作者：刘礼宾

    2008年1月7日，徐冰正式被任命为中央美术学院副院长。

    长期旅居“海外”的“前卫”“艺术家”参与“学院”的“行政管理”！

    消息一出，当代艺术界哗然，“哗然”在意料之中，徐冰的就任直接打碎了当代艺术界诸多幻觉，将一些人在“梦”中刺“痛”，至于能否刺“醒”，全看他们的反思能力了。

    当代艺术界有三个顽疾，徐冰上任恰恰提供了反思这三个顽疾的契机：艺术英雄情节，前卫神话，中西之间的鸿沟。

    一、对现代主义模式的英雄情节的冲击

    西方现代艺术史塑造了诸多英雄，最为中国艺术家所熟知的是凡高、高更、塞尚。三人身上集中体现了许多人对“艺术家”特质的想象：精神癫狂、不谙世事、离群索居、艺术至上——凡高一生不得志，自己割掉了一个耳朵，疯了后自杀；高更放弃了富足的生活，出走到了偏僻的塔西提岛，染上梅毒去世；塞尚性格怪异，与人难以相处，靠放高利贷的老爸养着，死后才声名鹊起。由于现今的美术史教学状况，三位后印象派画家作为现代主义艺术的先驱，仍是国内从艺者最为熟悉的艺术“英雄”。在时下的中国艺术从业者们中，仍有很多人模仿这三个人，以沾染上述习气为荣，认为这样便触摸到了“艺术”的本质，若不如此，便不是一位合格的艺术家。殊不知，艺术家的乖戾嚣张可能和其艺术成就没有联系。上述三例证明了这种联系，而大多数艺术家的日常生活和普通人无异，甚至远较谨慎和拘谨。

    对现代主义艺术英雄推崇的背后是对现代主义艺术“自律性”的肯定。在罗杰弗莱、赫伯特里德、格林伯格的叙述中，艺术的“自律性”被放到了极其重要的位置。于是，现代艺术变成了一个封闭体系，在各种叙述中，“艺术”和生活的距离被不停地拉大，“艺术”变的纯洁化、单一化，乃至变成了“崇高”、“圣洁”、“真诚”的同义词，仿佛和世俗社会相隔万里。艺术“英雄”和自律性的艺术谱系相呼应，停滞在现代艺术自律的幻象中，于是“为艺术而艺术”的口号变得顺理成章，这一口号正是诸多艺术从业人员的精神支柱。

    徐冰的此次接受任命一定触痛了一些有“艺术英雄”情结的艺术从业者。在他们看来，徐冰以往的艺术经历恰恰符合了他们对于“艺术英雄”的想象：脱离学院、脱离当时国内相对压抑的环境，去“自由”的当代艺术之都纽约发展。而此次徐冰回到美院（在现代艺术史的叙述中，学院是“保守”的代名词），在一些人看来，是对艺术的背叛。其实通过徐冰的艺术经历我们可以得知，“艺术为人民服务”一直是他坚持的创作理念。徐冰一次在接受《时代人物周报》采访时说到：“实际上，毛泽东思想对我很有益处。我对西方现代艺术的认识，根本上说是来源毛泽东‘艺术为人民服务’的思想——真是这样的。你最初的艺术教育，在你一生艺术工作中都会起作用——‘艺术为人民服务’不管在什么时代，在什么艺术概念下。我觉得，都是正确的。”（来自徐冰官方网站http://www.xubing.com，《徐冰：一个大艺术家的国际声誉和社会主义背景》）在西方艺术史的发展过程中，现代主义艺术之后，“艺术家”已经从“英雄”的幻象中走出。现代主义之后的艺术更富开放性，纯艺术和大众文化之间的界限变得模糊，艺术家必须在具体的社会及文化语境中有所作为，才能确立自己的艺术地位，而当代中国艺术界的艺术英雄情结只是一些艺术从业者悲凉的顾影自怜。

    二、前卫神话的破灭

    在中国的特定语境中，“前卫”具有相当的吸引力，他一直和批判、独立、不合作等名词相连接，和压抑的艺术氛围、政治体制相对抗， 从而具有桀骜不驯、特立独行的特色。与“前卫”相抵牾的词语有“传统”、“学院”、“保守”等。

    “星星画展”、85美术新潮”、“中国现代艺术大展”，20年80年代的前卫艺术彰显了反叛的个性。20世纪90年代，中国前卫艺术除继续在国内拓展生存空间外，开始走出国门，参加威尼斯双年展、圣保罗双年展、卡塞尔文献展等国际展览。在此过程中，“前卫”逐渐具有了耀眼的光环——既是一种批判的姿态，也是一种可以炫耀的身份。在以往的当代艺术批评中，“批判的姿态”已经被赋予很多“意义”，在此就不赘述。但作为一种“炫耀的身份”，似乎没人指出。在笔者看来，“前卫”必须具备以下两个条件：（一）问题意识。前卫必须有文化指向性和批判性。（二）作品具有增加“艺术”概念内涵的能力。但令我失望的是，一些所谓的前卫艺术家是在比酷斗狠，一些前卫的艺术作品是在争奇斗艳。

    在中国对待“前卫”有两种截然不同的态度，保守势力认为“前卫”太前卫了，是无聊的挑衅和胡闹；热衷于当代艺术的人士认为，非前卫不足以表明自己的不合作姿态，艺术必须前卫，才有力量和价值。转眼过了世纪之交，值得反思的是：“前卫”和“艺术”到底有什么必然的联系？当前卫变成一种无指向的批判，一种无厘头的躁动，一件只供炫耀的唬头，一种满足破坏欲望的由头的时候，前卫的意义何在呢？[NextPage]

    前卫所反叛的所谓“传统”、“学院”、“保守”真地在当代艺术语境中丧失它的存在价值？表面看来非常传统的国画、书法、剪纸、版画、素描是否真的丧失了文化衍生性？诸多外貌酷极的前卫艺术真的具有那么强的文化批判力？我们对于“前卫”的盲目推崇是否和20世纪以来对“革命”、“创新”的推崇有关？

    徐冰上世纪80年代在中央美院教学，在版画教学中进行复数性试验，创作了《五个复数系列》，这件作品某种程度上奠定了《天书》的基础，而后者正是80年代最具前卫色彩和文化颠覆性的作品之一。

    有媒体称徐冰的此次进入体制是被“招安”，意指对所谓的“前卫”的背叛。看到这个用语的时候，我极度的反感。对于艺术来讲，“前卫”和“学院”的鸿沟没有那么深。宋江被招安，是想换的功名，为弟兄们找条活路。徐冰进入体制又是为了什么呢？我个人理解，对于他这样一位曾在中央美院工作过，在海外奋斗多年的艺术家来讲，他的选择更多的是在寻找推动艺术发展的可能性。至于体制内外与否，不是他思考问题的关键。我至今记得他在竞聘会上说的一句话：我们对于时间的崇拜超过对于艺术的思考（大意如此）。由此可知：对于徐冰来讲，传统、学院和前卫的界线并不存在。反而我们应该反思的是：前卫、传统这两个颇具时间特性的词语，如何变成了冤家对头？“前卫”作为神话，是否应该落入俗世？才能在中国社会环境、文化语境中真正具有意义？

    三、对中西之间鸿沟的超越

    20世纪以来，中西问题一直是困扰中国文化界的核心问题，美术界当然也不例外。围绕着这个问题，美术界曾有许多讨论和纷争，也曾有许多有识之士进行了积极探索和努力，失败和成功之处昭然若揭，在此不一一列举。问题在于，对这个问题的过分强调改变了人们的思维模式，在这种强调过程中，横亘在中西之间的鸿沟被不停的重复和叙述所加深、加宽。在艺术领域，需要关心的问题隐匿，对抗或附和成为态度。惯于通过中西的对比方式思维的阐释者已经不能看到艺术的本质问题，而纠缠在二元对立的懵懂和激情之中。

    现举一例：一次芝加哥大学美术史教授巫鸿在中央美术学院做讲座，一位学生站起来提问，大意是：是不是因为他的“中国人”身份，才会使美国学术界对他的《礼仪中的美术》的观点倍加指责？巫鸿的回答否定了上述猜想。他认为对他质疑的学者都是基于自己的学术立场，而非对他的“身份”的歧视。在这个事例中，学生缺少的是“问题”意识，多的是二元对立的思维模式。这种“提问”所隐含的思维模式在美术界也非常普遍。比如，中国许多艺术家丧失了处理艺术问题的能力，多的是二元对立思维下的冲动和虚拟反抗——有些艺术家在二元对立思维的支配下，假想出了“西方敌人”或“西方亲人”，“中国”在他们心目中也变成了一个符号。中国图像式绘画以及意象类雕塑中大量出现的“天安门”、“毛泽东”等政治符号正是这一流弊的一种反映。

    中国近现代史是中国与西方对抗、被迫接纳、主动融入的历史。在此过程中，我们面对“西方”形成了两种态度：一是反感，民主主义情绪高涨；二是谄媚，奴才心理做崇。徐冰的此次归来，在貌似不可超越的东、西之间进行了穿刺。在徐冰看来，以往我们认为极为“前卫”的西方当代艺术同样具有保守性，这表现在学院教育、艺术体制等诸多方面；以往我们认为“传统”的国内教育、艺术环境同样具有生发性。是中国传统，还是西方新潮，并不是问题的关键所在。徐冰在中西之间进行穿刺的利器便是他对“艺术”本质的理解。

    徐冰在一次采访中谈到：“‘艺术’本身不应该作为一个概念来思考，你想‘艺术’本身这件事，你就一定死在这里面，因为概念本身不是一个本质性的东西。”“艺术”概念如此，“中西”问题何尝不是如此？
 

   （编辑：林青）