作者：姜德义
喻红出生于1966年，正值“无产阶级文化大革命”轰轰烈烈地展开之际，当时中国社会生活的方方面面都面临着重新评价。当我们重新审视那个时代的历史与文化的沉积时，很难想象诞生于那个剧变时代的生命将意味着什么。事实上，我们常常更加关注一个国家和民族的政治进程，而忽略了深受其影响的个人的成长经历。在很多被视为个人化的艺术作品中，时代政治经济的影响已经凝结为个人艺术创作表述中最显著的元素。从某种意义上讲，个人的成长正是一个国家、一个民族成长的具体体现。喻红以一种叙事的方式将其突显出来，成为故事的中心。
以西安童车里6个月的自己作为创作系列的开始，喻红的作品展示了生命无论在任何情况下所真正需要的坚韧。个人生活虽然根植于政治之中，却从未完全被政治所左右。经历了太多的社会政治生活的迂回曲折，我们更加确信作品中所体现的那份凝重与波澜不惊的力量。
1岁的喻红坐在西安姥姥的大腿上，尖叫着，姥姥的表情表明她经历了太多这样的情形，一如她生命中所经历过的新中国的诞生一样。与绘画相对照的是《红灯记》的形象。作为当时三种特许戏剧之一，《红灯记》所表现的戏剧效果正好反映了“文革”初期整个民族的癫狂。“文革”尽管短暂，但对中国社会生活的影响却极其深远。与姥姥并置在一起的历史图片清晰地记录下这一切。政治运动是转瞬即逝的，像哭闹的孩子，总要长大，新生，就像一个国家不断成长，不断走向成熟。喻红的绘画将时代的真实性浓缩其中。德国剧作家布莱希特在《流行与现实主义》一文中写道：“一件作品是否是现实主义，不能仅仅看它的内容和风格是否与公认为现实主义的作品相类似，或者是当时时代的现实存在。针对每一件艺术作品，我们必须将作品中的描述与现实所描述的对象进行比较而不是与其他作品的描述相对照。”只有当我们能够深切体会到绘画作品所叙述的情感与历史照片的区别时，我们才能够真正进人到它所传达的个人情感体验的世界。
在传统上，我们更倾向于把照片定位于真实，而将绘画视为对现实生活的虚构诠释，即使绘画完全是照片的翻版亦然。而现在我们看到，绘画可能比照片更加真实。因为在艺术创作中，绘画往往加人了更多更真实的成分，而不像老照片，只是对过去历史的见证。在《流行与现实主义》一文中，布莱希特还写道：“我们必须紧跟时代发展的脚步。”或许可以有这样一种关系，图片展示给我们的是社会政治的构筑和演进，而绘画却试图将一种更宽泛的社会生活样貌呈现于观众面前，让人们更加深切地了解，在那样的年代，政治和经济运动不断被构筑、打破而后呈现迥异而全新的特征。
历史图片只是对绘画所描述的时代真实生活的说明和标注。它们将短暂的政治化内容记录下来，使其不会被湮没于模糊的想象之中。如果没有这些历史瞬间，我们只能通过自己的记忆作出对那个时代——喻红自传绘画系列中所描述的那个时代的结论。而她则选择了一种用文本和视觉双重描述来激活我们记忆的方式，引导我们进人她所创造的当代中国历史片段与其个人生活的视觉联系之中。
为了更好地阐释图片与绘画作品之间的关系，我们有必要研究在两者之间所流动的力量。以两岁的喻红与母亲在公园里散步的作品为例，这幅画中，她胸前佩带着“毛主席去安源”的纪念章，两旁边照片中，喧嚣的士兵们同样为这幅历史名作而欢呼雀跃。这是一种显而易见的诠释，即“文革”时代政治权力对个人日常生活的影响。虽然这种个人化的经历，在公园漫步的情景被毛主席像章打破，但它依然存在着，即使是在狂热的士兵为毛主席肖像而群情激昂、尽情欢呼的时候。这种漫步的平静仍然在当时政治洪流之下涌动出一种与之平行的力量。
与喻红同时代的很多艺术家常常以反讽的方式，对官方媒体所传播的信息进行解答，例如经济发展以及私有化主题，这种方法是对现有叙述的拆析与分解，而不是全新的构筑。而喻红的作品则着眼于通过对个人叙述的构筑来影射当代中国的历史情节。这种联系甚至更加平实而直白，所有在左边的历史形象为右边的个人化的表述提供了一个接触点。喻红对个人生活与历史形象的关联性的诠释，也激励着观众去进行这样的思考。这使我想起了1978年由美国艺术家和历史学家克里斯蒂·斯泰勒斯（Kristine Stiles）所做的题为“问题”的展览。斯泰勒斯博士花了数月的时间从加州旧金山海湾地区媒体中搜集照片和新闻文章，然后在画廊中把它们展示出来，照片形象与报纸文章相对照。每一站都通过录音机让所有参观者分享对于照片形象以及文本报道的相关记忆。通过收集128个小时的录音之后，斯泰勒斯发现，毫无例外的，那些观众将所记忆的事件很快转移到非常个人化的细节，例如当事件发生的时候，他们的穿着以及在电话中与谁谈话等。而且，更令人着迷的是，观众对于视觉图片比文本报道反应更加积极。
如果记忆主要是以视觉为基础的，那么历史事件与个人生活的关联点，就更有可能通过视觉的形式联系起来。尽管喻红的绘画并不是对历史形象的直接回应（画是先完成的），将历史照片与个人家庭相册中的形象相互对照，开启了个人生活与国家政治生活的对话，从而让人无从区别究竟谁先产生。但是毫无疑问的是，这两者相互推动，反之亦然。而两者之间的游戏，却没有正式的问题和回答。
在这一点上，一张“全家红”的照片尤为有说服力。“全家红”中年龄最小的表演者是一个3岁的孩子，而与其并置的画中，3岁的喻红坐在北海公园的小船上。照片里学步的孩子与画中学步的孩子，在年龄和经历上并没有很大的不同。喻红没有将自己描绘成一个政治参与者或表演者，而是描绘成一个普通的孩子正在尽情享受着在公园游玩的快乐。虽然“文革”的政治狂热使孩子成为政治的传声筒，但是我们所熟知的正常生活依然在继续着。
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历史照片往往描述一群或数群人的集体经验，但是喻红却试图将个人从群体经历中分离出来。孤独的情绪即使在描述群体活动时依然十分明显。这种个人主义的品质更加充实了喻红个人化的叙事内容。她的故事与中国的现代历史并行，但是同时又凸显出集体主义背景下个人化的情绪。艺术家和同时代的人们共同获取经验和洞察力，但是个人化的生活曲线与民族的发展曲线平行却没有真正的交点。这一点在喻红有了自己的女儿之后表现得更加显著。女儿的生活也与母亲以及国家的生活联系在一起。这样的循环往复又重新开始，人类的处境丝毫没有改变，尽管世界已经发生了难以想象的变化。
喻红这一代人具有独特的经历，他们的成长与国家的成长并行。当时中国已经渐渐走出了孤立，而喻红也是如此，开始恋爱；其间迪斯科进人中国大陆，从而预示着中国剧烈的改革在拂晓诞生。这一组作品将中国当代历史的重量与个人最纯粹、最简单的状态并列呈现在观众面前。
喻红不是英雄，至少不比我们其他任何人更像英雄。她宁静的生活与中国不断的政治、经济和文化的运动并行。然而作为一个艺术家的终生创作计划，当我们看到现在的她带着内敛的表情坐在20年前学生时代坐过的椅子上时，不能不为之感动。其中的魅力也许比绘画周围纷扰的政治形象更具有感染力。当我们像坐过山车一样回顾照片中种种躁动纷繁的场面时，立刻就会为右边绘画中的形象感到宽慰，就好像一切又恢复到了平凡，而正是这种平凡催促着我们的生活，不断进步，不断向前。
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1966年生，1980年进入中央美院附中，1988年任教于中央美术学院油画，1995年毕业于中央美术学院油画系读硕士研究生班。现任教于中央美院油画系。
1986年油画《自画像》参加在上海举行的首届“中国油画展”。
1988年油画《寂静》等参加在北京中国美术馆举行的“油画人体艺术大展”。
1989年油画《自画像》参加在摩纳哥蒙特卡罗举行的“蒙特卡罗国际艺术展”； 《蝴蝶梦》参加在南京举行垢“第七届全国美展”；《美发厅》等参加在澳门举行的“中国女艺术家精英展”；《金色的肖像》等参加在日本巡回展出的“中国女艺术家作品展”。
1990年油画《米色的肖橡》等作品参加在北京举行的“女画家的世界展”；《怀旧的肖像》等20余幅作品参加首次在北京举办的“喻红油画展”。
1991年油画《初学者》等参加在北京举行的“新生代艺术展”；《烈日当空》参加在北京举行的“中国油画年展”；《情人们》等参加在北京举行的“20世纪·中国”展。
1993年油画《初学者》等参加在德国、荷兰、英国、丹麦巡回展出的“中国前卫艺术展”；《中国公主》等参加在意大利威尼斯举行的“威尼斯双年展”；《米色的肖像》参加在美国纽约苏荷区Z画廊举行的“中国现代艺术展”；《有玫瑰花的肖像》等参加在美国纽约苏荷区举行的“红星照耀中国”艺术展。同年拍摄电影作品《冬春的日子》。
1994年油画《艳阳天》等参加在美国纽约东村举行的“喻红、刘小东近作展”；《梦游》等参加在纽约西村举行的“转换”展；《金色的惊喜》参加在北京举行的“中国·韩国女艺术家作品展”；《怀旧的肖像》参加在美国康州博物馆举行的“东西相遇”展；《走钢丝》参加在北京举行的“’94新铸联杯中国画·油画精品展”并获优秀奖；《圣婴》等参加在北京举行的“中央美术学院油画糸教师作品展”；《林中孕妇》等参加在北京国际艺苑举行的“女画家的世界”第二届展；《艳阳天》参加在北京举行的首届“中国油画学会展”；《黄花肖像》参加在北京举行的“中国画肖像百年展”；《初夏》等参加芝加哥Art-Misia画廊举办的“中国当代女艺术家联展”。”。
2002年分别在北京远洋艺术中心和深圳何香凝美术馆举办“目击成长——喻红作品展”。
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（编辑：范文馨）
