岳敏军简历
1985年 就读于河北师范大学美术系
1962年 生于黑龙江省，大庆市
艺术经历
2004年 《龙族之梦：中国当代艺术展》爱尔兰现代美术馆 都柏林 爱尔兰
2004年 《上海艺术双年展2004》中国
2004年 《光州双年展2004》韩国
2004年 《沙丘雕塑》恩里科。纳瓦拉画廊 法国
2004年 《汉雅轩20年庆联展》香港艺术中心
2004年 《身体·中国》马赛当代艺术博物馆 法国
2003年 《来自中国的艺术》艾德文画廊&印尼国家美术馆 雅加达 印尼
2003年 《世界的剩余部分》纽夫公园 珀玛森斯 德国
2003年 《新的艺术展厅曼海姆》曼海姆艺术展厅 德国
2003年 《印尼2003开放双年展》印尼国家美术馆 雅加达 印尼
2003年 《人与人：广东美术馆中国现当代美术藏品专题展(当代部分)》广东美术馆广州 中国
2003年 《生存的向度：广东美术馆藏中国当代艺术选展》广东美术馆 广州 中国
2002年 《中国现代美术展：红色大陆，中华》光州市立美术馆 韩国
2002年 《中韩当代艺术绘画展：2002新表情》汉城文化艺术中心 韩国
2002年 《中国当代艺术》雷克亚末克艺术博物馆 冰岛
2002年 《时间的一个点：在长沙》美仑美术馆 长沙 中国
2002年 《首届广州当代艺术三年展》广东美术馆 中国
2002年 《澳海艺术中心开幕展：当代兵马俑》澳海艺术中心 新加坡
2002年 《金色的收获-中国当代艺术展》克罗地亚国家美术馆 克罗地亚
2001年 《装饰与抽象》贝耶勒基金会博物馆 瑞士
2001年 《煲-中国现代艺术大展》奥斯陆艺术家中心 挪威
2001年 《新形象-中国当代绘画艺术二十年》中国美术馆 上海美术馆 广东省美术馆四川省美术馆 中国
2001年 《宋庄：巡回艺术展》布莱梅市本泰门市立美术馆&路德维思港城市画廊 德国
2000年 《……之间……》成都上河美术馆 昆明上河会馆 中国
2000年 《当代中国肖像》法朗索瓦·密特朗文化中心 法国
2000年 《我们的朋友》包豪斯大学美术馆 魏玛 德国
1999年 《开放的边界：第48届威尼斯双年展》威尼斯 意大利
1999年 《透明不透明？-十四位中国当代艺术家欧洲巡回展》法国 意大利
1999年 《99开启通道：东宇美术馆首届收藏展》东宇美术馆 沈阳 中国
1999年 《新千年的新现代主义：当代亚洲艺术洛根收藏展》利恩画廊 圣弗朗西斯科美国
1998年 《光辉之旅：中国当代艺术》伦敦 英国
1998年 《上河美术馆收藏展》何香凝美术馆 深圳 中国
1998年 《是我！-九十年代艺术发展的一个侧面》紫禁城&太庙 北京 中国
1998年 《“预言北京”：中国当代艺术报道》北京 中国
1997年 《“引号”：中国当代油画展》新加坡美术馆 新加坡
1997年 《中国现在！》东京 日本；巴塞尔 瑞士
1996年 《中国！》波恩艺术博物馆 德国；奥地利
1996年 《Swatch多国籍文化预展》参与瑞士Swatch艺术家系列的设计
1995年 《中国视觉：中国当代油画展》 大西洋城市俱乐部 曼谷 泰国
1995年 《中国当代油画展：从现实主义到后现代主义》特奥莱梅美术馆 布鲁塞尔 比利时
1994年 《竹帘后的脸-岳敏君 杨少斌画展》少励画廊 香港
1992年 《圆明园画家作品展》圆明园 北京 中国
1991年 《新时期现代绘画展》北京友谊宾馆 北京 中国
1987年 《S造型艺术展》河北省展览馆 石家庄 中国
个人展览
2004年 《岳敏君：雕塑及油画作品展》少励画廊 香港
2003年 《岳敏君作品展》麦勒画廊 瑞士《岳敏君：北京之反讽》Prüss & Ochs画廊 柏林 德国
2002年 《沐浴在傻笑中》斯民艺苑 新加坡《岳敏君作品展-处理》世方艺术中心 中国
2000年 《红色的海洋-岳敏君作品展》伦敦中国当代艺术画廊 英国
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岳敏君在近10年来的创作中以其鲜明的形象和风格特征在中国当代艺术界里占有独特的位置。这一位置不仅是一个“自我形象”放大的位置；同时也清晰地显示出某种市场化的商标性的特征。在岳敏君的艺术中，“自我形象”放大变成了一种市场策略。在这里，“自我形象”也就不仅仅是文化上的指涉物，而且也是市场经济条件下一个最重要的鲜活的因素。这是理解90年代以来中国当代艺术发展的通道。岳明君的艺术正好站在了这个通道口上。
岳敏君从90年代初就在画布上着意一个有夸张意味的“自我形象”的塑造上，近年来这一形象蔓延到其雕塑和版画领域里。“它”有时独立出现；有时又以集体的面目亮相。“它”开口大笑，紧闭双眼；动作夸张，但却充满自信。“它”总出现在某种场合中。这些场合是可以说是10年来中国文化发展与争斗的空间与背景，其中有关于生存状态的、有关于成长历史的、有关于东西方文化关系的、有关于男女性别的、有关于全球化下的经济与政治(暴力)事件的。但所有这些场合都在这种“自我形象”的放大夸张下变成了一场场的游戏，“我”好像不是成长在这样的一个环境里，而是恰巧出现在这里。在“自我形象”里，眼睛总是紧闭的，外界发生的事对于“我”来说并不重要。某种自恋、自信、熟识一切而无睹的“我”占据着世界的中心。这就是中国当代艺术中的“自我”。她不是个人价值的发现和尊重，而是带有某种专制主义特点的个人崇拜。这种个人崇拜是在某种市场条件下由个人物质迅速满足后而产生的一种身体舞台感。“自我”成了自我的放大，成了“英雄”，成了需要在舞台上表演出来的东西。“自我”没有具体的社会身份，或者说还没有来得及形成具体的社会身份；“自我”是最普通化的，同时也是最自我崇拜化的。她带有很强烈的后专制主义特征。岳敏君本人将之称为“新偶像”，并把他的工作解释为制造“新偶像”。
偶像化的“自我”以一种具体的放大了的形象在全球化的舞台里找到了某种类和文化的属性，这既可以看作是中国艺术家在全球化过程中最初和最直接的自我定位，同时也可以看作是中国当代艺术的自我定义。但“新偶像”很难被具体化，她更像一个商标的设计，是为了更快、更易、更直接的辨认。在这点上，和当代西方艺术家Udomsak Krisanamis的比较也许是很有意思的。Krisanamis把自己设计成了高尔夫球手的模样，穿着优雅，接受过良好的教育，一派中产阶级的举止。他不同于现代主义时期的流浪和造反艺术家的形象，而把自己看成是高度商业化社会的一分子分子。作为这一分子，他在告诉人们他是一个坚定的社会秩序的维护者，正在享受着作为这一分子的乐趣。Krisanamis有明确的身份定位，这一定位是针对对现代艺术家传统定位和理解的。而在中国艺术家岳敏君的自我定位里，更多的还是某种辨认和自我崇拜。在当代对艺术家的位置的反思和清理中，中国艺术家岳敏君和Krisanamis都带有同样的热情。Krisanamis对职业的具体性和历史性有着清醒地认识；而岳敏君始终纠结于特定文化中人的状态的展露。岳敏君虽然是以艺术家自我形象的个别特征来描绘，但不断数量的“自我形象”的积累却反向的产生了需要用作品来定义艺术家个人的形象。这里，艺术家个人变得无比重要，是需要崇拜的偶像。艺术家的作品就像宣传品一样，不是某种精神的归宿，而是现实艺术家的陪衬。而现实艺术家又是一个已经被偶像化了的形象，这一形象成为一个公共性的期待。
60、70年代中国很多公共性雕塑作品的夸张与扭曲姿态被不经意的运用在岳敏君的作品里，“自我形象”成了民族性的“自我形象”，“自我形象”成了公众的代言人的形象。与其说90年代以来中国当代艺术家的对“自我形象”的自恋式描绘是社会对个人性的需要，毋宁认为是个人在新的经济条件下对权威的新的变了种的爱。
对“自我”的定义是90年代以来中国当代艺术的主题，对于中国艺术家个人来说，这种“自我形象”的崇拜性认定已经成为某种国际和国内认同的商标。岳敏君的形象(新偶像)广泛的被媒体和公众所接受，同时以其当代特有的自我认识满足了杂志对当代个人新英雄塑造的需要。岳敏君的“自我形象”出现的场合可以认为是一个展现市场策略、发展公众交流技巧的场所。这些场合的变化不在于把人们目光转向这些事件或由此产生的认识上，而是专注于广泛的、深入的、并持久的推销这一形象。即使在他的雕塑领域里，其作品的特殊方式的组合也是完成其形象宣传的特殊技巧。2000年开始的“现代兵马俑”试图把某种历史的能量吸纳进对“自我形象”的制造上，而“兵马俑”这一对当代来说所具有的文化旅游性质的意向则会普遍的引导出外界对“现代兵马俑”制造者个人文化英雄主义者的期望。这不同于象Damian Hirst， Marc Quinn那样的艺术家，他们通过个人的、具体的对当今物质世界疯狂认识，形成了特有的处理这种感觉的方法。外界把这种洞察力和感觉力作为他们个人文化英雄主义者的标志。在岳敏君这样的艺术家这儿，“传统”却成为理解当代中国艺术家的个人文化英雄主义的一个重要方法。
岳敏君这一代的艺术家成长于一个中国市场经济政策开始实施并加速发展的时期，同时这一时期也是一个世界经济繁荣的时期。国际艺术市场好像是计划好的并怀着友善的态度来接纳他们这一代艺术家。他们充分在这一合适的氛围里发展他们的市场策略和公众交流技巧。他们个人几乎变成了自己发明的商标的化身。无疑，在这一代艺术家中，岳敏君是一位非常成功的艺术家。
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简单是为了强调力度
每一天都是痛苦的，每一天也都是开心的
拍卖本身对于岳敏君而言，意义并不太大，“《希阿岛的屠杀》1996年参加一个在德国波恩美术馆举行的关于中国艺术的展览，过了一年多被一个法国老太太买走，也没卖多少钱。”他没有透露具体的数字，“拍卖和我的关系不是太大，虽然也不是一点关系没有。”
但具体的增值过程，在他而言仍然是陌生的事情，“我真的不知道那些拍卖啊什么的究竟是怎么弄的。”在他的作品连创新高，连连创出他个人以及当代艺术家拍卖价格纪录的同时，他更专注的还是创作
10月16日，今日美术馆首届今日文献展开幕，在展厅门口闪闪发光的是一群岳敏君标志性的光头大笑男的雕像，而在展厅中最醒目的位置，则是岳敏君的新作《迷宫系列——毛杏兰》。此前在香港苏富比秋季拍卖会上，岳敏君的作品《希阿岛的屠杀》拍出了3168万港元，而10月12日在伦敦苏富比当代艺术拍卖会上，他的《处决》则更是拍出了590万美元(折合人民币约4350万元)的高价，成为中国当代艺术市场的新纪录，打破了此前由他自己创造的《教宗》3400万港元的当代艺术拍卖纪录。而在苏富比的同场拍卖会上，当代国际艺术大佬达米安·赫斯特(Damien Hurst)1992年的作品《腺苷》标价250万英镑，却遭遇流拍，相比之下，岳敏君的画自然风光无限。然而岳敏君却表示：“拍卖和我不能说完全没有关系，但是关系也不是非常大，我只要尽量保持一种能够创造的感觉，这样就可以了。”他并不认为连创新高的拍卖，对于他自己的创作有实质性的影响，“只要能画画就行，别的我不太在乎。”
“简单是为了强调力度”
上世纪90年代中期，栗宪庭给岳敏君、方力均等一群画家打上了“玩世现实主义”的标签，那时岳敏君已经从圆明园搬到了宋庄。而更早的时候，他曾经在大海中的钻井平台工作，当一个石油工人，也在石油学校里教过美术课。再早一些，他是一个被父母从湖北带到北京的少年，他还记得那是一个夏天，“我们刚去的那个单位叫北京石油学院，‘文革’的时候他们都搬走了，整个院子都是空着的。水泥地面长期没有人的痕迹，雨水冲刷得很干净，太阳一晒，给我的印象特别深。”比起谈论他最近频创新高的拍卖价格，他更愿意讲述这些让他难忘的经历，眼神会突然变得专注，放出光来。而且他并不愿意给自己加上艺术家成名之前常有的各种传奇光环，而是坦承自己那时就是一个平凡的人：“做石油工人，就是和一个正常人是一样的，做一份工作，和人们一样上班。”只有在日常空闲的时候，他才“临摹连环画和宣传海报，那时候我们能看到的也就只有这些”。
当石油工人的经历，如今在他回想起来，和他的创作唯一的关系“就是工作中视觉上见到的东西不一样，钢铁的东西、很多管子，和城市里看到的不一样。我觉得我后来的画里有些视觉的感觉，也可能和我在工作的时候看到的东西有关。”在他的画中，人物似乎经常处于强烈的阳光直射之下，他认为“可能和在大海上工作，还有北方的天气都有关。第一次在夏天来到北京的时候，给我的感觉就是阳光直射”。这种强烈的光线感，使得他的作品总是充满了一种简单而明亮的调子，在他看来，“简单是为了强调力度，越复杂力度越弱。”而这也是栗宪庭和很多艺术评论家心目中，岳敏君的长处和好处所在。
这种风格最早形成，是在他的圆明园时代。“决定去圆明园那一刻，在生命中确实比较重要。”那时他和全国的艺术青年一样，乘火车到北京赶“现代艺术大展”，结果他到的时候已经提前被肖鲁的一枪结束了。而他发现圆明园，则是出于偶然，“因为去看我的老师，才发现圆明园这个地方，要不然我都不知道。”在岳敏君看来，那是一段不错的时光，“刚从一个比较禁锢的体制学校里出来，心态觉得很自由。”彼时他刚刚用“泡病假”的方式，从某个石油学校的教师岗位上离开。但他并不为生活所苦，“圆明园的时候也挺好，那个时候可能是比较穷，但是所有的中国人那时候也都很穷，不过那时候的费用比较低，没觉得那么难，我觉得还挺好”。在圆明园的时候，他对自己的将来也没有什么预期，“不知道很近的未来会是什么样的状况。”说完这句话，他有些沉默，然后不徐不疾地继续道：“长远的未来肯定充满希望，但是觉得过程大概会比较长。那时候我觉得，能够像这样创作下去，就已经很不错了。”
1994年他搬到了宋庄，之后不久圆明园中的艺术家也全部离开了。如今他在宋庄有很好的工作室，与在圆明园时租住的村民平房自然不可同日而语。他的创作和他说话的态度一样，不徐不疾，一个系列接一个系列地画下来，有了“场景”、“处理”、“迷宫”等多个系列。他最新的系列是“迷宫”，已经画了有十多幅。采用系列的形式，他别有用意，“因为我把每一个想法都变成一个观念，所以就需要一个系列、一个系列地来画，这样观众也能看得清楚一点，明白我要表达的是个什么样的观念，比较好诉说一些。其他的模式需要更好的创作节奏，得慢慢再说，每一个想法都用一个很长的时间，来表现得充分一点。”在今日美术馆展览现场，最引人注目的就是“迷宫”系列的最新作品《毛杏兰》，画面上诸多元素在迷宫中并置，却没有那个标志小岛笑脸。“毛杏兰是我母亲的名字，我觉得她的一生，就像一个迷宫，她一生的迷宫和我们现在的状态差不多，我想表达的是一个中国人的探索的过程。”岳敏君如此解释自己的初衷。
又快乐又紧张的“笑脸”
以岳敏君自己的脸为原型，紧闭双眼，张嘴大笑，甚至有些痉挛的笑脸，现在已经是他的招牌主题了。每每有记者采访的时候，要求他面带画中的笑容和作品合影，但要作出那样的表情其实也并非易事，岳敏君认为这副笑脸和人生一样，“都是痛苦和喜悦交织。”“每一天都是痛苦的，每一天也都是开心的，人生可能不是能够完全忘记自我的快乐，笑脸也是这样，又快乐又很紧张，而且他很恐惧，他闭着眼睛是不愿看这个世界。”而他选择自己的脸作为原型，则是因为觉得自嘲是一种更好的选择。
拍卖本身对于岳敏君而言，意义并不太大，“《希阿岛的屠杀》1996年参加一个在德国波恩美术馆举行的关于中国艺术的展览，过了一年多被一个法国老太太买走，也没卖多少钱。”他没有透露具体的数字，话也说得滴水不漏，“拍卖和我的关系不是太大，虽然也不是一点关系没有。”1992年的圆明园，香港汉雅轩画廊老板张颂仁以1500美元买下了岳敏君的一幅画，这是他卖出的第一件作品。一周后又有一个美国的投资银行家，用5000美元买下了他的另外一幅作品，而当时岳敏君本来是想留着那幅画参展，故意开了个高价，“结果他立马就同意了。”
但具体的增值过程，在他而言仍然是陌生的事情，“我真的不知道那些拍卖啊什么的究竟是怎么弄的。”在他的作品连创新高，连连创出他个人以及当代艺术家拍卖价格纪录的同时，他更专注的还是创作，“还是安静地画画比较有意思”。在画那些“笑面人”的时候，经常是他自己找到了合适的感觉，就自己做模特，让自己弟弟帮忙拍下来，然后开始画。他画得也很快，很大尺幅的画半个月左右就可以完成，但是他的产量并不很多。除了架上绘画，他也做雕塑，在今日美术馆的门口有一群巨型的“笑面人”，场景壮观。而除了这些媒介之外，岳敏君也不排除将来会做些媒体艺术之类的尝试，“都有可能，就是要有精力去想，去做。”
面对如今当代艺术的爆棚和展览的繁多，他不置可否。他只是记得，他的第一个画展，是香港少励画廊在1994年给他和杨少斌做的个展，在他看来十分重要，“那是我的第一个展览，比较重要，算是我生活的一个转变。”那个年代和每天都有各种展览的现在区别甚大，“不像现在展览比较频繁，而且那个时候做展览也很麻烦。”而少励画廊的人找到他的过程，在他的口中就像吃饭睡觉一样平淡，“当时的人开画廊，也就是满世界找艺术家。听说在圆明园有艺术家，就去了，就这么找到了。”话虽平淡，而他对这个发现了他的画廊的感情是有目共睹的，2004年他又在少励做了展览，之后不久画廊老板文少励先生遇难去世，岳敏君难过了很久。
在他和圆明园画家们在一起，还有后来到了宋庄的岁月中，他都和朋友们长谈艺术和人生的“意义”。而如今当他再次被问道，这个意义是否已经找到的时候，他认真地想了想，答道：“还是没找到。如果真的是有那个意义的话，艺术家活着就没意义了。”
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寻找艺术——"我这样画就是要练胆"
“大部分的绘画都认为最重要的是要像一幅画，要像艺术。这已经是一种固定的模式，这是有害的。而我这样画，就是要练胆。”———岳敏君
画布上张嘴傻笑的中年男子形象已经成为中国当代艺术的一个招牌图示，也让人记住了一个艺术家———岳敏君。
2006年，岳敏君在北京公社的展览《寻找恐怖主义》让大家有些吃惊。他抛开极具视觉冲击力的大头形象，切入恐怖主义的急切话题，用中国传统民间艺术的色彩和图像设想了恐怖主义的图景，而在这个图景中，他一定程度上消解了主题的严肃性。在观众不以为然，评论家还来不及消化这个创造新形象的岳敏君的时候，2007年9月，岳敏君新的作品又在北京公社展览了，《寻找艺术》只有一张画，一个装满了世界大师级当代艺术家作品的迷宫图。岳敏君把自己扮演成一个策展人，却不按照理性和美感选择被策划的作品，也拒绝了被阐释和自我叙述的机会，用“放弃”的态度向艺术的本质和功能丢出一串问题。
在刚刚过去的上海艺博会当代艺术展中，我们还看到岳敏君在雕塑作品上新尝试的作品，由钢板制成的平面的人像，似皮影层层相叠，轮廓简约色彩鲜艳，将画面上的平涂置换到空间结构中，“岳敏君”隐约可辨，这是他在立体雕塑和架上绘画之间建立平衡的新尝试。
这样画，就是练胆
全球化的时代自然要面临全球化的问题，岳敏君在自己的小档案上写到，最喜欢的游戏是迷宫，因为他认为儿童的迷宫游戏中包含了人与生俱来的期望，就是一定要寻找什么。即使当今面临的严重的国际问题，也是这种人类的本能诉求的现实反应。为了能表达这一想法，他完成了《寻找恐怖主义》的系列作品，模糊一些被过度关注和制造的事物，试图用一种示弱的方式建立一种新的审美态度。
“消解”已经成为解读岳敏君作品时评论家最常用的词语，从用个人形象消解偶像、用游戏方式消解恐惧、到以寻找艺术大师消解艺术，这样看来，岳敏君的主题是一致的。“大部分的绘画都认为最重要的是要像一幅画，要像艺术。这已经是一种固定的模式。这是有害的，并不是说它不好，而是这种模式让艺术家放弃了很多重要的东西，不去发现新的东西和新的角度。而我这样画，就是要练胆。”
为什么需要艺术？
从“恐怖分子”到“艺术”，岳敏君寻找的主题是跳跃、随机的，但针对的都是社会过分看重的问题。国际政治如此，艺术也是。自有了作为精神消费品的绘画，对其最重要的评判标准，除了技法，就是意义，尤其在中国文人画出现并成为主流之后，意义和内涵成为讨论艺术价值的主要话题。而在西方，工业革命出现之后，给予艺术以新的要求，就是要不断发掘和发展视觉领域，艺术一度接近科学。
“一方面，人类在过度思考意义问题的时候，是不是遮蔽了其他的东西？比如毫无价值的东西和不产生联系的事情。不得不承认在我们现实生活中，大部分时间是由这些没有价值和联系的事件所充斥，文化中缺失的部分是不是还有另一个世界？另一方面，美感是一种品味，是由遗传基因，阶级成分，教育背景等等造就的，而不是艺术本身应该具有的特征。”
《寻找艺术》中被放置在每一个迷宫里的作品都代表概念上的艺术，或者说一种被实体化的精神象征。岳敏君如此不经意地安置这些名作，就是要想问问大家，为什么需要艺术？我们活得是否精神化？
什么是意义？谁来决定？
总有评论说，上世纪90年代的中国艺术是在消解一切宏大叙事上建立起来的，岳敏君的艺术在这种语境下脱颖而出，对崇高和诗意本身义无反顾地采取了一种降格和改写的方式。在以往的大头形象上，他排除了所谓优美和诗意这些传统的美学概念。而在“寻找”系列作品中，他更进一步地试图过滤掉被普遍当作艺术乃至文化中最有价值的部分———意义，这是他强调的“放弃”的本质。如此看来，岳敏君似乎一直面对自己的悖论：在用重复制造偶像的方式“反偶像”的过程中，自己被推上新的偶像宝座；同样在“寻找艺术”的幌子下“反意义”，却立即被阐释出新的意义。这种矛盾也体现在岳敏君的言语中，“你可以说是我的艺术变复杂了，没有艺术史基础的观众一定不会理解，但艺术家总是希望自己被理解”，“或者想做一个毫无疑义的东西，像垃圾一样呢！”
岳敏君不能摆脱，而且种种对他的构想成为另一种市场策略和公众交流技巧，反而使得他的艺术成为时代的代表。
（编辑：李锦泽）
