成为了吸收来自社会各方的关注视线最直接的对象，而在它的过于强烈的光芒之下，它所代表的整体状况却被忽视了。人们为“大眼睛”所代表的向学之心所感动，但也会这张照片所遮蔽。他们也许就没有机会了解到整个事态的各个方面，如教学设施的严重不足与破旧，儿童整体的卫生与健康状况不良等。然而，另一个事实却在不断地发生，那就是苏明娟的整个人生是在不断地锦上添花。对于整体的关心被对于一个个体的关心所置换掉了。而与她一样的其他的成千上万的孩子们呢？这种由一张照片所引起的一个人与他或她所属的整体中的全体成员的人生遭遇的巨大反差，既与摄影本身的特殊性质，也与社会与公共传播媒介机制对摄影的认识有关。当然，她自己对这种状况也还是保持了清醒认识的。报载，苏明娟在2002年考上安徽大学后主动谢绝了更多的“锦上添花”。与此同时，公众对另外的许多问题（如教育政策上的失误与责任问题等）本应该给出的注意力也被这张照片“圣像”的强大吸引力所转移掉了。[NextPage]
此外，囿于媒介对照片的理解与媒介本身的局限（比如篇幅有限等），一张“圣像”在被媒介作为一个象征性的影像来使用时，就注定会面临被“断章取义”的宿命。我们知道，纪实摄影这种传播形式本身就是要求以一定数量的照片来确保对于事态的整体把握。而传播媒介习惯于抽出其中某张照片孤立使用的做法显然是有违确立纪实摄影这种形式的本意的。解海龙的希望工程摄影报道，除了他的摄影集与一系列的展览是被作为一个对于儿童失学问题的完整呈现被展示出来，但它在传播媒介上发表时往往会因为篇幅等实际原因而只能选用其中的一些照片甚至就一张“大眼睛”。如此，这张“圣像”脱离整体而独步于世、“以偏概全”并进而主导对整个报道内容的片面理解。更令人担心的问题是，媒介以这样的习惯性手法来面对与处理需要加以严肃对待的纪实摄影作品并最终导致公众对许多社会问题作出片面的判断。类似的情况同样也发生在尤金·史密斯的著名作品《水俣》的使用中。《水俣》中的一张被称为“20世纪的彼埃塔”的《入浴的智子》虽然成为了《水俣》的代表作，但媒介的过于习惯性地单独使用这张照片的方式，最后导致了智子的父母要求照片版权拥有者艾琳·史密斯停止使用这张照片的结果。（注5）
现代大众传播媒介对于作为整体的一群摄影作品的运用与判断，应该加以慎重的对待。因为那是与现实中的人有着现实关系的影像，如果运用图像的方式产生偏差，就会人为造成巨大的差别。而这却有可能违反了摄影者本来要为解决某一个社会问题而呼吁呐喊的真诚意图了。照片的运用，它在当代社会中所发挥的作用，既为各种需求与力量所综合作用，也对人的命运产生重大影响，因此慎重对待这个问题既涉及摄影的伦理问题，也关乎摄影自身的尊严、价值与理想。
这个问题的解决也许相当困难，但指出问题的存在并进而反思摄影本身，是每一个意识到问题存在的严肃的摄影评论者的责任。也许，摄影的充满矛盾之处才是我们认真反思摄影的起点。我们当然不能指望摄影包办一切，而且它也不能解决一切问题。但是我们也确实仍然需要摄影来呈现各种问题，需要有更多的像解海龙这样的有勇气、有良知的摄影家。这样的摄影家在中国不是太多而是太少。同时，我们也希望大众传播媒介能够以更严肃的、更专业的而不是主观武断的方式来使用照片，以致于辜负了甚至曲解了摄影家的良苦用心。
注1：解海龙，《泪水浸湿我们的底片》，《中国时报周刊》１９９２年４月２６日/５月２日，台北，P３１。
注2：何东，《寻找童年的希望──解海龙和他的“中国希望工程摄影纪实”》，《华声月报》１９９５年７月号，北京，P３４。
注3：Sturken，Marita，and Cartwright，Lisa，Practices of Looking:an introduction to visual culture，Oxford University Press，New York，2001，P36
注4：Berger，John，ABOUT LOOKING，Pantheon Books，New York，1980，P50
注5：参见顾铮〈社会问题与报道导伦理〉，《真实的背后没有真实──20世纪现代摄影实践》，中国工人出版社，北京，2002，p149-161
（编辑：李扬）
