作者：沈语冰
[内容提要]前文指出“只有等到本雅明与阿多诺出现，艺术理论才回到审美与真理(或道德)的重新整合状态。”然而，本雅明与阿多诺在一些关键问题上仍有分歧。正如本雅明(或至少是中期本雅明)更多地坚持艺术的文化政治维度一样，阿多诺则更多地强调艺术的自主维度。但是，由于对自主艺术(或现代主义)的问题有了清醒的认识，阿多诺对现代主义的辩护就不是单纯的辩护，而是有所批判地加以捍卫。这也使得阿多诺的美学理论与后现代主义理论发生了纠葛。本文通过对阿多诺的现代主义美学进行辩证的考察，可以揭示阿多诺与后现代主义的本质区别：即前者坚持现代主义这一“必要的恶”以实现艺术真理这一更大的善;后者则全盘抛弃了现代主义及其真理诉求。
阿多诺对20世纪艺术批评与美学的重要性，怎么强调都不会过分。这是因为，如果没有阿多诺，我们关于艺术形式(或外观)与其真理内容、道德律令之间的关系的认识，根本上仍陷于一片黑暗中;如果没有阿多诺，我们关于自主艺术与其社会功能之间的关系的认识，要么仍然晦暗不明，要么干脆处于现代主义的形式自律与后现代主义的文化政治之间不可调和的矛盾与冲突中;特别重要的是，如果没有阿多诺，我们关于现代主义与后现代主义的争论，就会仍然处在詹明信式的庸俗的社会决定论的水平，或处于哈桑式的初级后现代主义者对现代/后现代之风格差异的描述性水平上。
魏尔默[Wellmer]甚至断言，自尼采与叔本华以来，没有一个艺术哲学家能像阿多诺那样对艺术家、批评家与一般知识分子产生如此持久的影响。这特别地表现在音乐批评领域，在这个领域里，正如卡尔达尔豪斯[Carl Dahlhaus]所说，事实上只有阿多诺一个人“界定了那个水平，在这个水平上人们才有可能谈论现代音乐。”[1]康德以降，美学或艺术哲学在阿多诺这里得到了一次完美的总结。起初，现代主义者与现实主义者(卢卡奇等)的论战，在他那里得到最明确的结论;其后，现代主义者与后现代主义者之间的争论，也是在他那里得到最清晰的勾勒。康德体系与黑格尔体系之间似乎不可中和的冲突，在他那里得到中和;浪漫主义的全部主题，以及尼采以降对浪漫主义的全部批评，在他那里得到重新整合。阿多诺把这样一场思想革命或范式转换谦逊地称为一种“概念星系的重新排列”。我们不妨称之为一个“完全的概念新星系”。
一.非同一性思维(non-identical thinking)或否定的辩证法(negative dialectics)
阿多诺全部艺术哲学的核心问题是：假如现代社会是一种“虚假的”现实，那么，作为这个现实的一部分的现代艺术，如何能揭示社会历史真理?[2]
如何现代社会是一种“虚假的”现实?这一判断本身暗示存在着一种“真正的”现实;而这又是某种形而上学的断言。即此一端就可明了阿多诺与那些宣布一切形式的形而上学终结的后现代论者的本质区别。但是，与传统形而上学不同的是，阿多诺的“形而上学”如此独特，以至于人们会误会他根本没有这样一种形而上学(事实上，阿多诺本人也明言反对形而上学)。是何道理?分析阿多诺的全部哲学思想特别是他关于现代性的哲学，不是本文的主要工作。但是，鉴于中文文献中尚缺乏可靠的阿多诺研究，本文勉为其难，试图先行以最简要的形式勾勒出阿多诺思想大厦中的这一基础，而后再来关注本文的主题，即阿多诺的艺术批评与美学思想。
一般认为，作为一位最重要的法兰克福学派的成员与最具原创性的思想家，阿多诺提供了海德格尔所渴望的“此在”(there-being)的另一种选择，这种此在没有陷于意识哲学、技术理性与本体-神-逻辑学(onto-theo-logy)的陷阱。阿多诺的尝试与海德格尔所走的是同一个方向，但是比海德格尔对存在的拷问提供了一个对形而上学的先验观的更为激进的批判。早期浪漫主义与现代美学经验是阿多诺“非同一性”的否定思维的核心。[3]
阿多诺所说的与“同一性思维”相对的“非同一性”是指什么?“同一性思维”在阿多诺那里最主要的是意味着将单一的事件或客体置于总的概念框架之下。这些概念从未以其具体的现实把握住整件事，即客体或事件。它们只能表象(或再现，represent)某些侧面，而不得不忽略其他一些侧面。“非同一性”的第一个意思是指所有的同一性思维的盲点：客体或事件的被遮蔽的一面，而它的另一面则被思想与话语所照亮。由于我们永远也不可能达到对一个事件的所有侧面的完全或完备的理解，我们总是不得不对一个事件或对象做一些“不公正”的事。
我们能做的唯一的事就是注意到可能存在着一件客体或事件的重要侧面，恰恰是我们忽略或遗忘了的。这一“遗忘”可以通过第二次反思来获得部分的救赎。但是，对阿多诺来说最好、也是最充分的“开放性思维”或“第二次反思”的成功的例子，并不是来自哲学，而是来自现代艺术。这可以从立体派的创新得到最好的说明。传统的绘画——简而言之——通常都依赖一种幻觉性透视。它们在二维平面上再现一个三维客体，似乎它也是三维的。立体派打破了这一幻觉。立体派绘画一次呈现同一物体的各个不同的侧面。这里的要点在于，从透视的观点看，这些不同的侧面是不可调和的。立体派绘画同时呈现同一事物的从正面看的形状，从背面看的形状以及从侧面看的形状，这是“悖谬的”。它们呈现一事物或客体的在现实中可能同时存在的各个侧面，但是这些侧面从观众的有限的和特殊的角度来看从来也没有被感知过、描绘过或再现过。立体派的模式因此可以被解释为“公正地对待”客体的那些被通常的知觉、概念描绘或艺术再现的必然的单一视角所蒙蔽的侧面的尝试。立体派因此是阿多诺的否定的辩证法的一个很好的相似物。它们呈现了一个进入事物本身的方法。但是这种事物本身的现实永远也不可能被当作一个同一的客体加以再现，因为后者不得不被打成碎片，以所有的或许多非同一性的侧面加以呈现。事物本身的现实只能作为一种“碎裂的”与“断片的”总体性的形式出现。[4]
这样，“非同一性思维”，“否定的思维”或“否定的辩证法”就成为阿多诺反对“同一性思维”、形而上学与工具理性的主要理论构架。艺术，特别是现代艺术在阿多诺那里被赋予了救赎现代性的使命。这是一次正好与邓托[Arthur Danto]所说的“哲学对艺术的剥夺”的颠倒了的“艺术对哲学(即形而上学)的剥夺”。[5]
正是在这个前提下，阿多诺重述了康德美学;康德认为审美判断是科学知识与道德实践之间的非认知的中间环节。对阿多诺来说，最好的现代艺术是一个在理性的实践已经成为非理性的社会中，一种非话语的知识与非实用的实践形式。这样的知识与实践以本真的艺术品的意义[the import]为转移。由于是非话语的，艺术的重要性可以从压迫性的社会结构中提供一种形式的解放。由于是非实用的，艺术的重要性可以拥有一种间接的却是改造性的政治意义。只有在这个意义上，我们才能理解为什么在阿多诺那里，“现代艺术与否定的辩证法成为互惠的真理载体”(modern art and negative dialectic as reciprocal vehicles of truth)。[6]
二.自主艺术及其社会功能
如果说，“非同一性思维”或“否定的辩证法”解决了阿多诺整座思想大厦中的一个基础问题的话，那么，他的批评理论与美学理论中最重要的贡献，乃是在1)艺术自主及其社会条件，2)艺术形式与真理内容，以及3)自主艺术及其社会功能这样三个论题中提供的真知灼见。这三个论题其实是同一问题的三个不同层次。为了行文方便，我们分三个小节加以处理。
1.关于艺术自主及其社会条件：阿多诺与本雅明的争论
阿多诺关于艺术自主[artistic autonomy]的主要观点首先体现在与本雅明的争论中。争论的要点在于对自主艺术与文化工业[cultural industry]之间的关系的看法。理论上的分歧最清楚地出现在本雅明《机械复制时代的艺术作品》(1936)与阿多诺的《论音乐中的拜物教性质与耳力的退化》(1938)两文的对照中。[NextPage]
依照本雅明，摄影与电影的“机械复制”有一种进步的效果。它瓦解了艺术中的“灵光”。所谓“灵光”，是指艺术作品的本真性、独特的在场与传统的权威性。而在电影中，摄影机与位于演员与观众之间的剪辑者的介入，使得包围着演员的那一层神秘灵光消失了，而演员所刻画的角色的灵光也随之消失。相应地，在观看影片中，一种投入的但又是嬉戏的公众的占有取代了无利害关系的个人的沉思：“艺术的机械复制改变了大众对艺术的反应。对毕加索的画的反动的态度改变为对卓别林的电影的一种进步的反应。”[7]
正如电影是本雅明的例子，音乐成了阿多诺的例子。在阿多诺看来，大众传媒的音乐强化了而不是削弱了艺术作品的灵光。阿多诺思考的不仅是为主流市场录制的商业性爵士乐，而且还有为“方便收听”所做的古典音乐计划。在这样的音乐中，演员穿上了演员的身份的准天才的伪装，而听众则成了附属于最流行的旋律的婴儿食品的消费者：“不管电影的情况如何，今天的大众音乐在祛魅方面很少有什么进步。其中生存下来的东西无非是幻觉而已……提升当代大众音乐的技术理性的时刻——或者，提升与这些时刻相应的退化的听众的特殊能力——以堕落了的魅力为代价——只是一种幻觉。大众音乐的技术创新事实上并不存在。”[8]
本雅明认为有灵光的艺术的衰落的社会意义在于：它们以摄影与电影的占主导地位的政治功能，取代了传统作品的仪式功能——作为宗教对象或审美观照对象的传统作品的“祭仪价值”。而在阿多诺看来，本雅明的这种评价是天真的。广播与电影已经成为资本主义体系的一种新的社会凝固体，而不是集体的自我解放的中介。阿多诺指的是一种新的商品拜物教在录音音乐的生产中所取得的成功。录音音乐主要是作为一种商品来生产的，尽管这种产品的生产似乎是在满足消费者的需要。与此“拜物教”相应的，是消费者耳力(指欣赏音乐的能力)的退化，因为他们的需要受到了操纵。然而，尽管也是这个体系的一部分，某些音乐家却超越了它。这就是勋伯格、韦伯恩与其他一些人的现代音乐。通过真正进步的音乐技巧，这些音乐不断地消灭传统艺术的灵光，而无需屈服于音乐工业的灵光之下。[9]
阿多诺批评本雅明忽视了自主艺术的进步方面与大众传媒艺术的退步方面。他的批评的要点不在于抬高自主艺术而贬低大众传媒艺术，而是视这两者之间的辩证关系为总的体系中的部分：“两者都带有资本主义的特征，两者都包含了变化的因素……两者都是一个自由整体之被撕成的两半……”至少，阿多诺在给本雅明的信中是这么说的。事实上，许多读者发现阿多诺在对待文化工业时要比他在讨论自主艺术时严厉得多，而他在对自主艺术所作的断言时又要比他对大众艺术做出断言时温和得多：“艺术中的绝对自由——艺术的一大特点——与社会现实中永久的不自由是矛盾的。这正是艺术在社会中的地位与功能变得不确定的原因。换句话说，艺术将自身从早期祭礼功能及其派生功能中解脱出来后所获得的自主，取决于人性的理念。当社会日益变得没有人性，这一观念也就不攻自破了。那些充满人道主义理想的艺术要素便失去了力量。……试图通过恢复艺术的社会角色来减轻艺术的自我怀疑是没有意义的，也是徒劳的。今天，自主的艺术已显出盲目的迹象。”[10]
尽管自主的概念有待进一步阐释，我们暂时可以把它等同于从宗教、政治与其他社会角色中解放出来。在一个不自由的社会，这样的自由会折磨艺术本身。事实上，阿多诺说，艺术自由还有一个意识形态功能：“艺术自主的原则，不管自愿还是不自愿，都会产生外面的世界是一个圆圈的整体的虚假印象……。通过拒绝现实……，艺术最终为现实作了辩护。”[11]然而，他仍然坚持反对本雅明的论点，即某些艺术作品能超越一个不自由的体系，粉碎文化工业的混凝土。自主，这一为艺术涂上意识形态色彩的原则，也为艺术的解放角色提供了前提条件。而真理内容是这种解放的作品的驱动力。于是，正如著名阿多诺美学专家茨维达瓦特[L. Zuidevaart]所说的那样：“艺术自主的问题可以这样提出来：什么是艺术自主的社会条件?在一个发达资本主义社会里自主艺术的意义是什么?自主在这方面能提供什么贡献?对阿多诺来说，这个问题关系到自主艺术与发达资本主义之间的中介活动[mediation]，一种社会的-艺术的真理得以显现的中介活动。”[12]以此，我们可以说，自主是现代艺术的一个前提条件，而这个前提条件恰恰是在资本主义(或市民社会)的条件下才具备的。没有自主，现代艺术是不可想象的;没有资本主义，艺术自主是不可想象的。因此现代艺术的自主(现代主义)与资本主义现代性互为前提，互相构成。用阿多诺的话来说，“这个问题关系到自主艺术与资本主义之间的中介活动”。这有助于我们在这个问题上纠正两种偏面的观点：1)认为艺术自主是独立于资本主义(或市民社会)的，这是一种天真的形式主义观或“为艺术而艺术”;2)认为资本主义(或市民社会)完全决定了艺术形式，艺术丝毫没有自主可言，这是一种庸俗的物质(或内容)决定论。
2.关于艺术的意义：艺术形式与真理内容
阿多诺关于艺术意义的观念隐含着一个非概念的与非话语的知识的概念。两个过程在这个概念中交互作用。一是话语的知识与非话语的知识之间的辩证关系。二是在作为非话语知识的一种模式的艺术之中的模仿与理性之间的辩证关系。根据《美学理论》，现代主义艺术展示了第二个过程，即作为模仿的表现[mimetic expression]与理性的建构[rational construction]之间，或用传统的术语来说，是内容与形式之间的紧张关系。这一紧张关系构成了自主的艺术作品的意义。
阿多诺探索文化领域中，特别是音乐与文学中占主导地位的生产方式的变化。通过转录马克思的生产(作曲)、分配(复制)、交换(文化工业)与消费(接受)的范畴，阿多诺在马克思的价值理论的基础上发展出一种普遍的文化理论。阿多诺坚持认为，形式是在一种社会立场的基础上被建构起来的。以此，我们得以反对对形式作单纯形式主义的理解，或将形式当作纯粹的“形式课题”来加以处理的、对于波普尔[Karl Popper]与贡布里希[E. H. Gombrich]的试错与程式理论的偏面理解。阿多诺继续以音乐为例。音乐以其非概念性，又是最形式化的艺术，使阿多诺最感兴趣。阿多诺探讨了音乐形式与它从中产生出来的社会之间的关系。在这里，形式的概念是高度含混的。一方面，它是指音乐的种类，而形式分析能检验它们与各种社会的关系及其与社会生活的关系，例如礼拜音乐与世俗音乐，歌剧与室内乐。众所周知，礼拜音乐与宗教活动有关，而各种世俗音乐则在宗教音乐之外在古典音乐时代发展出来。歌剧是世俗音乐中的代表，其听众以市民为主;室内乐则培育了一个精英阶层的欣赏趣味。音乐形式的社会学研究在这个意义上与杜尔凯姆分析宗教生活的基本形式的方式相近;在杜尔凯姆的研究中，他认为宗教形式呈现(强化)与再现(译解)社会本身。[13]另一方面，形式是指音乐的内在构成，指旋律、和弦甚至调性体系本身。形式分析在这个意义上则会检验音乐技巧的特殊特征与社会生活的其他领域的社会组织原则之间的关联，这种研究方式则与韦伯在检验西方和弦音乐不断的“理性化”，以及其理性与情感特征之间的联系的方法相近。而这两种形式概念并不总是被区分得很清楚。[14]但是，显而易见的是，阿多诺已经说明了，即便像音乐这样最纯粹、最形式化的艺术，也与产生它的社会环境密不可分。
阿多诺的音乐社会学建立在这样一个假设之上：音乐作品的社会“意义”是可以预知的，但不是作为其“内容”。他反对任何一种认为对艺术品的经验首先是收集数据的实证社会学，或是一种认为这种经验是由对艺术品的内容所意图达到的效果进行主观反思而构成的艺术社会学。一方面，艺术社会学应该调查社会与艺术之间的关系是如何在艺术作品中得到“结晶化”的，另一方面，它应该调查分配与控制的机制，正是这一机制决定了艺术品的接受(“被经验”)。剧烈的脱节可能出现在作曲与作品的接受之间，这可以用社会学加以解释。
在阿多诺看来，音乐技巧必须被理解为比通常的学院派研究更具社会学性质，同时又要比将社会学范畴生硬地适用于音乐所暗示的更具有音乐性质(即其自主性)。这不是一件发现任何时期的音乐技巧的社会起源的问题，而是决定这些要素是如何被运用于作曲以产生音乐的(与社会的)意义的事情。阿多诺并不否定音乐可以按照其自身内在的、自律的发展来加以理解，因为传统的音乐史研究的方法表明了这是可能的。然而，音乐的“自律”本身必须被理解为一个社会事实，理解为由一种特殊的社会形式所决定的东西。只有采取这样的视角，任何音乐的社会姿态才是可以识别的：“现实中未解决的对抗以其形式的内在问题的方式重新出现在艺术品当中。”[15]
有时候阿多诺似乎认为技术与形式在意义的产出与解释中，比材料与内容更重要。这里，技术是一个比单纯的艺术技巧含义更广的术语，它还包括与艺术品的生产与接受有关的发行、传播与消费方式。他宣称艺术品的意义是通过技术的中介，并从中推断出来的。他还认为，技术与意义在一件有意义的作品里，是彼此发生的。在别处，他又将形式描述为意义的场所。技术与形式似乎能在一种有意义的现实与无意义的现实之间做出区分：艺术技术是艺术从平凡的日常实践中得以物质化的中介;艺术形式在一种产品成为一种艺术现实时得以呈现;而意义则标着一件艺术品不止是一件简单的产品。[16][NextPage]
形式对阿多诺来说是重要的，因为它是一种艺术作品在其中既可以对抗社会又可以与社会保持对话关系的方式。未解决的社会对抗作为艺术形式的内在问题返回到艺术品中来。因为形式本身就是“内容的沉淀”，但是，内容对艺术品的意义也同样重要。阿多诺的惊人断言是，除非人们能追踪内容、形式及其辩证关系的轮廓，否则就会迷失社会紧张在其中“赋形”艺术品本身的道路。[17]可以认为，这是阿多诺在另一个层面上(即相对于资本主义现代性与自主的现代主义艺术这一宏观层次的一个微观层次：内容与形式)，对自主艺术及其社会环境的关系问题的论述。与前述问题一脉相承。
艺术形式是内容的沉淀这一断言的要点在于，艺术形式能从内容中出现，而不是被强加在内容之上。当阿多诺将音乐与语言加以比较时，他重述了19世纪关于审美自主与绝对音乐[Absolute Music]的观念。他的非话语性知识的概念使他能超越基尔凯戈尔与汉斯利克，他俩在反对浪漫派与黑格尔的美学时，都把音乐比作语言。[18]但是，阿多诺在这儿的问题似乎是：他没有明确地说明，与20世纪美学主流所说的形式规定内容(通过赋形)相反，内容如何生成形式?[19]
3.关于艺术的社会功能：或自主艺术及其社会使命
阿多诺关于自主艺术及其社会功能的关系的论述，是与前述两个层次平行的第三个层次。在这个层次上，阿多诺的《遵命的艺术》[Commitment](1962)是对本雅明十分布莱希特式的论文《作为生产者的作者》(1934)一文的迟到的回应。两文都处理艺术自由与政治使命之间(或艺术自主与其社会功能之间)的紧张关系。比较两文既可以用来澄清阿多诺美学中的艺术与政治的主题，也可以在一个具有决定意义的时刻，反驳后现代主义关于现代主义的非政治化的批评;并且，在一个同样决定性的时刻，重述现代主义的基本议题，它将证明后现代主义的“文化政治”诉求并不多于现代主义(因为现代主义本身就有强烈的党派性与政治诉求)，而后现代主义之无视艺术的自主性，恰恰少于现代主义，其实质乃是一种不可能的现代主义。
本雅明想要超越在那些要求艺术家站在正确的政治立场的人(马克思主义、现实主义和批判现实主义)，与那些捍卫艺术家追求审美质量的自由的人(现代主义)之间的无谓的争论。他坚持认为审美质量与政治正确性是彼此存在的必要条件：“一件文学作品的倾向性，只有当它在文学上也正确时，它在政治上才有可能是正确的……这一文学倾向性单独构成作品的质量。一件作品的正确的政治倾向包括它的文学质量，因为它包括它的文学倾向性。”[20]对本雅明来说，一件文学作品的倾向性的正确与否，取决于在“它那个时代的文学的生产关系”语境中的这件作品技术上的先进性。
本雅明所说的文学技术不仅仅是人们一般认为的纯粹文学技巧，而是指能改变文学作为一种生产方式的生产机制的技术(包括文学技巧、文学作品创作、出版与接受的机制等等)。他最好的例子就是布莱希特的时代剧场。布莱希特解释剧情的策略与在电影和广播中发展出来的蒙太奇的程序实现一体化，以此来对抗资产阶级戏剧中的现实的幻象。其结果是，观众意识到舞台的演出的情景是真实的处境，不是感到满足，而是感到震惊与醒悟：“因此，时代剧场并不再现情境，而是发现情境……它不怎么关心让公众充满感情，甚至是煽动性的感情，而是关心通过人们对生活于其中的处境的思考，以一种持久的方式异化公众。”[21]
写于近三十年之后，阿多诺的论文是对萨特《什么是文学?》的德文版的回应。它以遵命艺术的它律对抗自律(或自主)艺术为转移，尽管阿多诺以质疑这种它律的政治与美学理由作为论文的开端。他所说的“遵命的艺术”并不是指有倾向性的艺术，这种艺术的目的是当下的目标，如劳工法的修订;也不是指宣传性的艺术，这种艺术为一个政府或政党的官方目标服务。在论文的过程中，“遵命的艺术”最终意味着旨在改造根本性的政治态度，但却经常失败的那种艺术(意是而实非)。而“自主的艺术”则是指并不旨在改变人们的政治态度，却改变了政治态度的那种艺术(意非而实是)。他说：“这不是一个政治艺术的时代，但政治已经转移到自主艺术之中;政治上看上去越是毫无希望的地方，艺术上的情形就越是如此。”[22]
论文举出三个理由来坚持这一论点，即，遵命艺术的无效性;二战后德国的政治形势;以及发达资本主义条件下某些自主艺术的有效性。阿多诺用布莱希特的剧院来阐述第一个理由。布莱希特的戏剧试图催化观众的政治意识与行动。为此，他通过一种审美简化(或还原)的过程，改造了传统的剧场。阿多诺指出这是一种剥去消费领域的资本主义抽象本质的伪装的有希望的方式。不幸的是，审美简化的同一个过程削弱了戏剧的政治内容。其结果则是削弱了想达到的政治效果。与此同时，布莱希特对政治现实的歪曲弱化了作为艺术的戏剧。布莱希特的《母亲的勇气》夸张到完全不可信，而他的《高加索的粉笔圈》中农民式的用语则是高度装腔作势的。“坏政治导致坏艺术，反之亦然。”阿多诺得出结论说。
阿多诺认为，在德国，有两个特别的处境使得遵命的艺术变得不合适。一是二战后对罪恶与痛苦的全民性压抑。二是一种对道德主义与唯美主义的强烈的德国倾向，使得遵命艺术极易暴露在操纵与轻易的消费面前。阿多诺的结论是从他的评估中得出的;而他的评估则建立在他有关发达资本主义损害政治中的传统策略，并瓦解遵命艺术想要达到的效果的理论之上。在当前条件下，充分的自主艺术，缺少直接的政治意图的作品，却拥有遵命艺术很少获得的政治效果：“卡夫卡的散文与贝克特的戏剧……与那些遵命的官方作品相比，则拥有一种效果。他们的作品的不可避免性迫使人们改变态度，而那却是遵命的作品仅仅梦想达到的效果。”[23]于是，又如茨维达瓦特所说：自主艺术及其社会功能之间的关系的“问题可以这样提出来：说艺术品的意义实质上是其政治意义，这种说法有道理吗?不管是艺术品的意义还是其效果，它们都互为前提吗?一件艺术品的真理标准是艺术的还是政治的，抑或是两者同时?”[24]阿多诺在此文中的基本结论是，艺术作品越是做到自主，它的社会功能就发挥得越好;相反，一心想要发挥其社会功能的遵命艺术，则达不到其目的。这也解决了我们关于后现代主义的“文化政治”诉求，与现代主义的“形式自律”的似是而非的矛盾与对立：在我们看来，好的现代艺术应该是严格自主的艺术，其结果，也是最能发挥其社会批判效应的艺术;而后现代主义，则正如阿多诺在批评遵命艺术时所说的典型的“坏艺术”，而结果也只能导致“坏政治”。
三.必要的恶：为现代主义一辩
为了发现艺术真理，阿多诺转向了现代艺术。毕加索[Picasso]、勋伯格[Schoenberg]与贝克特[Beckett]为他的研究提供了某些线索。难怪敏锐的评论者如理查德沃林[Richard Wollin]与托马斯胡恩[Thomas Huhn]要将阿多诺的晚年杰作《美学理论》解释为对“现代艺术的辩护”。沃林将《美学理论》描绘为“从历史的与哲学的角度，对现代主义进行辩护，是对它的‘存在权利’进行鉴别的纪念碑式的尝试。”胡恩则认为《美学理论》是“对现代艺术的重量级的辩护”。[25]然而，读者却不能简单地将阿多诺的立场误解为“仅仅为现代主义辩护”。[26]阿多诺与本雅明的论战表明，阿多诺不会简单地满足于为现代艺术进行辩护，而是将它从属于严厉的批判，从而将它从种种错误的理解中拯救出来。也就是说，批判现代主义，是为了更好地拯救现代主义。这一期待在《美学理论》中题为“情境”的一章中得到了证实，编者将这一章刻画为“一种现代性历史的哲学”。在那里，阿多诺把现代艺术描绘为提供了对大众传媒艺术的意识形态功能的部分纠正。因为，现代艺术也拥有其意识形态功能，但是，他说“要批判文化工业而不同时批判[现代]艺术是不可能的。”[27]更何况，他还在现代艺术当中区分本真的作品与非本真的作品。因此，阿多诺对现代主义采取的辩证观是非常独特的：在批判中拯救它，而不像后现代主义那样试图将现代主义全盘抛弃。然而，由于阿多诺对现代主义也持相当严厉的批评态度(虽然与对文化工业的批评比较起来，这一批评又是相当温和的)，他的理论就与某些后现代主义理论纠缠在一起，甚至为一些后现代主义者加以利用。的确，人们不止一次地看到，阿多诺的名字与后现代主义者联系在一起。[28]
如果说阿多诺为现代艺术的辩护无不道理，那必定是因为现代艺术曾经遭受各种攻击的缘故，在早期，它特别地体现在卢卡奇对现代主义的批判中，而在60与70年代，即阿多诺写作的后期，则明显地表现在后现代主义对现代主义的疯狂反击中。本文将先行观察阿多诺对卢卡奇的驳斥，然后将主要精力用于考察阿多诺与后现代主义的本质差异，从而将阿多诺从后现代主义的歪曲与占有中挽救出来。
1.卢卡奇曾区分了三大20世纪文学主流：现代主义、批判现实主义与社会主义现实主义，它们分别以弗朗兹卡夫卡[Franz Kafka]、托马斯曼[Thomas Mann]与马克西姆高尔基[Maxim Gorky]为代表。卢卡奇认为，现代主义文学是资产阶级文学，其标志是面对发达资本主义时那种非历史态度的焦虑。批判现实主义，尽管在意识形态上是资产阶级的，却展示了清醒的乐观主义，它也不拒绝社会主义。社会主义现实主义则既是历史态度的，也是乐观主义的。但是，与批判现实主义不同，它引进了社会主义观点“从内部来描绘走向社会主义的力量”。在卢卡奇看来，批判现实主义与社会主义现实主义能组成同盟军来对抗冷战，现代主义却无意中支持了毁灭的力量。[29][NextPage]
阿多诺拒绝这一分类体系，并试着一个接一个加以颠覆。他认为“现代主义”作品是真正的现实主义，因为它们提供了有关社会历史现实的“否定的知识”。被认为是现代艺术中的“虚无世界”，其实是关于社会所导致的异化的辩证的真理。而被冠以“批判现代主义”的作品，阿多诺却认为它们比卢卡奇所认为的“较少”现实主义，却“较多”现代主义。而社会主义现实主义则在历史上是过时的，在技术上是退步的。它们的退步性来自其落后的社会生产力，以及要为隐瞒苏联集团国家的压迫性质服务。事实上，阿多诺宣布，社会主义现实主义作品比现代主义作品既更少现代，也更少现实主义。[30]
对卢卡奇来说，文学意义的关键是文学世界观，它总是拥有其深刻的形式衍生物。而对阿多诺来说，文学意义的关键是个别作品的技术。技术拙劣与过时的作品在现代条件下是不可能合适的。因此阿多诺经常指责卢卡奇忽视了形式或技术，过分强调了思想或主题材料，从而将意义强加在文学作品身上，未能探索它们的真正意义。
当然，弥漫在这些方法论上的分歧的，是许多重合的地方，也有更深层的冲突。双方都认为某些作品与文学倾向在现代条件下比另一些更合适，对方都认为这些作品是真正的艺术作品。这一点使他俩(特别是阿多诺)与后现代主义者区别开来。因为，在后现代主义看来，仅仅在作品之间做出本真/非本真的区别，就已经是陷于不可饶恕的形而上学的等级制当中了。两位作者也都假定，真正的艺术作品能给我们关于当代社会历史现实的真正的知识;而艺术自主是这种知识的前提条件;以及有一个社会历史的现实存在，不管其表面看上去可能有多么支离破碎。然而，两者更深层的冲突在于：他们对物化与中和的辩证法的看法不同，从而产生了两种不同的审美现代主义的故事。两位作者对物化与中和之间的辩证法，以及对现代艺术在其中的位置，有着不可兼容的建构。
阿多诺和卢卡奇都将发达资本主义看作是一种历史的形成物，在那里商品形式已经渗透到文化领域。“物化”是指这一普遍深入的商品化过程与结构。由于物化构成了一切形式的异化的核心机制，解除异化就需要超越物化。对阿多诺来说，某些现代主义作品拥有足够的实验性深度与技术的先进性，来抗拒意识的物化，从而暴露发达资本主义的隐藏着的矛盾。现代文学由于其批判的经验与技术而必须得到人们的认可。像贝克特的《终曲》[Endgame]所提供的恰恰是“精确、无语的反抗”“一个无可理喻的世界”。在这种反抗性与质疑中，存在着从根本上改变社会的可能性。当阿多诺称艺术品的真理内容是“无意识的史学”时，他是在总结他自己的艺术史学。[31]当他称艺术的真理内容乃是历史的“结晶化”时，一种历史哲学在他自己的美学中得以结晶化。[32]他的艺术史学因此拒绝卢卡奇式的分类，以便抗拒一种特殊的社会历史形式(如社会主义)。他的历史哲学则在物化与中和之间震荡，以便瓦解物化而又不支持不成熟的与虚假的中和。
而卢卡奇却把文化定义为与生活的当下维持相分离的产品与能力。只有在一个“其生产是一个统一的与自我包含的过程”的社会里，文化才是可能的。资本主义生产方式却通过把文化产品转变了商品并通过分裂工作过程，摧毁了文化先前拥有的自主性。在20世纪“金融资本的时代”，文化崩溃了，因为甚至连自由(自由竞争)的资产阶级意识形态的表面上的基础也不再存在了。对卢卡奇来说，文化的可能性依赖于“有机统一”的条件和(如今已经失去了的)和谐的理想。文化只有当经济规则(等价交换、唯利是图)的统治——即资本主义——被消灭了以后才有可能再一次存在。
阿多诺拒绝认为文化是被理解为超越生活的物质再生产的精神的观点。前资本主义社会之与资本主义相对，并不是因为资本主义摧毁了文化的自主性，相反，文化形式的“自律”只有在资本主义条件下才能获得。当艺术品可以被当作商品加以交换时，它们才从宗教仪式的语境中解脱出来，并因此成为“自主的”。文化并不预设在一个社会中的有机统一体，相反它总是在一个社会的生活方式及其相随的社会组织的基础上兴起，并表达这个社会的各种矛盾。因此，对卢卡奇来说是文化可能性的毁灭的准则，对阿多诺来说恰恰是其存在的可能性的准则。[33]这最后一点经常为国内阿多诺研究者忽略，他们往往只强调阿多诺坚持自主艺术、反对资本主义及其文化工业，却没有注意到阿多诺思想中的另一个侧面：即，自主艺术，恰恰只有在资本主义的现代社会，才有可能存在。
2.对阿多诺来说，艺术的政治相关性不能从其历史意义中分离出来。然而，他的历史意义概念并不是透明的。当传统德国哲学将意义维系在一种历史观(作为一个拥有一个目的——人类的全部事业只是对这个目的的贡献——的持续的进程)当中时，阿多诺却对这样一种观念所隐含的进步概念持强烈的保留态度。阿多诺对现代艺术的辩护是他既想要保持一种历史的目的又不做出关于人类已经取得的成就的过分的断言的悖论性尝试的一部分。这与我们对现代主义的核心所作的分析是一致的：即真正的现代主义并非建立在一种关于人类进步的(特别是直线进步)的元叙事之上，而是建立在一种“临时的合理性”之上。[34]
尽管阿多诺抛弃了卢卡奇的历史准主体的概念，他却没有放弃在社会历史进程中的统一性(即连续性与不连续性的统一)的假设。只有这些假设使阿多诺置现代艺术作品的历史意义于它们所揭示的真理之中，虽然这个真理自身也是历史性的。而且也正是这个假设，使得阿多诺与众多后现代主义者，特别是解构论者区别开来。
当然，阿多诺很少使用启蒙思想家对进步的信仰，这是事实。他还发现黑格尔的普遍历史是大有问题的，这也是事实。但是他并没有放弃马丁杰伊称为“纵向现实”概念：“历史是连续性与不连续性的统一。社会存活下来，不是没有对抗性，而是通过对抗性的手段;利润及其阶级关系为生产进程提供了客观的动力，正是在这一进程之上，每个人的生活得以继续……。这也暗示着不可中和的中和一面;因为没有其他任何东西可以允许人类的存活;没有这一点，甚至一种经过改造的生活也没有可能出现。历史地使这一点成为可能的东西，也可能就是摧毁它的东西。”[35]
三.必要的恶：为现代主义一辩
为了发现艺术真理，阿多诺转向了现代艺术。毕加索[Picasso]、勋伯格[Schoenberg]与贝克特[Beckett]为他的研究提供了某些线索。难怪敏锐的评论者如理查德沃林[Richard Wollin]与托马斯胡恩[Thomas Huhn]要将阿多诺的晚年杰作《美学理论》解释为对“现代艺术的辩护”。沃林将《美学理论》描绘为“从历史的与哲学的角度，对现代主义进行辩护，是对它的‘存在权利’进行鉴别的纪念碑式的尝试。”胡恩则认为《美学理论》是“对现代艺术的重量级的辩护”。[25]然而，读者却不能简单地将阿多诺的立场误解为“仅仅为现代主义辩护”。[26]阿多诺与本雅明的论战表明，阿多诺不会简单地满足于为现代艺术进行辩护，而是将它从属于严厉的批判，从而将它从种种错误的理解中拯救出来。也就是说，批判现代主义，是为了更好地拯救现代主义。这一期待在《美学理论》中题为“情境”的一章中得到了证实，编者将这一章刻画为“一种现代性历史的哲学”。在那里，阿多诺把现代艺术描绘为提供了对大众传媒艺术的意识形态功能的部分纠正。因为，现代艺术也拥有其意识形态功能，但是，他说“要批判文化工业而不同时批判[现代]艺术是不可能的。”[27]更何况，他还在现代艺术当中区分本真的作品与非本真的作品。因此，阿多诺对现代主义采取的辩证观是非常独特的：在批判中拯救它，而不像后现代主义那样试图将现代主义全盘抛弃。然而，由于阿多诺对现代主义也持相当严厉的批评态度(虽然与对文化工业的批评比较起来，这一批评又是相当温和的)，他的理论就与某些后现代主义理论纠缠在一起，甚至为一些后现代主义者加以利用。的确，人们不止一次地看到，阿多诺的名字与后现代主义者联系在一起。[28]
如果说阿多诺为现代艺术的辩护无不道理，那必定是因为现代艺术曾经遭受各种攻击的缘故，在早期，它特别地体现在卢卡奇对现代主义的批判中，而在60与70年代，即阿多诺写作的后期，则明显地表现在后现代主义对现代主义的疯狂反击中。本文将先行观察阿多诺对卢卡奇的驳斥，然后将主要精力用于考察阿多诺与后现代主义的本质差异，从而将阿多诺从后现代主义的歪曲与占有中挽救出来。
1.卢卡奇曾区分了三大20世纪文学主流：现代主义、批判现实主义与社会主义现实主义，它们分别以弗朗兹卡夫卡[Franz Kafka]、托马斯曼[Thomas Mann]与马克西姆高尔基[Maxim Gorky]为代表。卢卡奇认为，现代主义文学是资产阶级文学，其标志是面对发达资本主义时那种非历史态度的焦虑。批判现实主义，尽管在意识形态上是资产阶级的，却展示了清醒的乐观主义，它也不拒绝社会主义。社会主义现实主义则既是历史态度的，也是乐观主义的。但是，与批判现实主义不同，它引进了社会主义观点“从内部来描绘走向社会主义的力量”。在卢卡奇看来，批判现实主义与社会主义现实主义能组成同盟军来对抗冷战，现代主义却无意中支持了毁灭的力量。[29][NextPage]
阿多诺拒绝这一分类体系，并试着一个接一个加以颠覆。他认为“现代主义”作品是真正的现实主义，因为它们提供了有关社会历史现实的“否定的知识”。被认为是现代艺术中的“虚无世界”，其实是关于社会所导致的异化的辩证的真理。而被冠以“批判现代主义”的作品，阿多诺却认为它们比卢卡奇所认为的“较少”现实主义，却“较多”现代主义。而社会主义现实主义则在历史上是过时的，在技术上是退步的。它们的退步性来自其落后的社会生产力，以及要为隐瞒苏联集团国家的压迫性质服务。事实上，阿多诺宣布，社会主义现实主义作品比现代主义作品既更少现代，也更少现实主义。[30]
对卢卡奇来说，文学意义的关键是文学世界观，它总是拥有其深刻的形式衍生物。而对阿多诺来说，文学意义的关键是个别作品的技术。技术拙劣与过时的作品在现代条件下是不可能合适的。因此阿多诺经常指责卢卡奇忽视了形式或技术，过分强调了思想或主题材料，从而将意义强加在文学作品身上，未能探索它们的真正意义。
当然，弥漫在这些方法论上的分歧的，是许多重合的地方，也有更深层的冲突。双方都认为某些作品与文学倾向在现代条件下比另一些更合适，对方都认为这些作品是真正的艺术作品。这一点使他俩(特别是阿多诺)与后现代主义者区别开来。因为，在后现代主义看来，仅仅在作品之间做出本真/非本真的区别，就已经是陷于不可饶恕的形而上学的等级制当中了。两位作者也都假定，真正的艺术作品能给我们关于当代社会历史现实的真正的知识;而艺术自主是这种知识的前提条件;以及有一个社会历史的现实存在，不管其表面看上去可能有多么支离破碎。然而，两者更深层的冲突在于：他们对物化与中和的辩证法的看法不同，从而产生了两种不同的审美现代主义的故事。两位作者对物化与中和之间的辩证法，以及对现代艺术在其中的位置，有着不可兼容的建构。
阿多诺和卢卡奇都将发达资本主义看作是一种历史的形成物，在那里商品形式已经渗透到文化领域。“物化”是指这一普遍深入的商品化过程与结构。由于物化构成了一切形式的异化的核心机制，解除异化就需要超越物化。对阿多诺来说，某些现代主义作品拥有足够的实验性深度与技术的先进性，来抗拒意识的物化，从而暴露发达资本主义的隐藏着的矛盾。现代文学由于其批判的经验与技术而必须得到人们的认可。像贝克特的《终曲》[Endgame]所提供的恰恰是“精确、无语的反抗”“一个无可理喻的世界”。在这种反抗性与质疑中，存在着从根本上改变社会的可能性。当阿多诺称艺术品的真理内容是“无意识的史学”时，他是在总结他自己的艺术史学。[31]当他称艺术的真理内容乃是历史的“结晶化”时，一种历史哲学在他自己的美学中得以结晶化。[32]他的艺术史学因此拒绝卢卡奇式的分类，以便抗拒一种特殊的社会历史形式(如社会主义)。他的历史哲学则在物化与中和之间震荡，以便瓦解物化而又不支持不成熟的与虚假的中和。
而卢卡奇却把文化定义为与生活的当下维持相分离的产品与能力。只有在一个“其生产是一个统一的与自我包含的过程”的社会里，文化才是可能的。资本主义生产方式却通过把文化产品转变了商品并通过分裂工作过程，摧毁了文化先前拥有的自主性。在20世纪“金融资本的时代”，文化崩溃了，因为甚至连自由(自由竞争)的资产阶级意识形态的表面上的基础也不再存在了。对卢卡奇来说，文化的可能性依赖于“有机统一”的条件和(如今已经失去了的)和谐的理想。文化只有当经济规则(等价交换、唯利是图)的统治——即资本主义——被消灭了以后才有可能再一次存在。
阿多诺拒绝认为文化是被理解为超越生活的物质再生产的精神的观点。前资本主义社会之与资本主义相对，并不是因为资本主义摧毁了文化的自主性，相反，文化形式的“自律”只有在资本主义条件下才能获得。当艺术品可以被当作商品加以交换时，它们才从宗教仪式的语境中解脱出来，并因此成为“自主的”。文化并不预设在一个社会中的有机统一体，相反它总是在一个社会的生活方式及其相随的社会组织的基础上兴起，并表达这个社会的各种矛盾。因此，对卢卡奇来说是文化可能性的毁灭的准则，对阿多诺来说恰恰是其存在的可能性的准则。[33]这最后一点经常为国内阿多诺研究者忽略，他们往往只强调阿多诺坚持自主艺术、反对资本主义及其文化工业，却没有注意到阿多诺思想中的另一个侧面：即，自主艺术，恰恰只有在资本主义的现代社会，才有可能存在。
2.对阿多诺来说，艺术的政治相关性不能从其历史意义中分离出来。然而，他的历史意义概念并不是透明的。当传统德国哲学将意义维系在一种历史观(作为一个拥有一个目的——人类的全部事业只是对这个目的的贡献——的持续的进程)当中时，阿多诺却对这样一种观念所隐含的进步概念持强烈的保留态度。阿多诺对现代艺术的辩护是他既想要保持一种历史的目的又不做出关于人类已经取得的成就的过分的断言的悖论性尝试的一部分。这与我们对现代主义的核心所作的分析是一致的：即真正的现代主义并非建立在一种关于人类进步的(特别是直线进步)的元叙事之上，而是建立在一种“临时的合理性”之上。[34]
尽管阿多诺抛弃了卢卡奇的历史准主体的概念，他却没有放弃在社会历史进程中的统一性(即连续性与不连续性的统一)的假设。只有这些假设使阿多诺置现代艺术作品的历史意义于它们所揭示的真理之中，虽然这个真理自身也是历史性的。而且也正是这个假设，使得阿多诺与众多后现代主义者，特别是解构论者区别开来。
当然，阿多诺很少使用启蒙思想家对进步的信仰，这是事实。他还发现黑格尔的普遍历史是大有问题的，这也是事实。但是他并没有放弃马丁杰伊称为“纵向现实”概念：“历史是连续性与不连续性的统一。社会存活下来，不是没有对抗性，而是通过对抗性的手段;利润及其阶级关系为生产进程提供了客观的动力，正是在这一进程之上，每个人的生活得以继续……。这也暗示着不可中和的中和一面;因为没有其他任何东西可以允许人类的存活;没有这一点，甚至一种经过改造的生活也没有可能出现。历史地使这一点成为可能的东西，也可能就是摧毁它的东西。”[35]
阿多诺认为人类历史是一种对抗性的统一，其中发达并不是单纯的进步，而阻挡进步的障碍也不是单纯的退步。这一解释来自对一种可能的未来而不是不可避免的未来的在场的确信。这种确信又使艺术作品里的否定的意义[negative meaning]正当化。《美学理论》认为，意义的否定成为在审美上有意义的东西，当它在材料中被实现的时候，因为这样一种实现需要形式。阿多诺并不隐瞒他对达达主义的否定意义的厌恶。贝克特的荒诞剧虽然荒诞，却仍是戏剧。它们一点意义也不缺。它们将意义置于考验之中。要像传统的艺术品表现肯定的意义那样确定地表现否定的意义，现代的艺术作品就必须在其对意义的否定这一点前后一贯。[36]没有比这一点更能说明阿多诺与前卫艺术和后现代主义者的距离了。[37]阿多诺强调的是通过形式实现否定的意义，这与前卫艺术通过否定形式，取消意义的概念(达达主义)，或后现代主义通过否定形式，实现肯定的意义(特别是美国式后现代主义)，正好南其辕而北其辙。《美学理论》主要的考虑是现代艺术，尤其是现代主义。但是，如果说在这个意义上这是从形而上学的立场为现代主义的辩护的话，那么，《美学理论》还卷入了从现代主义的危机立场对形而上学经验的可能性的更进一步的质疑。美学，阿多诺指出，“已经不可能再依赖作为事实的艺术。”“人人都在怀疑，艺术能否存活下去。”现在呈现在人们面前的这样一种情境，艺术作为一个价值的自主领域的“肯定的本质”在一个不自由的社会的语境中已经成为如此“难以忍受”，以至于“真正”的艺术(亦即对真理的观念来说是真实的艺术)业已被迫“挑战其自身的本质”并起而反叛自身。在阿多诺看来，这是“通过发展出一种反艺术(anti-art)的美学概念”来做到的。从现在起，他论证道，“没有反艺术的时刻，就没有可以想象的艺术。”这里，阿多诺在宣明一种“后现代”的观念吗?
答曰：非也。阿多诺说的是，假如艺术已经到了为了存活，就必须“反叛其本质概念”的地步，那么它就仍然处于没有这些概念就不可想象的境地。换言之，艺术通过反叛其本质所做的，仍然是在艺术概念，以及围绕着艺术的一系列概念之下，并为了最终实现这些概念的潜力。阿多诺认为，一切现代艺术都刻下了这一矛盾的烙印。在这种条件下，美学只能有一个目的：通过使其面对艺术经验的最新形式，“培养对常规的美学范畴的合理的与具体的分解”，“以便在这些范畴中释放出新的真理内容”。作为核心，这乃是《美学理论》的全部方案。[38]
某些论者指出，正是由于，首先是他对现代艺术已成问题的地位的意识，其次是对其意义与可能性的理论反思的不断增长的需求的意识，阿多诺的著作才显得与“后现代”问题相关;既是在其狭隘的意义上，即后现代艺术的可能性与意义的问题上而言;也是在其广义的，同时也是远不清楚的意义上，即现代性的整个启蒙方案的命运的问题上而言。因此，某些人如马丁杰伊，已经指出阿多诺著作中支持解构主义的倾向。其他人则强调他拒绝放弃真理的概念，而这一点是与解构主义格格不入的。德国学者魏尔默[Wellmer]则建议在重建其形而上学前提的基础上，对他著作中的这两种对立倾向予以综合的可能性。[39][NextPage]
显然，由于阿多诺著作的复杂性与深奥的特点，出现各种不同的读解是可能的。[40]但是，说阿多诺会支持一种“后现代艺术”的概念(其可能性与意义)，仍然是不可思议的。关键仍然是如何看待阿多诺的“真理”概念，以及与这一真理概念密切相关的阿多诺式的独特的形而上学(既不同于传统的形而上学，也不同于后现代的“形而上学的解构”)。彼特奥斯朋[Peter Osborne]对这一问题的识别被认为是英语文献中关于阿多诺的最深刻的辨析。在他看来，如果说关于阿多诺的著作的争论可以被理解成后现代的问题的棘手性的迹象，那么，他的著作本身也提供了对这一状况(即后现代)的一种诊断。换言之，阿多诺不是在宣扬一种后现代主义，而是将后现代主义之出现诊断为当代的一种病理。首先，它从审美经验的形而上学意义的基本上是古典的概念立场出发，对现代主义的危机所作的解释，使我们对最近的审美现象的理解成了问题;而不是，如某些后现代主义的观念的支持者所说的那样，要么仅仅欢呼它们的自我理解，要么突如其来地在它们头上强加有偏见的解构的解释。第二，它为我们提供了一套确定的以历史为基础的现代主义的审美范畴，通过这些范畴，可以趋近对“后现代艺术的问题”(即它的病理性)的认识。
后现代主义，以其划时代的解释，正是从这一视角，作为一个从本质上说与艺术的商品地位相关的问题出现的。更进一步地说，它是作为对高级艺术与大众文化之间的传统区分的一种侵蚀的结果而出现的。然而，阿多诺，却把这一企图在资本主义生产关系占主导地位的社会框架内克服这一对立的尝试看作一个浪漫的想法。显然，阿多诺认为后现代主义是不可能的，如果后现代主义是指自主艺术与大众文化对立的消除的话。现代主义的艺术自主观念是对艺术的商品化的不得已而为之的反抗，一种为了更大的善的“必要的恶”;后现代主义则宣布艺术本来就是商品，因此让我们快活地承认这一点并立刻心安理得地去行动吧!
因此全部问题涉及阿多诺这种不同于传统形而上学，却也有别于宣布“形而上学的终结”的后现代主义的独特的形而上学概念(“非同一性思维”或“否定的辩证法”)。在思考阿多诺美学的形而上学基础时，第一个问题产生于他对作为现实性的自我呈现的“加着重号”的真理概念的明显的依赖上。正是对这一观念的维持，使阿多诺既区别于后结构主义者(他们彻底拒绝真理的概念)，也区别于哈贝马斯式的批评者(他们只承认“话语的”或“共识的”真理观念)。
从阿多诺的现代主义观念的立场看，这一点是清楚的，即一种后现代艺术的观念，严格地说，是自相矛盾的。因为，如果后现代主义想要被人理解为文化领域的自主性的消解的话，那么其结果干脆地说就不具有经典意义上的艺术品的地位。也就是说，后现代主义艺术已不再是“艺术”，而是别的什么东西。因此人们开始在谈论不同的事物。因为，根本不可能谈论“后现代”同时又谈论“艺术”。这是一个悖论。单纯审美意义上的“艺术”是现代的产物(特别是18世纪)的产物，是现代性社会诸文化领域自主分离的结果(科学、道德与艺术)。在阿多诺那里，如果说现代主义仍然值得辩护，那是因为艺术在这种分裂的文化图景中扮演着明知不可中和却意在中和的角色。所谓中和，即回到科学、道德与艺术的分离之前的整一状态，回到主客体分立的取消状态。而后现代主义者的基本立论则建立在对现代性的合法性的彻底否定之上。这种否定包括诸文化领域的自主的概念。一旦“艺术”不再是一个自主的价值领域，“艺术”干脆就消亡了。因此，从逻辑上说，唯一可能的后现代“艺术”理论，就是阿瑟邓托[Arthur Danto]的“艺术终结论”。[41]
注释：
[1] Quotation from Weller， “ Truth， Semblance， Reconciliation: Adorno’s Aesthetic Redemption of Modernity”， in Wellmer， The Persistence of Modernity， pp.1-[2]. Lambert Zuidevaart， Adorno’s Aesthetic Theory: The Redemption of Illusion， Cambridge， Mass. & London: The MIT Press， 1991， p.xx.
[3] 参Hauke Brunkhorst， Adorno and Critical Theory， Cadiff: University of Wales Press， 1999， p.1.
[4]Ibid.， p.3.
[5] 参Arthur Danto， The Philosophical Disenfranchisement of Art， NY: Colombia University Press， 1986;关于邓托的艺术哲学，参拙著：《20世纪艺术批评》，中国美术学院出版社，2003年版，第九章。
[6] Lambert Zuidevaart， Adorno’s Aesthetic Theory， p.xxiii.
[7] Benjamin， Illuminations， p.234.
[8]Adorno， in The Essential Frankfurt School Reader， pp.270-299; here quotation from pp.278-279.
[9] 参Lambert Zuidevaart， Adorno’s Aesthetic Theory， p.31.
[10] Adorno， Aesthetic Theory， pp.1-2;中译文参阿多诺《美学理论》，王柯平译，四川人民出版社，1998年版，第2页。
[11] Ibid.， p.2;中译文参同上书，第2-3页。
[12] Lambert Zuidevaart， Adorno’s Aesthetic Theory， p.32.
[13]参杜尔凯姆：《宗教生活的基本形式》，渠敬东等译，上海人民出版社，1999年版。
[14]参Gillian Rose， The Melancholy Science: An Introduction to the thought of Theodor W. Adorno， New York: Columbia University Press， 1978， pp.109-112.
[15]Ibid.， p.114.
[16] 参Adorno， Aesthetic Theory， pp.327， 308， 205.
[17] Ibid.， pp.7-8， 202， 446.
[18] 参Carl Dahlhaus， The Idea of Absolute Music， trans. Roger Lustig. Chicago: University of Chicago Press， 1989.[NextPage]
[19] 阿多诺关于艺术形式及其真理内容(或社会历史内容)的理论极其复杂，更为详尽的讨论，笔者将另文做出。
[20] Benjamin， “The Author as the Producer”， in The Essential Frankfurt School Reader， p.256.
[21] Ibid.
[22] Adorno， “Commitment”， in Ibid.， p.318.
[23] Ibid.， pp.314-315.
[24] Lambert Zuidevaart， Adorno’s Aesthetic Theory， p38.
[25] R. Wollin， “The De-aestheticization of Art: On Adorno’s Aesthetische Theorie，” Telos， no. 41 (Fall 1970)， pp.106; T. Huhn， “Adorno’s Aesthetics of Illusion，” Journal of Aesthetics and Art Criticism 44(Winter 1985)， p.181; 转引自Lambert Zuidevaart， Adorno’s Aesthetic Theory: The Redemption of Illusion， Cambridge， Mass. & London: The MIT Press， 1991， p.38-39.
[26] 参注2。
[27]Adorno， Aesthetic Theory， trans. C. Lehnhart， London and New York: Routledge & Kegan Paul， 1984， p.26.
[28] 著名的当数德国学者Chritoph Menke之The Sovereignty of Art: Aesthetic Negativity in Adorno and Derrida， trans. Neil Solomon， Cambridge， Mass.: MIT Press， 1998中将阿多诺与德里达联系起来。更为著名的则有当代思想大师Habermas在其杰作The Philosophical Discourse of Modernity: Twelve Lectures， trans.， F. Lawrence， Cambridge: Polity Press， 1987中将自己的导师(霍克海默与阿多诺)与尼采、海德格尔、巴塔耶、德里达与福柯等的后现代主义一并加以批判。
[29] George Lukacs， Realism in Our Time: Literature and the Class Struggle， trans. John and Necke Mander， New York: Harper & Row， 1964; 转引自Zuidevaart， Adorno’s Aesthetic Theory， pp.39-40.
[30] Adorno，” Reconciliation under Duress” in Adorno et all， Aesthetics and Politics， London: Verso， 1976， pp.151-176.
[31] Adorno， Aesthetic Theory， p.274.
[32] Ibid.， p.193.
[33] 参Gillian Rose， The Melancholy Science: An Introduction to the thought of Theodor W. Adorno， New York: Columbia University Press， 1978， pp.115-116.
[34] 关于现代主义叙事主要不是建立在一种历史进步论之上，而是建立在一种临时的合理性(即今天是合理的东西，将来则可能被否定)的观点，我在拙作《20世纪艺术批评》一书的“导论”中做过详尽的讨论。
[35] Adorno， Negative Dialectics， trans.， E. B. Ashton， New York: Seabury Press， 1972， p.320.
[36] Adorno， Aesthetic Theory， p.221.
[37]关于现代主义/前卫艺术/后现代主义的概念界分，详见拙著《20世纪艺术批评》“结论”中的分析;其主旨是：当代艺术中大量新的艺术样式，有些属于现代主义的范畴，当它们坚持艺术作为一种分化了的文化领域的相对自主，同时，坚持形式限定(或视觉质量)的概念与党派性(或意识形态原则)的时候。而当它们放弃艺术作为相对自主的领域的观念，并致力于“反分化”，取消形式自律，却坚持艺术作为社会的异在力量的批判性的时候，它们就不再是现代主义，而是前卫艺术(如达达主义与早期超现实主义)。再进一步，当它们既放弃了艺术自主原则，也放弃了艺术的异在性原则的时候，它们就成了后现代主义(特别是美国式的后现代主义)。关于现代主义/前卫艺术的范畴性区分的高度原创性理论，参P. Burger， The Theory of Avant-garde， trans. Michael Shaw， Minneapolis: University of Minnesota Press， 1984.
[38] 参Peter Osborne， “Adorno and the Metaphysics of Modernism: the Problem of a ‘Postmodern Art’” in Andrew Benjamin ed.， The Problem of Modernity: Adorno and Benjamin. London and New York: Routledge， 1989， p.24.
[39]Ibid.， p.25; 魏尔默对阿多诺的重述，参Albrecht Wellmer， The Persistence on Modernity: Essays on Aesthetics， Ethics and Postmodernism， trans.， David Midgley， Cambridge， Polity Press， 1991.
[40] 关于阿多诺与“后结构主义理论”的“亲和性”的论述，参Mas Penski， The Actuality of Adorno: Critical Eassays on Adorno and the Postmodern， NY: State University of New York Press， 1997， pp.1-21， esp. pp.5-6.
[41]参Arthur Danto， The Transfiguration of the Commonplace: A Philosophy of Art， Cambridge， Mass.， Harvard University Press， 1981; “The End of the Art，” in Berel Lang， ed.， The Death of the Art， New York: Haven Publishers， 1984; The Philosophical Disenfranchisement of Art， NY: Colombia University Press， 1986; After the End of Art， contemporary art and the pale of history， Princeton， New Jersey: Princeton University Press， 1997.
（编辑：林青）
