崔宪基的装置艺术 - 北京文艺网

一切意义皆始于符号。无论是有意或是无意，意义都是沿着无知之路通向智慧之都。我们可能会创造一个符号，或者留下一个符号，然后再判断其价值。我们可能不久以后还会再加上一个符号，作为对第一个符号的补充。接下来，我们便会得到一幅图片，或者一门语言，或两者兼得。但是无论我们得到了什么，都会使我们的现实观变得更为复杂。难道真的是必要的吗？答案是当然。

从本质上来说，艺术家是符号的创造者，无论是由于选择还是出于本能，他们都是符号的创造者。许多艺术家以画家的身份开始了他们的艺术生涯，然后再逐渐过渡到一些更为直接的形式，一些可以用日常生活中的材料进行制作的形式和一些具有已知内涵的形式。崔宪基的艺术之路便是如此。他对童年时代有着深切的观感和怀旧的情绪，童年生活充满了本能的情感和强烈的个人感情，这些在其形式和观念的实现中，转变成为了一个更为严酷的舞台。

符号的创造和装置的表现，其起源皆与某种近似信仰的神秘感有所关联。使崔宪基的作品活起来的根本符号是动作象形符号，或者说是落书，往往会被误解为某种语言文字——但是事实上落书根本是不带有任何意义的。更确切地说，落书代表的是灵感的土地，你可以在这块土地上构建其它的想法和经历，而这块土地在其多种不同的表现中也具有不同的作用。崔宪基的象形符号是以建筑上的一种填充材料制成的，而非普通的颜料。这种填充材料以枪射出，而艺术家不仅可以利用这种方式以绘画替代了雕塑，同时他还可以通过基本动作的特定含义（assigned meaning）以及材质的隐形含意（material indication），将绘画元素注入到新的作品中去。这种表现形式不仅仅具有随机性，同时也遵循着潜意识的原则，如超现实主义者的“无意识书写“（automatic writing）或者艾伦·金斯伯格（Allen Ginsberg）的“初念最佳”哲学（“first thought， best thought” philosophy）等。

崔宪基的新展中要展出的几件作品，采用他的这种象形符号创造出了多种扣人心弦的结构。其中的一些作品运用了相似的图形，但是却意在表达迥异的结构意义。一件作品是三个炫金框架构成的装置，有三块与装置等宽的红、白、黑布，每个结构所使用的填充材料的颜色都与布料颜色相称。中央结构上是一块白色布料，如瀑布般倾泻到地面上。布料并没有翻腾般聚拢以模仿蒸汽，而是在一块镜子上戛然而止，借其平滑的弧度以演绎出一个隐匿的池塘。
另一件作品“阴阳”由两个炫金框架组成，在地面上高10英尺（3米左右）的地方对接，黑白布料从框架上的眼中倾泻开来，每一个框架都有相称颜色的少许填充材料。这件作品是独一无二的，因为如若要清晰地欣赏装置的一面，另一面就必定会完全隐藏起来，反之亦然。若从内部观看，布料与填充材料悬在半空中的层次创造出了一种棱镜的效果；至于装置中不透明的部分则被反面遮掩起来，而这一反面也同时被装置中双色布料所阻隔，如同某一论题的两个对立的真实面，但却又都站不住脚；每一个真实面都需要勾勒出自己的领土，然而却永远不会知道另一面。

在其它的作品中，如“名画”（“MASTERPIECES”）和“国旗”（“NATONAL FLAG”），崔宪基运用其象形符号以帮助自己对抗欧洲艺术技巧中的符号以及与民族政治的永恒冲突。这两件作品都有10英尺长、4英尺宽，覆盖着许多小型的复制雕像，在表面上延展开来，包裹材料以颜料涂沫，杰作为黑色，国旗为红色，然后再标以他的签名象形符号、粗厚闪耀的填充材料以及其后的可辨认雕像。这种模糊暧昧呈现出了一种恶毒的氛围，艺术家权力间显而易见的冲突的一种证明，而艺术家的边缘化地位又容许他对其周围社会的任一层面进行批评。

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在最后一件作品“肖像”（“PORTRAITS”）中，我们可以看到一系列重要政治家的画像，包括卡尔·马克思、弗拉基米尔·列宁和毛泽东的画像。每一幅画像都镶上了边框，然后以绘满了艺术家象形符号的薄丝绸盖了起来，其间交替着喷漆钢印的数学等式如“9×6 = 69”和“！×！ = ？”等符号。这三位伟人的图像在中国这样以社会主义为意识形态的国家随处可见，尤其是在国家货币上。崔宪基将其自己的画像加了进去，使画像数量成为了偶数，至于他的形象是英雄还是无赖，我们就不得而知了。其他几位伟人无论是个人生活还是历史事件上都萦绕着层层谜团，崔宪基与它们一样，覆盖了绘制着数字和象形符号的薄丝绸。数学等式的作用是用以证明世上并不存在最终的意义，他所有的这些问题（以意义和理性的术语所提出的定义或者现实的含糊等问题）最终也只会最小化直至一无所存。

在遥远的过去，艺术家曾担任了永恒真理的通信员这一重要角色，他于是成为了低劣的预言家，他的话语对于农民和国王来说同样重要。那样的时代已经过去了，艺术家被诸多的基于媒体的体验排挤到了信仰的边缘，从新闻媒体到电视上的娱乐节目、互联网、视频游戏——每一种媒体都复制了现实，但是并未增添任何有深度的东西。艺术家仍然被赋予了某种权力，可以诉说对于日常生活正确而必要的事情，但是同时也在交际结构的大环境中隐藏了身形，如语言，也不过是人们回应自然世界的一种不同形式的颤动。因此，我们得以感知压倒性意识形态中解释的多种层次，简单但是又如瀑布底端溪流和薄雾一般转瞬即逝。这些存在于崔宪基作品又限制了其作品的符号可以视为一种编码，但是实质上却是一种原始运动的形式，一种有意义又说得出意义的形式。

　崔宪基1985年毕业于延边大学美术系，2004年毕业于韩国弘益大学美术学硕士。现生活工作于北京。此次展览展出了他近两年创作的绘画、装置等综合性作品十几件。

　　崔宪基的新作是以一系列“悬置”的绘画、装置等综合样式来展现的，而“被悬置”的材料、题材包括他的抽象绘画、繁复的西方古典油画外框、几种颜色的纱布、玻璃胶包裹的铁丝弯曲的拟似中国传统的行草书法，以及图片、镜面等等现成品。这些看似没有必然联系的各种材料拼接、并置、悬空在一起，呈现出美丽、混杂、凝重的视觉张力。这不仅是崔宪基对表面形式感和空间予以强调的抽象表现，还在于他的艺术创作既与传统的延承联系，又存有与中、西传统的不同差异，更是他对古典绘画传统的重新审视与态度。因此，崔宪基新作的价值意义是对不同时期经典作品和摄影的审美趣味、样式的颠覆，也是拼贴与建构性的尝试，还可以说是对传统经典的具有当代性的重构和实验。这种样式的观念则来自于他对经典艺术作品和影像所形成的认知方式和叙事规则的反叛与挑战，抑或也是他个人从写实到抽象绘画到装置等综合性艺术创作的一种不断超越的体现。同时，在“悬置与被悬置”中，将诸种图像、符号、现成品等等予以纠缠与遮蔽，从而映照出我们今日世界的世事变迁总是远远快于时序的更替，永远不会是你昨天想象的模样。不用说未来尚在不确定性中摇晃，即便“此在”也处于不可把握的虚拟里，就像崔宪基作品在展场空间里投射的光与影一样，缥缈不定，甚至有些魅惑与迷乱。

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崔宪基《潘多拉的盒子》2007