轰动沪上的大英博物馆百物展已经落幕，但关于展览的思索并未结束，甚至正在开始——从另一角度而言，这正是这一年度上海文化大事件的价值所在。

　　在知名策展人、著名艺术史专家巫鸿看来，百物展之所以获得了全球范围内的普遍成功，很重要的一点在于它并没有大谈历史，而是教人们“怎么看”。

　　个中诀窍，用更浅近的话来说，就是“讲故事”。

　　你是否有过这样的感受：

　　满怀憧憬地踏入博物馆，期待获得鲜活有趣的知识。但结果是，眼前的展品琳琅满目，展现的是一个丰富的世界，但是依然遥远，甚至更加神秘。

　　明明走近了物理距离，结果却拉远了心理上的距离，你收获的只有莫名的挫败感——到头来，博物馆也不过是个普通的旅游景点，满足的只是拍个照发个朋友圈、“到此一游”的虚荣。

　　乘兴而来败兴而归，是因为观众没文化才看不懂？还是因为博物馆没有讲好故事？

　　如果这一现象成为普遍存在，那么势必难以归咎于前者。相反，后者需反躬自省：是否做到了向公众好好“讲故事”？

　　“透露着一股傲慢”

　　丽贝卡·卡其是一位独立策展人，几个月前，她和英国诺丁汉大学的艺术专家加布里埃尔·内尔博士参观了中国的某家博物馆。

　　“昏暗的展厅透露着股傲慢，馆藏大量珍品陈列在密闭的展柜里。展品旁皆附有标示告知眼前的展品内容——例如：‘花瓶，南宋，12世纪’。”丽贝卡这样描绘自己在博物馆的所见。

　　尽管文物不可谓不精美，馆藏不可谓不丰富，但离开博物馆时，两位专家满腹怨言：“我们怀抱着了解中国陶瓷的期待踏进博物馆，但我们的大脑却被极其专业和碎片化的信息轮番轰炸：‘鸟纹陶罐’‘石岭下型’‘马家窑文化’‘公元前3800年左右’……没有解释鸟纹的意义，没有介绍石岭下陶器的特点，甚至也没有指出马家窑的位置。”

　　加布里埃尔有些恼怒：“我想知道的是，为什么我应该关心这个罐子？为什么我要关心这些东西？”

　　丽贝卡的抱怨则更加理性：“展览从头到尾都没向我们解释这些藏品的重要性。我们离开博物馆时，没能更加了解陶瓷在中国文化中的作用。我们见到的陶罐或许曾被横冲直撞的军阀窃走；又或许，旧时它曾用作国内战争各派之间重缔和平的物件。倘若事实果真如此，博物馆却保持缄默不语，我们便永远没有机会听到它们的故事。”

　　展品不会自己说话，如何讲述故事？最主要的途径就是展览文本。一张张铭牌，一段段介绍文字，以及说明性的图表等等，不仅承担着解说展品的重任，更是重要的沟通桥梁，时刻引导着在观众与展览之间建立欣赏、感受、理解的关系。

　　但在不少博物馆，观众看到的大多数铭牌，只是程式化地交代了文物的名称、年代、材质，而吝啬于提供更多的信息。

　　业内人士坦言，这是长期以来国内博物馆的通行做法——把展品的信息点和知识点进行整合，按照类别进行博物学编排，“就物论物”地呈现。

　　在专业人士眼中，表述简洁，保证了学术上的正确性和准确性；但在观众眼中，寥寥数语的说明文字，枯燥无味，没有任何令人印象深刻的记忆点。看多了，更变成了密集的碎片化的信息轰炸，只会让人疲惫和乏味。

　　一条注释的距离

　　“我们业内有一个术语，叫作‘博物馆疲劳’”，英国莱斯特大学博物馆学硕士、独立博物馆教师陆天又解释说：“观众在参观过程中，会逐渐出现精力耗竭、注意力涣散、认识活动机能衰退，产生疲劳感。通常，游客参观一个半小时后，这种‘博物馆疲劳’就会发生。”

　　在“博物馆疲劳”中，腿仿佛铅锤一般沉重、脚又酸又疼，是一种生理现象；而脑袋像塞满棉絮一般昏沉，则既有生理因素，也有心理因素。

　　正如丽贝卡和加布里埃尔的参观体验，即使展品再“高大上”，只要从展览中的任意细节感受到博物馆的“傲慢”和“吝啬”，参观者的热情就会被打击于无形之间，接下来的参观便越来越索然无味。

　　有时候，这种“打击”只需要一个字就能实施。

　　“比方说，参观古代玉器、青铜器、陶瓷时，常常看到一些冷僻字，像盨、簠、卣等等。一般观众都不知道什么意思，连读都读不出来。这时候多么希望边上能有个注释，哪怕是标个拼音也好。这应该对展览方来说并不是一件难事。但就偏偏没有，只能从下面的英文说明中勉强猜。”

　　陆天又的这种感受并不属于她一个人。一个观众和一件展品之间，往往就这样隔着一个拼音、一条注释的距离。这些微小的距离不断累积，终成为宽宽的鸿沟，将观众的好奇心与求知欲阻隔在外。

　　让人反感的叙述

　　丽贝卡曾经在阿姆斯特丹的荷兰国立博物馆有过这样的体验：

　　当她疲惫地经过展厅时，无意间注意到了一只不起眼的银制器皿。一旁的标识告诉她，这只老旧的杯子曾经一次次盛满啤酒，还顺带讲述了荷兰酒文化中的一些趣事。

　　“我脑中立刻‘看见’了‘权力的游戏’一般欢腾的场面。虽然这不是历史事实，但重要的是，它让我沉浸在了中世纪的荷兰。”

　　自称“非业余博物馆达人”的沈辛成，本科时就读北大考古系，课余在北大赛克勒博物馆担任讲解员。

　　“有一件事给我印象很深：我接待一位外宾，讲完一圈之后她说，你们这个博物馆比有些所谓的世界大博物馆强多了。这件事使我明白了，博物馆的生命力未必在于‘家当’有多丰厚，而是取决于你的叙述。”

　　传统博物馆的叙述方式类似于学术报告：分型定式，把东西按照时间序列、考古学标准码放好，博物馆工作人员的任务就完成了。

　　沈辛成分析：“考古学的类型学作为一种研究方法，当然非常重要，那是给研究打底子的；但是作为一种面向观众的叙述，这是不合格的。”

　　学术研究的过程应保持严谨，但博物馆的叙事方式不应过于刻板。

　　在这点上，沈辛成对震旦博物馆相当赞赏：“虽然没有国宝级展品，但整个叙事非常带劲。它不仅教审美，还给你全方位地展示玉器的制作流程，详细地一步步拆解给你看。你一旦对玉器的生产工艺有所了解，就不会仅仅执迷于那些玉器的价格有多高昂，而是更全面地领会了一个手工业的循序渐进的发展。这个神秘的东西就落地了，亲切了。”

　　作为讲述者的博物馆

　　如何“讲故事”？

　　“故事”必须用老百姓听得懂的语言。

　　在日前结束的“遗我双鲤鱼——上海博物馆藏明代吴门书画家手札精品展”上，展出的49通明代吴门书画家的手札旁都标记了文言文原文，并翻译成白话文。

　　展览现场，有一封文征明写给妻子的《致妻札》。“银两够不够用”“不要与大哥计较”“棺椁有没有砌好”……看到大才子对老婆的“殷殷嘱咐”，参观者无不会心而笑。

　　“绝大多数参观者都是看不懂草书的。这次提出加原文和译文，有些专家还觉得没必要。但对博物馆来说，这种讲述方式必须转变。”在上博教育部主任陈曾路看来，这个小举措对上博来说是一次重要的进步。

　　在上博馆藏中，这49通手札的文物价值并非是最高的，但经过学术性的梳理和挑选，再翻译成普通观众能理解的白话文，当它们互为映照、以一个整体出现时，俨然成为还原当时吴门名士的生活与艺术的最佳载体。

　　展览期间，上博还特邀上海评弹团，用传统曲艺和吴侬软语把手札的内容演唱出来，并进行了网络直播。这次多媒体融合的跨界创新，自然也是博物馆想要“讲好故事”的尝试。

　　在上海，不少博物馆已经形成了“展览+讲座”的“标配”，借助专家的专业性，对展览进行更好的阐释和导览。而在国外，博物馆更倾向于借助志愿者这样的普通人，把“故事”讲得生动、动情。

　　沈辛成曾走访美国80余座博物馆，并写成名为《纽约无人是客》的“博物馆地图”。

　　在美国众多博物馆中，沈辛成对一些社区博物馆印象深刻。“这里的志愿者就是附近的居民。他们讲解自己居住了几十年的土地上发生的故事，自然充满感情。”他们也是这个展览中的展品之一；而展览也通过他们的讲述，具有了深刻的感染力。

　　如何展示一只牛蛙

　　一个很会讲故事的理想展览，究竟什么样子？

　　陆天又推荐了一篇发表于1968年的旧文《如何展示一只牛蛙》，作者是纽约动物学会会长威廉姆·G·康韦。在这篇被西方展览业奉为“行业圣经”的文章中，康韦用充满想象力的笔触，描绘了一个梦想中的“真正意义上的展示”。

　　在这里，没有人造的展室，只有真实的自然环境，参观者可以用双筒望远镜观察到牛蛙栖息地，隔着隧道的玻璃幕墙观赏到牛蛙在水下生活的场景；

　　这里的展示生动而清晰：曲线墙面和立体模型展现牛蛙与生物圈的关系，把牛蛙和它的“亲戚”放在一起，令观众了解蛙类的概况。“牛蛙进化史”用手绘方式演示从单细胞动物到人类的生命进化过程；

　　在一间名为“池塘春夜”的大厅里，静谧幽暗，香蒲发出沙沙声，青蛙此起彼伏地歌唱，将参观者带入下一个主题“牛蛙的鸣叫功能”。

　　展览馆内播放名为《牛蛙世界》的影片，讲述一只野生牛蛙从卵到死亡的生命历程。考虑到孩子的注意力，影片时长控制在12分钟内。

　　虽然技术条件有限，但展览并没有忽略互动游戏，孩子们按个按钮，就能根据牛蛙的外表猜猜它的栖息地。

　　这是一个相当专业的展览，涉及牛蛙的生殖、生长和发育，食物与天敌，特殊的适应性和感觉器官，跳跃与着陆等方面；

　　这也是一个相当贴心的展览，说明牌特意设置两种高度，深浅不同的内容分别提供给父母和孩子，提高父母的参观乐趣——提升他们在孩子心目中的形象；这也是一个有温度的展览，最终指向的是“明天你的池塘里会有牛蛙吗”的反思。

　　“虽然康韦讲的是牛蛙，但这种‘讲故事’的态度和方法毫无疑问适用于任何一件展品。”陆天又说。

　　从“物”到“文”

　　如康韦所言，“讲故事”不仅有“术”的层面，更是某种理念和使命。

　　博物馆能否讲好故事，取决于博物馆对“讲故事”的理解。如果博物馆能自觉地以此为己任、为使命的话，那么所有的难点都不成为难点。

　　其实，最早的博物馆，与“讲故事”并无关系。

　　在文艺复兴时期的欧洲，人们搜罗世界各地的奇珍异宝，主要用于观察和研究。私人收藏国有化，这便是博物馆的由来。

　　据北京师范大学历史学院教授杜水生的研究，国际博物馆协会对博物馆的定义，1970年代以前主要侧重于对博物馆功能的界定，“收藏”“保管”“研究”“欣赏”是其中的关键词；1970年代以后则着重强调博物馆与社会的关系，认为博物馆应该为社会服务，面向受众。

　　“过去，博物馆高高在上，是‘文化殿堂’、‘历史宗庙’。但在这个时代，博物馆不能继续高傲。”在陈曾路看来，这种定位和心态的变化，有着清晰的历史脉络。

　　新中国成立之前，时局动荡，大量国宝散落于民间。这一时期，博物馆的工作重点是从民间搜集失散国宝，以国家的力量保护起来，供更多人了解、研究历史。此后，包括博物馆在内的文化设施建成使用，文物工作重点从收藏转向展示。再后，“以人为本”逐渐成为社会共识，博物馆的理念也在同步变化。

　　陈曾路将其概括为“从物到文”；“我们说的‘文物’，过去侧重点在“物”上，现在则是‘文’。以前我们的眼睛里是价值连城的瓶瓶罐罐；现在我们要让更多人认识到，这些瓶瓶罐罐里蕴藏的历史文化内涵。”

　　世界上最棒的地方之一

　　“我带孩子们参观博物馆时，最大的干扰往往来自家长。‘哎，你听呀’‘哎，你看呀’‘哎，你记住了伐’‘哎，你回去要写作文的哦’……”陆天又感叹。

　　其实，我们走进博物馆，不是为了获得知识，而是为了获得愉悦，在这种愉悦里培养兴趣和审美。

　　“上海人常常说，一件东西过时了，‘好进博物馆了’。潜意识里，博物馆还是一个收藏古董的仓库。”陈曾路说。而沈辛成则开玩笑说：“有人说，博物馆是一个一生来两次的地方。一次是孩子时候被家长带来；第二次是自己是家长的时候带孩子来。”

　　历史原因使然，人们走进博物馆时往往自带敬畏感。在那些“一生只去博物馆两次”的人的概念里，博物馆仍旧是一个庄严的课堂，一踏进博物馆，就应该进入信息接收的状态，时刻准备着从一个严肃刻板、但永远正确的老师那里获得知识的灌输。

　　“博物馆是人的记忆，而不是物的记忆。”正如陆天又和博物馆的结缘——3岁时，她跟随父亲陆又青参观了人生中第一家博物馆，此后便成了博物馆的常客。不记得博物馆里有些什么，只记得在这里留下的欢笑。当时她就认为，博物馆是世界上最棒的地方之一。

　　我们是否做好了准备，去做一个静心的聆听者和用心的对话者？

　　（编辑：杨晶）