作者：贝阿特·莱芬塞德

　　对立和矛盾：这就是我们的和谐。立足在这个和谐之上的乐章是一种色彩和形态的组合，它是一种独立的存在，为内在的必要性牵引着迸发出来，并通过在这个过程中萌发的共同生命构建成为一个整体，而这个整体就被称之为图画。（摘录自维斯里·康定斯基《艺术中的灵魂》第四章－形状和色彩的语言）

　　艺术是否有一种不合时宜的特质？特别当那些伟大的各种“主义”操着另外的形式语言时，艺术是否有可能同它自己的时代发生矛盾呢？近年来，无论是在中国还是在欧美，中国的象征性绘画作品都不断在许多大型展览上亮相，并且在国际艺术市场上一马当先，使得许多在欧美艺术界备受关注并被认可的艺术之星和艺术流派黯然失色。

　　带着对于新潮流和眩目表达方式的无限饥渴，在一种“已经被宣布死亡的绘画”长期销声匿迹之后，近十年中，那些以象征性来开道并且不断赢得分量的作品又重新获得了人们的信任。

　　突然之间，对自己生活世界的批判和评论开始变得吸引人起来，那些在好奇的外国观众眼中表现得和官方路线不一致的作品尤其如此。前苏东国家就是这样，中国也不例外。大部分西方艺术评论家到1993年柏林世界艺术之家举办中国前卫画展时，终于认识到中国也出现了一个值得认真对待的艺术界。而中国国内本身激昂的气氛则在1989年消弭下去了。

　　共产主义权威力量仍然控制着各个领域，根须也深入艺术的象牙塔。但是，毛泽东时代的、按照党的要求运作的政治宣传产品还是越来越多地遭到了年轻艺术家颠覆性力量的改写：共产主义的鼓动宣传通过美国波普艺术的形式语言，被打扮成了看上去喜气洋洋的、无忧无虑的玩世不恭，艺术家式的嘲弄之意也随之扑面而来。

　　仍然同官方秩序保持一致的作品和早就沉溺于内在批判的画作之间的界线变得模糊了。因此，政治当权者最初也不知道该怎么对待这股新的艺术力量，而且这股力量本身也变得自信，不再害怕面对公众。也正是因为如此，西方的观察家开始感知到新艺术的转型和中国前卫艺术的转变和革新。德国、瑞士和奥地利新近举办的各类展览，例如“Mahong”、“China now”（奥地利，艾瑟尔收藏）等等，就证明了观众对了解这类作品的极大渴求。

　　可是，中国至今仍有一种艺术态度既不为这种趋势所动，也不投奔富有购买力的艺术口味。这又是为什么呢？

　　因为，尽管存在着种种时髦风尚，在中国的学院和其它重要的艺术机构中，一种对传统中国画的意识也正在发展（事实上，这些学院和机构自1950年以来恰恰一直是西方艺术的推手，不仅如此，他们现在似乎也还在准备着越来越多地从欧洲绘画的形式自由和精神自由中吸取养分）。与其相似（当然动作没有那么大），法国和德国在50年代末也曾发展出了一种非正式的艺术，它也运用色彩，但主要是使用线条，尝试着在画笔的顿挫中，或者尝试着用显得是“甩上去的”线条来描绘动作。动作成为了一种姿态，构成了画面整体的大形式，而最终决定画作风格的其它一切东西都从这种大形式中引发和产生出来。不少作品中，色彩虽然也有着自己的一片天地，但是这片天地却完全是为了和线条性的姿态进行对话而设立的。如果说，在美国，这种姿态的画面呈现从一开始就主宰了整个绘画活动，并且同时通过艺术家显示了灵魂不可度量的自由表达的话，那么，在欧洲从一开始占据主导的就是更多的物质性和触觉感，是它们使画作最终得以成为一件作品。从这个意义上说，那些年间的欧洲绘画创作中，素材和姿态自由之间的交织更为密切，而美国表现主义绘画似乎最终不可遏止地驶向了令人难以置信的非实体性（人们只要想一想Franz Kline、Clifford Still和Robert Motherwell等人的作品就能明白）。就算非正式艺术或“抽象主义”早就从公开的画廊里消失了，这种风格作为一种原则上自由态度的表达却并未丧失其现实性。正因为如此，人们应该毫不惊奇，为什么早在十五和十六世纪就曾经从非正式艺术意义上为抽象绘画发出过欢呼的中国，今天有能力将这种内在自由通过绘画的形式抽象重新赋予生机。可能正是中国社会生活各个领域充满的新的自由造就了这一点。

[NextPage]　　唐承华应当被看作是那些一再尝试象征性艺术（大多是以艺术拼贴画的表达方式）之后，最近两年又重新埋首于抽象-姿态绘画的年轻艺术家中的一员。唐承华作品的一个特别之处在于，观众在第一眼看到作品时，就能够感受到他的那种高度自信和自主意识，他以这种自信调绘出的色彩旋律超越了纯粹的概念性的绘画（如风景、树木、河流、城市等等），激发了其内在的力量。唐承华的油画使用着一种非常自我的、不可能为人所混淆的语言，其方式是（完全象非正式艺术中那样）从油画内在的特质发展出新的图画来，而这些新作品同时又是被冲动的、强有力的姿态游戏所引导的。色彩和姿态作为黑色的笔触在整个画面空间中同等地施展着自己，进入了一个充满活力的，相互持续提升的对话过程。这使得唐承华的画作看起来像是两股力量的角力，在纯粹的色彩和饱满的黑色笔迹（作为线条痕迹和画笔的顿挫而为观众所感知）之间完成了力量的展示。这在他以前的铜版画中就已经表现了出来，而现在，则能看得出他所掌握的色彩笔触手段更加自由了，已经摆脱了技术程序的束缚。他的新系列“天边的云彩”是大幅度的装置，尺幅达到了13x9米，其中就体现出了这种色彩和姿态作为共生统一体的力量。色彩围绕四周，富于联想的织物创造出情绪，黑色的平面制造出一种令人专注的严格感并带来稳固的方向指示，就好像是一付给人以稳定制成的图画脚手架，观者置身其中，不由感到自己处身于一间充满风景的房间。在这件作品里，靠的也不是引导观众观想具体的、可以说得明白的自然风景场景，而是靠创造和描绘一种暗示性的、非常情绪性的风景感。当比例关系一再唤起空间感觉，同时选取的色彩又暗示了深度和远近，二者继而合二为一个“大自然空间”的阅读单元时，风景感就油然而生。在那些大尺度、多部份的，立意于大自然的延续的作品中，这个过程更容易为人感受和理解。几乎是在不经意间，观者就相信自己已经置身于波光岛影的湖畔岸边，或是感到正面对着一棵枯树背后炽热的红色晚霞。大型装置“天边的云彩”形成于开端和终结之间，在烈焰熊熊的红色和温和沉蕴的绿松石色之间寻找着对比，而两种颜色又天衣无缝地过渡到一起，这是因为，作品中起到切分作用的黑色和缓和形式及色彩紧张的黯淡米黄形成了一种独立的延续效果。唐承华就是这样创造了一个图画空间，尽管完全抽象，但是一如中国古代绘画那样，也如同二十世纪中叶欧洲和美国绘画所“发明的”自由抽象画风那样，充满了绘画创作的精神力量。这种力量带着姿态所能具有的全部扣人心弦的紧张感，但是也在找寻着专注的境界：它并非是不经反射的行为，而是发源于一种内在的集聚的态度，这种态度懂得安排力量，将情绪的和声导向姿态的强度。一切都在发生震颤并找到自己的节奏和音色，最终和大自然以及宇宙融为一体。

　　唐承华将大自然展示为一种挑战、一种生死交替的存在运动。这从他画作中运用的黑色就能看出来。唐承华在作品里有意识地挥洒黑色，为它保留了广阔的情节空间。黑色在他的作品中永远层层叠叠，不断构成下一个情节发生的背景，最深重的黑色自然地成为了主角之一。

　　黑色构成了形式，而色彩在唐承华那里则获得了更强的生命力，表现得更加活跃。色彩成了激情的活力源，成了整个画面结构中富于创造性的塑造者。而黑色则为所有的情节带来了沉淀，它就好像汹涌波涛拍击之下的岩石，阻挡着巨浪，分开了水流：在唐承华那里，黑色既是坚忍不动的，也是不断索取的。他使用色彩时摈弃素材的姿态却又与之完全相反，因为他让人感到在有些搭配中，明亮的底色和半透明的彩色似乎是在相互攀援，把观者带到了智识理解力的边缘。正是这样，唐承华的作品在自然中实现了完全的扬弃，因为他的作品将大自然托付给了作品自己的、显然同样真实的“自然”。

　　例如，在2007年夏天于德国创作的“莱茵河印象”中，色彩是完全直接和本真的。色彩表现在明亮欢快的色调中，表现在形式的运动和游戏中，引发观者自然进入波浪起伏和光影重叠的世界，完全沉浸其中，忘却了眼前能够看到的真实自然。以这样的方式，图画和大自然融合成为了更高的统一体，让人相信只能如此，不作他想，即便我们日常生活的存在这一现实给我们讲的是另外一套道理。唐承华的作品令观众对于深深植根于人内心的这种对于纯粹、完满和与自然力量统一的追求坚信不疑，但是它也并不无视和否认“有云层停在天空，让这种理想的融合变得几乎不可能”。

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（编辑：关健）