作者：J. Cook 孙京涛 译

〔译者按〕我对国人的读图能力和读图自信一直心存疑虑。这种疑虑来源于三个方面：第一，轻视图像。在很多人看来，图像就是一目了然的，甚至是肤浅的东西。“图像是一种妇孺皆知的世界语言”类似这样的说词就是很好的证明。第二，我们没有受过相应的视觉阅读训练，很多时候，我们是在用解读文字的方式阅读图像，而“文以载道”的文华传统老让我们对图像所承载的故事感兴趣，而对图像本身并没多少关注。第三，轻视了图像创造的个人化因素。个人化的创造显然强化了语言的抽绎性，并不是没一个人都可以理解这样的图像语言。

第一次看罗伯特·弗兰克的《美国人》，我一头雾水——这些乱七八糟的照片实在令人费解。后来，当我再度在展览馆看到这些照片时，它们所唤起的记忆，是它们在书中所处的位置——就像从一本你烂熟于胸的神圣文章中引述出来的一段段文字一样，每一张照片都能完整提示它所处的位置、主题以及与其他照片之间微妙的上下文关系。此后，我开始了一个新的旅程，我一步步探索的，不仅仅是一张张照片的含义，而是整本书的含义。这个旅程穿行于展览馆、租来的书以及各种复印件之间。这也意味着我要寻找另外一些弗兰克的拥趸，介入那些没完没了甚至毫无疑义的讨论和争执之中，并且要做好文献研究和外语学习的准备。

现在，我确信我已经真正读懂了《美国人》，但是，在一些具体事实、细节、微妙的线索以及重要的引述上，我仍然心存疑惑。很多时候，一种新的解释是对前一种解释的补充与修饰，同时又带来新的矛盾与障碍——实实在在的障碍。这些障碍很多是罗伯特·弗兰克自己设置的。读《美国人》，就像是面对罗伯特·弗兰克本人一样，对你的每一次接近，他都是退缩，或者漠不关心。阅读《美国人》，就像陷入一个迷宫之中，你面对的是层出不穷的通道。我不得不把我的行进路线作了调整：我从中间开始出发。

在弗兰克作为一个摄影师和电影制片人的中间点上，《美国人》诞生了，而这也成为弗兰克事业的分水岭，此前，他是一个摄影家，此后，他成了一个电影人。《美国人》是发自心灵的，也是发自情感的：它提炼自摄影家的个人信念，成型于摄影家职业生涯的经验积累。起初，它并不被人理解和欣赏，而十年之后，它的影响显而易见，已经得到了普遍的认可。在６０年代中期，罗伯特·弗兰克不管作为摄影家还是电影制片人都已经名声显赫，而在这个时候，摄影的走向已经发生了改变，许多摄影家都认为，《美国人》是促成这些改变的最重要原因之一。虽然《美国人》使摄影在超现实主义和形式主义两个方向上开拓了新的领地，但是，弗兰克仍然把他的摄影界定在个人的、私人的范畴之中。

在人们长久忽视的《美国人》中，罗伯特·弗兰克自己又领悟到了什么呢？

１９７２年，弗兰克出版了另一本著作，《我手上的诗句》（The Lines of My Hand），一本带有自传色彩的摄影集。这本书中的照片呈现出一种令人惊讶的、客观的“清晰性”。即使是在抓拍手法的使用上，它与《美国人》那密不透风的寂静感和距离感也似乎有着根本的区别。《诗句》中的照片感觉，显然是受了电影拍摄手法的启发——照片不再是单幅的，而是像电影胶片一样的连续画面。与《美国人》随心所欲的编排方式不同，《诗句》的编辑严谨而准确。那么，这对我理解《美国人》会提供什么线索呢？

不管是摄影家还是评论家，大家对《我手上的诗句》反应是千差万别的，但都指向了它令人费解的模糊含义。它从《美国人》那里借鉴的，不仅仅是含义与内容，而是隐藏在这些背后的强烈的态度的实现。《我手上的诗句》对这一点的展示，有一种必然感——感觉它没有丝毫脱离生活，也就是说，它毕竟交代了是什么东西构成了一个人手上的诗句。难道，《美国人》也是按照同样的“确定性”思路去策划的？

这两条线索，“清晰”与“明确”，在弗兰克其后的作品中表露无疑，而在《美国人》中同样表露得很清楚，它们引领着我们穿越迷雾，去理解这本书的含义。当然它们也认同整本书构成上的粘连性，每一个细节以及每一段信息的可解释性。

《美国人》最令人惊讶的地方在于，用我的话说，就是把公众性与个人化紧密地结合在一起，而且，这两种看似截然不同的品质互相揭示，互相强化。《美国人》的主题显而易见是公众化的，但又注入了强烈的个人感受——弥漫在50年代美国人之间的那种隐隐的疏离与悲观——而这些在此前公开的新闻摄影中却从来不允许反映。甘劳德·海龙（Gaylord Herron）把它称作“罗伯特·弗兰克的日记”，但更多的人倒把它看作是对现实的真实反映，从而把它看作是对美国的批判。

事实上，这两种说法都正确。除此之外，当然还有更多的说法，因为弗兰克在摄影的“决定性瞬间”理论上作了更为贴切的探索——一种更具决定性的瞬间，它更易消亡。而这些被发表的瞬间几乎即刻就能被公众辨认和读解。在《美国人》中，美国公民如石雕一样静默地站着，那种像时光凝固了一样的姿势真是令人沮丧。但是，直到很多年以后，人们才理解了这些作为日记或记录的图像背后所隐含的更深刻的意义。弗兰克在拒斥了时兴的四平八稳和平庸的纪实摄影风格之后，在他自己的摄影中引入了一种毫不妥协的、激进的批判精神。“激进”？没错，因为弗兰克将摄影的视觉语言回归到了它的本来面目：日常生活的每一个片段都可以成为按下快门的时机，所以《美国人》中的每一天、每一刻都是重要的，这种重要性直到25年后，仍然让我们感到吃惊。当然，它也是有“批判性”的，因为任何对摄影本质语言的回归，都在强烈荡涤着时下那些既定的、刻意歪曲现实世界的摄影风格。“你现在什么都可以拍了”，1961年，弗兰克这样说过。

这种双重批判——对当时社会结构的批评以及对约定俗成的摄影习气的嗤之以鼻，决不仅仅是种推论。特殊的结构方式让这本书看起来像是一本游刃有余地解剖美国的解剖学著作，一层接着一层，直到心脏处。它清晰地展示了诸如拉伯雷、斯威夫特[1]这样的讽刺文学大师和戈雅、杜米埃尔这样的讽刺画家在他们的作品中所表现出来的批判精神。但是，细看这本书的拍摄纲目，人们可能会觉得它更像是对1955年爱德华·施泰肯所搞的“人类大家庭”展览目录的嘲弄的模仿，它几乎涵盖了“人类大家庭”所有的命题范围，但是，却是以一种篡改了既有政治立场、个人化的形式展开的。它同样有着明晰的脉络，比方说，杰克·凯鲁亚克所作的那篇序言，也像是对卡尔·桑德伯格为“人类大家庭”所作的序言的嘲弄性模仿。所以《美国人》中的吹鼓手，也就成了整个美国的标志。

这种嘲弄的模仿所取得的效果是显而易见的，一方面，它是对施泰肯“人类大家庭”展览意图——贩卖美国式的生活方式——的揶揄，另一方面，它对摄影假定的姿态——摄影是所谓的世界语言——进行了批判。施泰肯的展览是现代艺术博物馆历史上最重头的摄影尝试，直到今天，“人类大家庭”的图册还在印刷出版，这也更加证明了施泰肯所秉持的那种价值观以及摄影的出发点与弗兰克之间冲突的尖锐程度。

当然，有关这种嘲弄的模仿，还有其他一些更有趣的理由，比方弗兰克也有7幅照片入选施泰肯的“人类大家庭”展览，但是，这些并不能证明罗伯特·弗兰克就是个多么受人重视的摄影家——当他妄图把他以古根海姆基金项目、环游美国拍摄的照片卖给出版商时，他碰壁了，而且碰得鼻青脸肿。所有的杂志都不喜欢他的照片，而最后，弗兰克也厌烦了这些杂志。1958－1959年出版的《美国人》向未来的商业销售关上了大门，因为它几乎是弗兰克最后的摄影宣言，此后不久，弗兰克把他的兴趣转向了电影纪录片的制作。出版物《美国人》作为一项举措本身，越来越清楚地让我们看到这样一个事实：在弗兰克以后的作品中，艺术只是与体验——特殊的个人体验有关。这是一条我可以回过头去审视《美国人》的重要线索。

如果《美国人》是一个令人厌烦的公众姿态，意欲将摄影作为标靶的话，那么“人类大家庭”就是这个标靶最完美的中心。但是，虽然凯鲁亚克的序言表现出了一种不经意间的不尊重，而这部摄影名著的结构也因此被接受了，那么这也是种错误的引导，因为这种模仿没有完成——其中的可能性被暗示出来，但接着就被拒斥了。归根结底，这个标靶远远大于施泰肯的展览目录。嘲弄的模仿消失于整部书的躯体中，就像塑像的构架消失于塑像中一样，等着被发掘出来：突如其来的赞誉、重建的混乱……当然，对施泰肯展览的牵连——作为一种片段的摄影前提，不管怎么说，还是没有被忽视。这本书完全解答了它所引发的种种问题：关于作者身份的问题，关于调和的问题，关于图像中具象的力量。因此，嘲弄的模仿的各种因素又展现在这本书的每一个层面上，包括很多特别的图像和编排次序。当然，这在很大程度上是不可避免的，因为弗兰克在把他的想法对景于现实的过程中，《美国人》把那些对立效果反复强调了。实际上，正是这种转换，使得这本书具有了社会意义。图像的视觉表达与图像的原型之间充满对立，《美国人》成了重新思考美国的寓言符号——一些东西成了这本书发行十年间年轻一代摄影师共同的意识和社会批判的觉悟。

意愿的一元化——作为一种体验、作为一种倨傲的姿态、作为对摄影的批判以及对美国条分缕析的批评——这些图像综合起来，大声喊出了一个声音：有些东西错了，改革势在必行。通常，感觉比之理性理解这些图像的内涵更多的，这个声音更成为弥漫在一代摄影师作品中的基本出发点。但即使是那些形式感模糊的图像，也比之书中的内容所传达出的意图更容易理解。因为，自1958年《美国人》出版后，人们对《美国人》的理解便千差万别，根本谈不上统一的意见。那一串串的名单足以说明，有个性的摄影师是如何用各自不同的方式理解这些个性十足的作品的，也足以说明他们所受的影响是多么的不同！我们可以推断，对《美国人》的“理解”，是所有争论的关键，但是，对它的理解又把罗伯特·弗兰克引向了哪里？

它把弗兰克引向了电影。如弗兰克所言，那里没有决定性瞬间，摄影者也不会在按完快门后就转身走开。因为电影，一切现实的存在似乎都潜在地能够转换为连续的影片的结构。但在拍过了三部电影后，弗兰克认识到了其中的技术障碍，他像一个初学者一样面对他所遇到的困难，并一一克服了。他写道：“我将不得不毫无畏惧地表达我对我作为其中一部分的这个世界的感受。”在摄影中，虽然可能不像在他后来拍摄的电影和摄影中那么精确，但他表达自己个人感受的能力已经实现了。但是，比这种说辞更有意义的、更能指示弗兰克所有作品基本态度的，是他与世界的同一性——假设这个“世界”真的包括弗兰克——或者至少在按下快门的那个瞬间包括他，那么这个假设很多美国人一生都未必认识得到。这种态度源于加尔文主义的决定论：要坚定地相信，你所能观察到的公众社会的样子，正是它所呈现出来的本来面目，根本上不会受到个人愿望和期望的影响。我们所观察到的世界，没有可选择性。也没有一个更好的世界潜藏在那里，等着让人在将来的某个瞬间突然闯入。这种虔诚的信仰在《美国人》中得到了充分表达。对那些照片而言，同样没有更好的秩序可以统辖它们。　

《美国人》给我的第一个巨大的冲击是，书中所有的图像都在拒斥着那种司空见惯的、容易辨认的模式。没有一张照片看上去似曾相识。这是个真正的障碍！大家知道，摄影的可阅读性就在于他所曝光的总是些可以辨别的事物，是人们熟悉的事物。我们在一张新的照片中所看到的，通常都像是以往我们在别的照片中所看到的那样一些可以辨认的东西。但是，《美国人》里的照片却是我们所不熟悉的，但同时又是我们再熟悉不过的了。大多数读者都会从中看出那种对现实生活超现实主义般的观照：荒谬的、暧昧的、非决定性的瞬间……在1958年，这是匪夷所思的、全新的尝试。然而弗兰克并没有装作像受了隐晦艺术的启示那样把他的东西自夸为艺术，因为《美国人》中的影像就锚定在特异性和小心设定的意图上。每张照片都意味着什么，每张照片的拍摄都有明确的原因，而且每一张都目的明确地融合在书中。其中的很多原因大概就简单到一个来自异国他乡的陌生人对整个美国的认知。这里曾不在他的视野之内，而我们却熟视无睹了。这是个欧洲人看美国的眼光，同时他也把欧洲作为参照物来评判美国。很多观看者从来就没有看穿这个层面的含义：对大多数人而言，为什么要拍摄这样一张特别的照片这样一个简单的问题，是从来没有答案的，因为答案被照片的特殊性刻意回避了（它们常被简单地看作一种观看的方式），或者埋没在对弗兰克的观点超现实主义理解的多样性当中了。

《美国人》按照电影一样的连续画面的形式编排单幅照片，同样赋予了这些单幅照片以含糊性。书中的83张照片每张都占用两个页码连续展开，这在50年代是完全违背书籍的设计风格的。照片与照片之间地位均等，又彼此隔开，看上去整本书就像是一个缩小了的展览，它把每一张照片作为论证美国的论据，但又不是结论性的论点，因为他似乎什么也没有证明。但不管怎么说，这种很令人不快的陈列真的很有力量，真的令人心生畏惧。其最终结果是，它与爱德华·施泰肯书中那些用以引证的照片完全不同。弗兰克把一些互不相干的照片组合成一个系列不断强化人们那种焦躁不安的感受的能力，这或许是《美国人》最为精彩的一个侧面。

要问《美国人》在这方面为什么做得那么娴熟，就要求更近距离地观看这本书。那么你会开始注意到，书中的照片是如何前后照应的、是如何互相对话的。举例来说，你也许会注意到，在一系列的照片中，后续的照片是如何在含义上渐次拆解前面的照片，或者是一小组照片如何树立一种观点，来为后续的一组照片提供批判的标靶的。只要花足够的时间研究这本书，你就会获悉，书中的照片秩序安排没有丝毫的随意性——在一个序列中，每一张照片的选位都非常准确，就像一首诗歌的遣词造句一样，这些照片连缀成一个整体，反复诉说着一个主题——至少，通过它们在视觉的连续性上表现了独到的起承转合。再看这本书的标题，你同样可以看到一种形象的联系——在英文、法文、德文中的措词的一致性。

有关《美国人》的一些基本细节很容易把人们引向这样一条思路：你会迷思在各种参照物之间，你会联想到其他很多作品，会把“人类大家庭”引为参照，会一语双关地提到艺术史上的一些典故，以及一些极为朴素的有趣的东西——瓶子、星条旗、树、或者各式各样的印刷品。这本书就像维洛尼亚式的独角戏，它用智慧、黑色幽默、感伤等揉合成了它的旋律、旁白、矛盾以及看似不搭界的几幕，它意图勾起人们的兴趣，同时又搅乱人们的思想——除了极个别的读者。除非你把它理解为一种已经确立的表达方式的一个元素，否则弗兰克这些艰巨而复杂的努力很少会让人有什么感觉——已经确立的方式，也就是说，这是种文学的和艺术的方式，而不是摄影的方式。

人们对于罗伯特·弗兰克采用如此复杂的方式的理解，是基于把《美国人》再度看成一个与它的靶子直接对立的“嘲讽的模仿”。同时，它所衍生的对美国的批评，也是在反诘施泰肯把摄影看作是所谓的“世界语”这样一个前提。1957年，弗兰克就对那种摄影是可以妇孺皆懂的论调提出过反对意见，其后，人们对《美国人》的或明或暗的争论雄辩地说明，对一般人而言，摄影并不是那么容易读懂的，也不是那么容易理解的。不和谐的图像和谐地组织在一本书中，错综复杂的关系交际在一种理性主义的欢欣陈列中，而这又在表面上置换了那种严肃的主题。在这些方面，《美国人》提供了充分的佐证。

但这不过是对书中混乱的结构的另一种解释，因为《美国人》的结构不是来源于模仿，而是来源于它自身的经典结构——来自于解剖学的结构。这种结构与讽刺和社会批判具有相当密切的关系，但又超越了它们所具有的那种叙事性。它的目标是对公众判断力的提升，但它实现这一目标的手段，不是通过说服，而是通过夸张、讽刺、对证据的收集、对既定体裁的不以为然，以及不愿意给出既定答案的方式来实现的。潜藏在这种方法之后的是一种态度，它消解着它的直接标靶，而这个标靶又是不值得充分考虑的。而根本的标靶通常（或在一段时间里）无非是我们惯常的迟钝的感觉和自命不凡的关注。这种结构的力量潜藏在艺术家信念以及他们从司空见惯的现实当中选取恒久结构的能力当中。正如他能驱策他非凡的才能去制造这些匪夷所思的特点一样，他同样有勇气去呈现它们。其结果是，艺术的热情被与之相吻合的对见识和深刻的洞察力的有力表述谨慎地抑制了。这是种只有老练的读者付出更多的智慧才能读懂的表达方式。这种方式很少被看作“高艺术”，这样的作品只有抽取了它原初的目的，而只剩下自身的体验时，才会被看作艺术。 

沃克·伊文思（Walker Evans）是最早认识到弗兰克的作品不同凡响的人之一。1957年，他就说过，弗兰克的摄影“与所有那些关于人类一家式的思路含混而又成功的‘多愁善感式的摄影’相去甚远。”（他老兄为什么不直接说“人类大家庭”呢？）按照这个判断，以及《美国人》的“讽刺与超然”的性格和完全不知可否的假设，伊文思断定《美国人》将迎来疾风骤雨般的批评。然而，弗兰克作为“我们中间的一员”的批评家角色，倒可以用“无意所为”来解释。首先，弗兰克摄影中的讽刺来自于他自愿认可普通事件的思想。既然在任何文学作品中，真实世界都不能通过唤起一种非真实的感觉而得以接近，那么弗兰克的摄影也是不经意间制造了一种低调嘲讽的模式。当弗兰克用他那些采集于日常生活中、我们视而不见的镜头刺穿了我们的那些脱离现实的陈腐的多愁善感和罗曼蒂克的保护层时，他就像是在我们的眼球上拉开了一道口子，他所得到的反映只有一个——愤怒。当然弗兰克也没有奢望什么，因为这种低调的嘲讽本身就暗示着他的作品将被看作是种侮辱和伤害。伊文思所谓的“超然”在弗兰克的摄影中更像一个迟疑不决的泛音、一种体验的不确切的陈述——弗兰克个人的体验——关于美国的。弗兰克几乎一点也不超然地看了美国，也评论了美国。他的迟疑不决同样不让人有多少惊讶。

在我看来，超出讽刺和超然之外，弗兰克的作品更具备诚实和真实的品格，这种品格深置于他对生活和世界的体验之中，与之相随的是他对虚伪秋毫必察的能力。他眼睛里揉不得沙子。这就是一种批判意识——如果你坚定地相信这种能力，他甚至能引导你质问自己的作品、继而怀疑和害怕自己那些没有引起多少反响和肯定的表述。这将直达一种巨大的反弹力的中心，所以，作为一个艺术家，弗兰克不得不被迫向前，这也正是他值得人们敬佩的地方。对我们大多数人而言，我们没有能力不断体验那些最前端的东西，也很少有人能让他人意识到这一点。“人们还能做什么呢？”安德烈·马尔罗[2]曾经这样追问人的特点，“无非是把大量可能的体验最大限度地转化为自主的意识而已。”

如果伊文思选择把罗伯特·弗兰克的作品看作是讽刺和超然，那么，这将是一个双重的讽刺，因为这可能更适用于伊文思自己的摄影。弗兰克的摄影早已比伊文思向前迈进了一大步。但是，《美国人》中的照片的叙事方式，还是借鉴了伊文思对施泰肯模式的纠正。伊文思的叙事方式是一种清晰理性的方式，一张接一张的照片表现的细节承接有序，它们给予观者的是一种必然的结论，这种结论的实现根本没有必要依托摄影师的情感姿态。但是，这却正是弗兰克没有做到的，因为弗兰克与伊文思那些坦率、直接的8×10英寸的照片有很大不同。弗兰克的图像纠合了批判、愤世嫉俗、苛刻和不满，根本不可能像伊文思一样用于明确严谨的逻辑推理之中。另外，弗兰克的兴趣并不像伊文思所处的时代那样意在呼唤人的尊严，他的目的，正如他在1955年写给古根汉姆基金会的申请书中所说的那样，要“创造可信的当代记录”。

对当下的关注很明显地存在于弗兰克的创作意图中，他的镜头总是与“现时 ”寸步不离。在这一点上，弗兰克与伊文思具有相当的一致性，他们都认识到了当代性的重要。对伊文思而言，当代总是不断地滑向过去；弗兰克的当代感却总是来自确凿不移的未来。因此，作为艺术目的的两端，弗兰克和伊文思都认可艺术的当代性因素：伊文思妄图从逝去中挽留它，而弗兰克却将观众的目光引向无法回避的明天。就像弗兰克大概气引用的马尔罗的话所说，艺术的任务就是“把命中注定的东西转化为一种意识”。

那么，对弗兰克来说，什么又是生命的定数？看看你自己的未来：除了那些有很大希望的事情之外——比方说，看到未来两年美国可能的轮廓之外，你没法获得任何预期的感觉。而作为板上钉钉的死亡，却若隐若显。混乱的推测、误解、失败也与过去惊人地相似。因此，对弗兰克来说，从直接经验出发，定数就是现实生活自身的秩序，而不是被人们希望的那种秩序。而这却正是摄影所忽视的。按说，《美国人》中所描述的那些不幸通过人们良好的愿望和政府的干预本来是可以避免的，就像那些美好的瞬间不是选自平常的日子而是选自节日和庆典一样——关于神话和历史的这种决定性的、浪漫化的混合物还有很多——正如卡尔·桑德伯格为“人类大家庭”所做的序言中所赞叹的那样：“多伟大的史诗！”

那么，又是怎样的非此即彼的表达方式摆在了罗伯特·弗兰克面前？也许我们可以这样质问，在1958年，美国的伟大史诗又在哪里呢？肯定地说，它不在《人类大家庭》的年夜饭和舞会上——它比一些人期望的更为非凡而绝望——它表露在现实的庆典中——在“垮掉的一代”的诗句里。就是在这里，弗兰克找到了适合他的摄影的形式与观点，也因此，弗兰克与沃克·伊文思分道扬镳。因为，由于“垮掉的一代”的诗歌对现实的抱怨，就像现实一样保持了它原本的无定论性，因此，“垮掉的一代”除了屈从于令人着迷的现实体验外，没有为如何处理令人失望的现实生活给出什么解决办法。他们排斥答案——他们只是没完没了地列举他们的体验。而他们出自体验的（比出自“既成的观点”好得多）语调和姿态无庸质疑地体现出名副其实的真实性。而且，详尽列举的形式具有一种逻辑，它能允许事件的陈述与动机（“摄影文章”的核心）之间分裂开来。《美国人》中按照独立主题组合起来的这些照片如同用单幅照片写就的“扬扬格”的诗，不过这种叙事方式并不重要。人们对《美国人》的争论可以情绪化，同时又能保持清醒——它逼迫读者必须依据他们的理性去理解这些照片——去触探这些被呈现的现象的本质。而这些现象——所有这些现象都在这里，人们只需要看着它就行。这些现象的品质显示了它与“垮掉的一代”的著作之间的亲姻关系，比方说威廉姆·卡洛斯·威廉姆斯的座右铭：“除了事实别无其他。”正是类似这样的措辞，在1959年触怒了那些看过《美国人》的人，“这不是我们的美国”，一个艺术史学家这样说，但“垮掉的一代”旗手作家杰克·凯鲁雅克却赞叹《美国人》是：“多美妙的诗”！

《美国人》的论点——它的寓意，起初就是确凿无疑的“没脑子”（mindlessness）——那个具有强烈象征性的没脑子的号手就是全书最重要的图像。对《美国人》误读的混乱也正说明，美国人的毛病正是潜藏在他们的姿态当中，而不是像起初人们理解的那样，存在于美国人的性格当中。——希望得以保留——因而改变仍然有望实现。而这也正与斯威夫特、伏尔泰和戈雅的方法是一样的。如此去理解这种态度，并把它看作是一种寓言，我们就必须再回头看一看这本书的视觉内容与结构。《美国人》所采用的结构方式完全不是叙述性的、印证性的，也与摄影文献那样的日记体和相册体大相径庭，当然更不是“图片故事”式的。那种解剖学式的形式与文学有着明显的相似性，并且也接近于沃克·伊文思和奥古斯特·桑德的那种百科全书式的陈述方式。不过弗兰克走得更远——通过用《美国人》混合公众与个人的方式带给了我们更为宽泛的体验，通过用一种情绪化的姿态直接呈现对平凡事物的认同，特别是通过收集与主题有关的没完没了的限定条件——混乱的、令人困惑的，然而却是程式化的、有前后次序关系的，就像对“嘲讽的模仿”、时而不时的双关语和偶尔的说教的游刃有余的使用一样。

当代摄影，不管是美国还是欧洲，总体而言都呈现出一个本质的特点，那就是其中蕴藏的生动的反讽特质，而且在图像和美国式的体验之间浇筑了一道无法逾越的屏障，它所呈现的风格是：极为警惕地不轻易给出结论，同时在任何方向上都不轻易探讨其中的意义。这就是当代主义的论点，就是存在主义的论点，而它显然也就意味着超现实。

“视觉冲击应该是一种类似无效的解释，”弗兰克在他给古根海姆基金会写的申请中这样写道。不过，如果弗兰克已经想到通过视觉他就能进入到我们的思想，或者只是把他的图像简单植入我们的意识中我们就能靠自己的能力理解它，那么他对题材的选择以及他那些含蓄的照相风格也就会被接纳为一种发自内心的冲击。我们对这些图像的反应一开始几乎全部是情感上的，然后，慢慢地，才会意识到该用一种什么样的态度面对眼前的这场影像冒险。当弗兰克把图片故事中的事实与虚构转化为一首诗时，解释变得无效了——这是一首植根于本土视觉上的诗——细碎、具体，而且与生活不可分割。罗伯特·弗兰克又从《美国人》中学到了什么呢？他转向了电影，并且把摄影降格为罗列他生活中失落、失败抑或是成功的俳句[3]。对他而言，明确的线索是，他开始于《美国人》，用《美国人》表明了他对美国的总体看法，而结束于对Nova Scotia的快照。那么，我们又从《美国人》中学到了什么呢？  

[1] 1667-1745，英国作家，讽刺文学大师，曾任都柏林圣帕特里克大教堂主持牧师，主要作品有讽刺散文《一只澡盆的故事》、寓言小说《格列佛游记》。

[2] 马尔罗：1901－1976，法国作家、政治活动家，戴高乐的追随者，当过法国情报部长、文化部长，曾参加国际反法西斯斗争和法国抵抗运动，著有长篇小说《征服者》、《人类的命运》、《希望》等。

[3] 一种日本抒情诗，由三句分别有五，七，五个音节的不压韵诗行构成，通常吟诵自然或四季风光。

（编辑：田庄）