作者：罗彬

   钟孺乾的《绘画迹象论》偏重语言的分析，以绘画审美诠释的话语重构为目标。从思维方法的角度看，重构具有反思的作用，其任务不是描述现实中所是的东西，而是按应该是的样子确立现实东西所赖以存在的前提条件。在钟孺乾看来，迹象才是绘画因子中的基本单元，是绘画艺术得以存在的基础，由此而进行的语言分析不仅能揭示绘画的内在结构，无疑也更贴近艺术的现实。

    迹象论的提出从一个新的角度切入艺术的创造性的研究，作者强调的是迹象创造过程的独立性。法国现象学派美学家杜夫海纳明确指出:当代绘画逐渐摆脱主题的专制，它思考自身，同意自身，在自我形式化的同时表现它的自律性。就像科学思考到自身时就变成公理一样，形式化同样地清除直觉内容，并以建立一种能自己满足自己的语言为目标。实际上在传统中国画里很早就具备了某种艺术的自律，即艺术并不单纯为“叙事”而存在，因为我们有笔墨的观念。笔墨，作为一种自律性的概念表达，最大限度地概括出传统中国画的特征——特定的工具材料和表现形质。笔墨既是名词也是动词，本来有无穷的发展空间，但由于在自身演变过程中负荷了太多的内容，甚至成为文化象征，以至形成艺术自律新的桎梏。故而本书以迹象代笔墨，视迹象为自身含有自己的意义，自身就是自己的目的的纯粹语言。由笔墨到迹象，从阐释的角度看，毋宁是绘画本体的自我解构。所以钟孺乾也认为“迹”是视觉艺术的基因，从视觉的发生开始，由基因的遗传、变异而拓展。如果把“迹”和“象”当成绘画的两种元素的话，它就会有传递、遗存、扩展、延续等一整套的发展体系。如果没有“变异”这种适应性的扩展，绘画艺术所发生的许多变化就难以理解。

    本书力图由迹象创造特征阐释现代绘画审美特征。在书中，作者用诸多具体的作品和画家的实践方式揭示出这一点。其中对绘画诸因素中迹与造迹的深度分析，非身为画家，难得个中三昧。作者不以任何现成的理论为开端，而是以描述、分析现象为起点，从而“回到事物本身”。透过作者多方举证，我们发现造迹过程也是画家审美趣味的直接呈现，从而使造迹与审美趣味具有相同的特征。诸如本能性:造迹的本能性如同审美趣味，其非理性特征表明它不是理性思索的结果，而是本能的生命选择。现代脑神经科学的研究也表明，人的许多“审美能力”都是生命内在冲动的结果；直觉性，造迹是经验性的和感受性的，日常审美经验的存储使得画家在创造的瞬间得以直接表现；情感性，造迹活动直接体现出情感性特征。在造迹过程中不是凭借理性思辨和逻辑推理进行，相反完全是由表现的情感在推动，至于造迹的个体性特征更是不言自明的事实。由此彰显作者进行这一重大思考的根本所在:从某种程度上看，作者实际上在通过对迹象的挖掘去追索艺术创造的秘密。尽管本书不曾直接说明，但那些饱含激情的分析已经表明:造迹活动是生命的内在选择，是人性的自我张扬，审美的创造力来自创造主体内在生命力的勃发。而通常对于艺术创造的思考过于形而上，作为创造者自身对造迹的认识却能基于物质的层面，这是很重要的差异，毕竟绘画是个技术活。

    还应提到的是关于画品的研究，在本书的整体结构里，这一单元与主题既游离也相关。对艺术作品进行品评称之为画品，肇自中国久远的传统。由品评人物而来。南齐谢赫的《古画品录》分六品评论画家，在绘画史上是一个重大贡献，谢赫不但总结了古人的理论，也提出品画的标准，其“六法论”为后世奉为圭臬。但《绘画迹象论》谈传统迹象品鉴似意不在此，而是从西方古典绘画的“以身作则”谈起，到中国书画的“体观念”，娓娓道来，意在揭示一个他人不注意的角度——“拟人”。因为“人是生来就喜欢创造和变化的，近现代的艺术发展证明了，人不能满足于这个朴素的艺术标准，而要把探索的触角伸向无限的未知中去，因而出现了许许多多超常的理论和实践。”这才是作者的目的，由人以自身为标准类推到人在变化，从而，迹由人造，亦由人变。

    此外，作为学术性专著，本书颇具可读性，作者的文笔不乏可圈可点之处，其立论的思维方式也颇有些另类的智慧。因此本书不像时下那些“专著”，尽管言之凿凿、文必有据，逻辑性、系统性都完美无缺，但就是读之无味。相反，本书可以随性去读，知性的亮点在在闪烁。或许这个世界上的艺术不再有普泛的真理，但人们总还要有一个追求艺术的信念，或者至少是求得一个在自己看来较为理想的答案。无论如何，说到底创造总胜过因循，正是由于有了这些像作者一样执著的探索者，才真正有可能摆脱以往的偏见与偏执，为今后的艺术发展奠定一个更宽的基座。

（编辑：关健）