南美的女雕塑家桃瑞丝·萨尔塞多（Doris Salcedo）生活于哥伦比亚首都波哥大，二十世纪90年代，她的作品开始崭露头角，并赢得国际声誉。在诗歌、哲学以及质感的雕塑作品的鼓舞、感召下，萨尔塞多将年久、僵硬、老化的桌椅、衣橱、床及其他残破的家具拼凑在一起，有时家具中还掩埋着死者的衣物，以此作为那些遭遇不幸的人们曾经在世的明证。萨尔塞多的作品被纽约现代艺术博物馆、伦敦泰特美术馆等机构收藏，其作品还参加了许多重大的国际展出，诸如：1992年的悉尼双年展、1993年的威尼斯双年展和1995年的卡耐基国际展。
1958年，萨尔塞多出生于波哥大，她从小就对艺术感兴趣，后进入波哥大大学就读艺术创作和艺术史，并于1980年获得学士学位。萨尔塞多感到波哥大的艺术环境缺乏生趣，无论在历史上还是当下，都缺乏力作，因此，萨尔塞多前往纽约大学深造研究生课程，并于1984年获得硕士学位。然而，去纽约求学的经历令萨尔塞多失望，她说：“纽约之行对我以后的艺术创作似乎并不重要，哥伦比亚虽然比较边缘，却比位于中心的纽约更精彩。”从纽约大学毕业后，萨尔塞多返回哥伦比亚，那时，游击队组织接管了波哥大政府，当地的恐怖活动十分猖獗。一开始，萨尔塞多的作品总和战争及其幸存者有关，但是，她对于暴力、死亡和哀悼的处理都比较间接，作品中从不出现受害者本人，而眼光敏锐的观众可以从用过的旧家具、废弃的衣服上发现死者生前的痕迹。作品中也不出现武器和凶手，而那些残破的椅子、柜子、衣服和鞋子等通过裁截，在强力的作用下，极不自然地粘合在一起的姿态，以及这些物件所暗示的和死者的关系，加强了作品的视觉效果和对观者的心理冲击，从而完成了作品从现实向艺术的转换。萨尔塞多表述了一种心理变化的过程，让暴力隐退、转换，以一种特殊的语言形式出现在人们面前，而“失踪的威胁”成为她作品的永恒主题。
萨尔塞多说：“我认为艺术的作用并非公开展示暴力，而应当尽可能地掩藏暴力，最吸引我的是那种藏而微露的、潜在的暴力。”萨尔塞多那些摄人心魄的作品大都源于重大的、骇人听闻的恐怖事件，但是，她却用一种阻碍、迟滞、隐蔽的手法加以表达。尽管这些暴力事件本身血淋淋的，具有极端性，但萨尔塞多用舒缓的手法、普遍存在于日常生活的意象加以体现。萨尔塞多说：“我明白艺术作品无法直接作用于暴力事件，我无法挽回任何受害者的生命，但是，我能让一种思想存活，并且渗透、影响人们的日常生活和经验。”揭露“潜藏的暴力”萨尔塞多的早期作品完成于1985年至1989年间，有些主题和材料一直沿用至今。在这些常常以《无题》命名的作品中，材料往往是医院里废弃的病床和四轮手推车，带护栏的儿童小床等等，1989年至1990年，萨尔塞多创作了一系列《无题》作品，包括一些格子状的钢框，动物纤维如绷带一般缠在上面；还有一垛垛折叠上浆、白得耀眼的衬衫穿在长长的尖钉上，仿佛旧时办公室里穿在锭子上的票据，它背后的隐喻是——所有代价的累计。白衬衫最容易使人联想到躯体，而这些钎子无情地戳穿衬衣，一如穿透人的躯体。
1990年开始，萨尔塞多和暴力事件的幸存者以及悼念者频繁接触。1991至1996年间，她创作了Atrabiliarios，将受害者遗留下来的鞋子嵌在墙壁中，外面蒙上一层动物纤维薄膜（牛的膀胱），朦朦胧胧，形如鬼魅，每一双鞋子都让人们联想起那些曾经存在的、鲜活的生命。墙角还整齐地码着一堆用牛的膀胱制成的盒子，盒子上缝着外科手术线，如同愈合的伤疤，但是，不知何时还会遭到怎样的重创？
蒙上薄膜的《Atrabiliar》和《La Casa Viuda》（《寡妇的房子》）的设置、安排有相似之处。《La Casa Viuda》系列作品完成于1992至1995年间，其灵感源于一名孤寂、悲痛的居丧女子。然而，事实上，作品中并没有出现房屋，只是由一扇、两扇或者几扇门组成，并且陪衬着杂乱、破旧的木器家具，给人的印象只是一条堵塞的过道和一些乱七八糟的附属品。这些破烂的日常家居用品又似乎被一股力量强制组合在一起，给人凝滞的印象。
在《La Casa Viuda》系列作品的第一个版本里，一扇狭窄、瘦长的木门倚墙而立，木门因年代久远而发黑，门的下部嵌进一张椅子，椅子仅有两条腿，并且紧张地踮在地上。椅子表面蒙着的淡蓝色花边布，在椅子背后垂下，形成一道极短小的门帘，花边布的前端则紧紧包裹着两个椅子脚。那些磨损的花纹、纤细而绷紧的针脚显示了织物的破烂。原本纤巧、精美的花边布被嵌在肉红色的、污糟糟的椅面上，让人看上去很不舒服。
《La Casa Viuda》系列作品之二完成于1993至1994年间，一个中等大小的、原本带抽屉的柜子顶着一扇诡秘的、发白的门板。一道溪流般的凿痕嵌在涂了清漆的、已然发黑的柜子顶部。萨尔塞多将两枚小而薄的白纽扣，紧紧地嵌在凿痕里，仿佛嵌在肉里的骨头碎片。在柜子的一边、靠近顶部的地方，镶了一条半开半合的金属拉链。这些细节极微小，并且在参观艺术作品时，是不允许观众触摸的，但如果参观者凑近作品，凝神细看，仍可以看清这些细节。萨尔塞多也因此成功地完成了感性认识中视觉和触觉的转换，一如她成功地实现了有生命的物质和无生命的物质之间的转换，让人们从破烂的家具、掩埋的衣物联想到曾经有血有肉的、活生生的人。
1995年，萨尔塞多完成了《La Casa Viuda》系列作品之六，由三扇独立设置的门组成，每扇门下有一块小木板，仿佛是门板投下的阴影。一块小木板上安了一把金属小椅子，还有一根金属管子支在门板上，管子上焊了一个把手，而椅子后面的腿是两根弯曲的肋骨。整个装置仿佛自行车上捎带小孩子的座椅，然而，萨尔塞多在作品中几乎不以小孩作参照物，因为让孩子面对灾难，太令人伤感了。那么，这个小金属椅子到底意味着什么呢？椅子的底部被固定在小木板上，而它又面对着一块门板，于是椅子是无论如何也无法移动的，因此别出心裁地表现出一种无能为力的静止状态。
在萨尔塞多一系列以门为题材的作品中，门后总堵着一些家具、什物，似乎形成一道隔栏，想把灾难和不幸挡在门外，但事实上，这些破旧的门什么都抵挡不住。无论花边、纽扣还是骨头，都镶嵌在破损的家具、什物上，那些东西遭到严重的损坏，裸露着伤痕累累的表面，就如麦克·塞尔特札（Mark Seltzer）探讨的“创伤文化”现象，其文章刊登于1997年马萨诸塞Mit出版社的《十月》杂志上。麦克?塞尔特札说，当代文化的品质日益低落，因为人们沉迷于公开展示暴力，而一系列恐怖事件是人类关系“内爆破”到极致的范例。萨尔塞多和麦克·塞尔特札对此有共识，因此，她极其小心地处理作品，表现出对受害者的同情，而绝不是展示、怂恿暴力。
聚焦《孤儿的束腰外套》《孤儿的束腰外套》为《无土之地》三件系列作品之一，该系列作品完成于1995年至1998年，并且首次远离艺术家的故乡哥伦比亚，于1998年被运抵纽约现代艺术博物馆展出。如果说土地是生命、文化存在的场所，是社会、民族活动的地方，那么，《无土之地》就具有根本的否定意义。不同于想象出来的另一个美好世界“乌托邦”，“无土之地”走向了“乌托邦”的反面。“无土之地”不是常人生活的地方，所有的抵触、痛苦、承诺甚至幸福，在“无土之地”里都无法存在。在暴力的怪圈里，在缺乏法制的环境下，萨尔塞多的作品《无土之地》是最好的见证，而那儿竟是作者的故乡——哥伦比亚。
构成作品《孤儿的束腰外套》的材料是两张用过的餐桌、绸布和残存的发丝，一眼看上去，作品十分简单，细细揣摩之后，发现所有的东西都有生命的痕迹。两张不同高矮、长宽的桌子被截断后，硬拼在一起，中间的四条桌腿被锯掉，整个结构看上去十分脆弱，如果从上面重重一击，桌子可能就会散架。稍高的半张桌子被蒙上一层灰白、发亮的薄绸布，稀稀拉拉的漏出缝隙，并且，绸布一直包裹到两条桌腿上。另外半张稍长的桌子呈棕黑色，因为用得久了，桌子上留有黑色的痕迹。
家常的餐桌在萨尔塞多手下变得神秘莫测，就如诗人保罗·塞兰（Paul Celan）所说的，“一种奇特的消失明明白白地展现在每个人面前，一如他们曾经存在。”萨尔塞多的作品成了暴力事件的见证，向人们展示了被毁坏的家庭、社会、民族乃至人们的精神世界。萨尔塞多花了几年时间，在哥伦比亚等地收集有关暴力事件的素材，听那些见证人、幸存者讲述逝去的父母、配偶和朋友。《孤儿的束腰外套》源于一个六岁的女孩，亲眼目睹了自己的母亲遇害，从此日复一日，女孩只穿同一件外套，这件外套是她母亲被害前不久为她缝制的。从《孤儿的束腰外套》我们看到了生、死、创痛，以及在这个真实世界里发生的一系列事件。保罗·塞兰生于1920年，于1970年辞世，在二战的大屠杀中，他失去了大多数亲人，他在诗歌中写到：
夜裹挟了他，他感觉着，孤儿的束腰外套是他的旗帜，不再迷失，夜直接裹挟了他，仿佛橙子挂在女贞树枝，这般沉甸甸的，却不真实，唯有他与生俱来的胎记——那不知何时被玷污的皮肤。
这首诗的意念被萨尔塞多采用，作为作品的副标题，演绎了束腰外套和皮肤、或者说衣服和躯体的关系，并以此为中心，完成了作品中有关真实事件、思想理念和创作语言的物化转换。如果把束腰外套比作皮肤，那么被截断、拼合的餐桌就成了躯体的隐喻，并且这一躯体并非局限于一名六岁的孤女，而是孤儿群体的象征，这些孤儿因暴力事件失去了家庭和正常人的生活，就像被拦腰截断的餐桌。
又怎么理解头发和木料的组合呢？木料和头发同样都是生命体的残存，木料原本是树，而头发源于人体。木料和头发又形成鲜明的对比，头发代表了脆弱，而木头桌子代表了稳固和坚定，桌子的表面用1／64的钻头钻了无数小孔，使头发可以植入，就象手背上细密的汗毛。面对如此艰苦的工作，观众不免惊愕愣怔。在木头表面植入这么多头发，是不是显得荒谬、可笑？抑或这种行为象征一种修补？如果桌子代表社会、家庭以及生命的短暂的延伸，那么桌子表面的头发不妨比作丝丝缕缕的痛楚和挣扎，穿越了所有的历史表象，展现在观众面前。
如同萨尔塞多所有的创作，《孤儿的束腰外套》也是一件关于记忆的作品，有关于暴力以及一些特殊的记忆。在回忆的过程中，通过构筑作品和观众交流，萨尔塞多甚至通过一些意象来刺激观众，强迫观众接受那些容易被淡忘的事件。作品中的母亲死于非命，留下六岁的孤女，而孤女也只由残存的束腰外套来体现，这件外套看上去更像铺在桌子上的裹尸布。然而，所有活生生的事物都已消失无踪，诸如：餐桌边就座的家庭成员，桌上的食物、饮料等。于是，餐桌似乎成了一处遗址，展现了被强迫的缺失，而这种缺失是通过死亡及其转换来体现的。
萨尔塞多的作品同时具有双重挑战的意味，其一，针对长期困扰人们的暴力行为及战争，有时甚至被美其名曰“政治”；其二，针对一系列公众的纪念碑，萨尔塞多认为公众的纪念碑因美观的要求和政治取向，受到很大的束缚，因此变得毫无价值。
萨尔塞多既不宣扬暴力，也不刻意美化自己的作品，当我们面对她的作品时，很难产生愉悦的审美体验，反而感到如临深渊、战战兢兢。萨尔塞多的作品大都具有隐隐约约的效果，被蒙上一层薄纱，揭开这层神秘的面纱，观众不得不直面惨淡的人生和刻骨铭心的创痛，从而见证并再现了不可忽略、不可忘却的历史。萨尔塞多揭示了事物深藏的阴暗面，如同无法抗拒的噩梦，做梦的人丧失了最后的防线，而在恐怖的表象下，萨尔塞多作了最有力的见证，表达了最深挚的同情。
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她的装置和雕塑更多的是一种对政治和精神上的考古，她利用日常生活中的材料，为这些累积了多年岁月的物件赋予更深层次的意义。Salcedo经常利用某些特殊的历史事件作为她创作的切入点，让普通的材料肩负着历史、社会、政治、经济的背景。
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她将日常家具和布料结合，她从哥伦比亚的近代历史出发挖掘这些物件的源头，把它们从日常的功能性抽离出来后直接将其连接到个人和社会政治的悲剧中。
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萨尔塞多上世纪90年代的作品多为自己国家背景的灾难有关，哥伦比亚动荡不安的政治局势和天灾夺走了她身边许多家人朋友的生命。这些日常家具来自这些受害者，Salcedo利用各种材料，如布料、骨头、毛发等将它们错乱的拼贴在一起，把这些生活中最常见的东西一下变得陌生恐怖。
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2002年为了纪念1985年游击队攻入波哥大司法部政治暴乱的17周年，Salcedo在波哥大的新司法部大楼上将无数的椅子缓慢的在52小时（暴乱的时间长度）内降下，这种独特的纪念方式象征着对此空间遗忘的再置。2003年，在伊斯坦布尔，她在一条平凡小巷里的两间楼房之间堆满了1600张椅子。
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Salcedo 为了一系列Unland的作品，走访了许多哥伦比亚家庭。为了这件作品，她花了3年时间采访许多因为迫害而失去父母的小孩“这些孤儿完全的被遗忘了，他们就像隐形人，其实他们非常渴望自己被关注。”Salcedo 将两张完全不同的桌子强行的连在一起，并在桌面上钻开了无数细小的孔，花了大量的时间和人工将一些毛发编织在桌面上。
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Untitled 无题
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Untitled 无题
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这件装置纪念1988年哥伦比亚香蕉种植园里手无寸铁的工人，他们在被带离家园后遭残忍杀害。白色的衬衫整齐的贴放在一起，尖锐的铁杆将它们串起来，这种强行的插入意味着某种暴力的侵犯，然而铁杆回避了人体的重要部位，只从旁边插入，Salcedo认为这是为避开一些人们对作品的误读。
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ATRABILIARIOS 忧郁
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ATRABILIARIOS 忧郁
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就如衣服，每一件物品都意味着一位无名的人，它们的穿戴者。作品中这些单件或成对的鞋子都是从一些受害者家庭里收集来的，它们的女主人都消失了。鞋子被放置在墙上的凹室里，外面用一张动物的皮紧密地封起。地上有一些用同样动物皮做的小箱子，就像一具具棺材，整个空间都回荡着一股遥远可怕的无名记忆。
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2003年的伊斯坦布尔双年展，Salcedo在一条无名小巷里的两间楼房之间塞满了1600张椅子。这是为唤起人们对全球移民工人的注意，是这些微不足道的、生活在边缘的底层人物在支撑着巨大的全球化经济。
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2005年在都灵三年展上，Salcedo 将展厅用砖包围起来，制造一种严肃强势的力量，观众在弯身爬入展厅后将意外的发现自己身处都灵利沃里城堡的圆屋顶下，感受到一股逼威和排斥。
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2007年，Salcedo被邀请至泰特涡轮大厅的作品《Shibboleth 》《口令》是一条从展厅门口裂开的缝，观众步入展厅后感觉自己就像刚经历过一场地震。而Salcedo却解释说这个作品与政治有关，对她而言，任何一种艺术都与意识形态有关，都有关政治，这道裂缝更多的暗喻着社会、宗族、人与人之间的关系。
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《Shibboleth 》《口令》细节
（实习编辑：秦彩萍）
