艺术发展到当下，“当代”忽然成为了一个热门的词，不论是自身具体创作的形式如何，很多艺术家都爱给自己贴上一个“当代艺术家”的标签，但事实上是如此吗？虽然意大利的历史学家克罗齐说，“一切历史都是当代史”，但是“当代艺术”的“当代”绝对不是仅仅指向当代正在进行或者发生的艺术，它事实上有自己非常明确的限定范围。在西方艺术系统中，通常把杜尚、博伊斯开启的种种区别于写实、印象主义绘画的艺术形式定义为当代艺术。当然也有另外一种说法，就是以1989年为分界点，因为那一年及其随后出现的一系列世界大事件，如德国统一、苏联解体、冷战结束和全球贸易协定的签订，开启了一个史无前例的经济全球化时代，而伴随而来的全球化的当代艺术形式也出现了全新的变化，因此也成为了当代艺术的起点。当然，虽然定义不同，但在西方艺术系统中，“当代艺术”的价值观取向是明确的，那就是“开放、普世、自由、打开边界”的。而对与中国当代艺术的定义，则要复杂一些。它与艺术形式的发展有关系，但也没有特别紧密的关系，比如一些在西方艺术世界看来已经是陈旧艺术形式的绘画，但在中国的艺术系统中，也被划入的当代艺术体系。这是为什么呢？这是因为中国当代艺术与中国政治、经济、社会的发展有着非常密切的关系。而我们也通常把1978年中国的改革开发作为中国当代艺术的起点，而今年正好是当代艺术四十年，那么就让我们来简单梳理一下中国当代艺术这四十年的经历。
高小华《为什么》画布油彩，107.5×136.5cm，1978年，中国美术馆收藏
程丛林《1968年X月X日雪》布 油彩，96×296cm，1979中国美术馆收藏
何多苓《春风已经苏醒》布上油画，1982年，中国美术馆藏
1978年12月18日，中共召开十一届三中全会，会议决定把全党工作的重点“从1979年起转移到社会主义现代化建设上来”。会议号召全党解放思想，实事求是。在这样的政治风向下，与之前不同的声音逐渐出现在文化领域。1978年8月11日，上海《文汇报》发表了卢新华的小说《伤痕》，引发了读者的普遍反响和共鸣。在这样的背景下，美术界的“伤痕美术”现象开始产生了，它也象征着中国当代艺术的开始。在1979年的全国美展上，几位来自四川美术学院学生展出了对岁月中荒谬日常反思的作品，这其中包括高小华的《为什么》、程丛林的《1968年×月×日雪》，罗中立的油画《父亲》也是在当时诞生，这件作品也引发了人们对于现实的思考和反省。另外一位艺术家何多苓在1982年创作的油画《春风已经苏醒》成为了一座跟中国人遗失的青春有关的绘画里程碑。在“伤痕”之外，还有一种趋势，就是如四川美术学院的周春芽与陈丹青绘制的与藏族生活有关的作品，他们不仅拒绝政治，也拒绝宏大叙事。
颇有政治性的“星星美展”在1979年应运而生。比较艺术性，也在同年，一场关于“艺术为什么而存在”的讨论也在行业内展开，吴冠中在1979年《美术》一篇题为《绘画的形式美》直接指出绘画要追求“形式美”，这些争论本身就带有自由意识，它们构成了中国当代艺术形成的基础。而从1980到1984年，全国各地的年轻艺术家已经开始表达不同的想法，暗潮涌动。1985年5月在北京举办的前进中的中国青年美术作品展览上，出现了《在新时代——亚当夏娃的启示》、《春天来了》和《140画室》，这些作品体现了在形式的变革之下，思想和观念的变更。李小山在《江苏画刊》上发表了《当代中国画之我见》，提出了“中国画已到了穷途末日的时候”，一石激起千层浪，更是对旧的艺术现象和思想提出了挑战。
可以说，1985年左右的中国，现代艺术之风迅速席卷了大江南北的艺术圈，人们愈发注重“观念更新”，尤其是艺术家们，他们掀起了一轮对西方哲学家、艺术家作品的阅读风潮，并形成了之后被称为“85美术新潮”的现象。在思想转变的同时，彼时年轻的艺术家们也开始纷纷组织团体或展览：1983年9月在上海复旦大学举办的“83阶段·绘画实验展览”（李山、张健君、俞晓夫、戴恒扬等10位艺术家参加）、1986年1月在衡水市举办的“米羊画室作品展”（艺术家有王焕青、乔晓光、段秀苍）……
张念《孵蛋》
其中非常突出几个艺术群体则有：如成立于1984年7月，哈尔滨北方艺术群体，最初成员有王广义、舒群、任戬、刘彦；1985年，在昆明以毛旭辉、张晓刚、潘德海等为首的“西南具像绘画”群体；1986年5月，由张培力、耿建翌、宋陵等人又发起建立了一个名叫“池社”的艺术团体……不过时间进入1988年，人们感到一种普遍的危机：急促的经济增长和缓慢的体制改革之间的矛盾变得更加突出。在这样一个氛围中，批评家栗宪庭（以笔名“胡村”发表）发表了一篇引起艺术家和批评家思考和争论的文章《时代期待着大灵魂的生命激情》。在这篇文章里，批评家提出了一个“大灵魂”概念。也是在此背景下，1989年的现代艺术大展应运而生。1989年2月5日，中国现代艺术大展在中国美术馆日开幕，前卫艺术家们各显“神通”：张念《孵蛋》、吴山专《卖虾》……不过展览开幕不久，毕业于浙江美术学院的肖鲁面对她在1988年制作的装置作品《对话》，发射了两枚子弹。很快，展览负责人之一高名潞宣布按有关部门通知休展。虽然后来作者一直宣称与情感有关的作品，但在实质上，它也与现代艺术大展本身一起成为了对当时社会与政治现实的最好影射。作为一个转折性的年份，1989年标志着冷战的结束——东欧的变化和苏联的解体导致不同立场的人对政治现实与制度的颠覆性思考。不过发生在该年的中国特殊事件，却也导致了中国当代艺术发展前景的“扑朔迷离”：或许“中国现代艺术展”成为了中国当代艺术的终结篇章。因为在那样新旧交替的时代，在当时或许没有人可以预言是好还是坏。
而1989年的局面也导致了80年代末、90年代初中国的社会气氛的严肃且冷漠，到了90年代初，美术界还是经历了一些所谓的“清理”、“整顿”，《中国文化报》当时发表了一篇批判新潮艺术的文章强调新潮艺术是：“腐蚀和破坏社会主义美术健康发展的资产阶级自由化倾向……”只是好在，1992年初邓小平发表了刺激中国人向着市场方向努力的“南巡讲话”。这种来自政治权力中心的声音，使得改革开放的政策在经济层面得到了延续，也使得市场在之后的艺术发展中扮演了越来越多的作用。但无论如何，可以说在进入90年代后新潮美术在退却。在政治和经济的双重影响下，当代艺术如何以一种新的方式去构建艺术与现实的关系，成为了90年代中国艺术发展不可回避的问题。也是在这样的语境下，艺术家们从90年代对形而上领域的执着转向了经验主义，告别了对“真理”、“本质”、“终极关怀”的追求。也是在这样的背景之下，新生代、玩世现实主义主义、政治波普、艳俗艺术等艺术形式登上了中国当代艺术的舞台。
1991年7月在中国历史博物馆展出的“新生代艺术展”中“新生代”艺术家作品中的“独创性语言”以及“轻松的调侃意味”进入了大众的视野，“新生代”画家开启了调侃意味的表现语汇；1992年，由弗兰、埃利克策划的“刘炜方力钧”展在北京郊区一座庙宇改建的博物馆举办，简朴的展览介绍页里，栗宪庭写道：“我称1988、1989年后出现，并以北京为主要聚焦点的新现实主义潮流为玩世现实主义，玩世与英文cynical同义，取其讥诮的，冷嘲的，冷眼看待现实和人生的含义。它是具有反叛80年代现代主义思潮的新的文化倾向。”玩世现实主义放弃了对形而上的追问和对意义的寻求。从某个角度来说，玩世现实主义的思想是中国两千多年封建历史构成的世俗痞子文化的一种当代表现；1992年，生活在武汉的艺术家王广义、魏光庆、李邦耀、杨国辛等参加了90年代第一个全国性的民间展览“广州双年展”，这个展览将波普艺术做了全面的推广。“政治波普”作品中所反映出来的政治冲突和意识形态挑战延续了东西方之间的政治、文化和经济方面的战略性对峙关系；艳俗艺术作为政治与商业符号滥觞的一个艺术现象，被认为是产生于1996年的“大众样板”。艳俗艺术在精神层面最接近玩世现实主义，不过在90年代中期以后逐渐转化为矫饰与妩媚的风格以反讽社会现象。
80年代末期，部分艺术家们为了保持艺术发展的前进动力及方向，开始将艺术的实验方向向反艺术的方向推进。他们利用不同材料及方法进行艺术创作，使作品产生了不同与以往的意义。在这样的努力下，中国观念艺术群体现象诞生了。
1991年新成立的艺术群体“大尾象工作组”在广州市第一文化宫展览厅举办了“大尾象工作组艺术展”。小组成员陈劭雄用7天的时间，每天用黑色油漆涂抹自己指定数量的薄膜，并标示涂抹的日期，以此实现他对时间概念的切割；1992年，宋永平、王亚中、李建伟在太原市的大街上利用自行车进行了名为“CHINA山西太原1992·12·3”的行为活动。艺术家们没有就这次活动提出涉及意义的阐释，因为在他们看来，进入了90年代之后，关于“意义”，艺术家已经没有任何发言的权力和可能；1999年，邱志杰与一些艺术家在北京一座民居的地下室里举办了他们的展览“后感性：异性与狂想”。在这个展览中，朱昱、孙原、琴嘎、肖昱、杨勇、陈羚羊的作品让人震惊与奇异。邱志杰希望通过观众对现场的体验，来唤起他们的意识，让所谓的艺术“观念”消失。
中国的观念摄影出现在90年代后半页的，摄影观念的解放与VIDEOART在中国的出现有着相似的现实和文化背景，由于新观念的介入，艺术家将相机制作的图像加以人为控制变得可能。虽然没有“审美”的完整性，这些作品却给观众展示了严峻和苦涩的生活本身。与VIDEOART一样，中国前卫艺术中的观念摄影彻底开启了当代艺术的可能性。与艺术上的重大变化一样，1992年邓小平的南巡讲话后，艺术市场如何发展、展览机制如何设立以及中国当代艺术如何走向国际的事务性问题也成为了90年代中国当代艺术面临的具体事宜。
1991年湖南美术出版社出版的《艺术·市场》创刊，通过其创刊词，我们看到中国艺术界已经意识到艺术市场的诞生。吕澎在《艺术·市场》与《江苏画刊》上近乎同时发表的《走向市场》一文，这篇文章直接号召“艺术为销售而生产”。虽然这样的口号看上去有些绝对，但之后当代艺术经历的一系列展览及活动：无论是国际知名的“威尼斯双年展”还是1992年“广州双年展”乃至1993年“后八九中国新艺术展”都是中国当时的社会语境对艺术市场介入所做出的一种回应。于是，到了90年代的后半段，艺术品的销售已经成为了衡量一个艺术家是否成功的重要标志。1992年，“广州双年展”在广州中央酒店国际会议厅举行。
“广州双年展”采取了艺术主持人制度并且展览的投资来自中国企业，它既不受制于官方美术家协会的控制，但它却或多或少受到投资企业的经济目的的影响；1993年由香港艺术商人张颂仁组织策划的“后八九中国新艺术展”引起了港澳台乃至西方社会的广泛关注。除了展览作品本身的因素外，当时的亚洲艺术投资热潮同样是另外一个重要的构成因素；随后在张颂仁的支持下，“后八九中国新艺术”的重要艺术家参加了同年由奥利瓦主持的“威尼斯双年展”；1994年，张颂仁又将王广义、李山、余友涵、张晓刚、方力钧、刘炜的作品带到巴西，参加“巴西圣保罗双年展”。中国当代艺术通过这样的展览开始陆续进入西方国家的博物馆、美术馆和画廊。这些事件在标注了中国当代艺术走向世界的里程碑的同时，也很大程度的促进了国际当代艺术对中国当代艺术的关注。
而进入新世纪后，特别是在2008年西方社会出现金融危机后，中国艺术家利用经济的手段，也大量地参与了欧美艺术体系内的艺术活动。另外一方面，艺术市场的活跃，也将西方艺术作品直接带入了中国内地。这样改变在客观上促进了双方的进一步了解，并在不经意间并消除了东西方因为距离导致的一些“隔阂”，欧美当代艺术的“世界中心”地位也随着了解的深入自然而然地在心理作用上被部分消解了。而中国艺术市场的发展进入新世纪后也是却是迅速的——截止当下，它已经基本成型，并长期与美国、英国一起占据全球前三的位置。也因此，市场成为了在官方体系的美协、画院、院校之外，对艺术影响最为重要的力量。在此背景下，大量的艺术区也迅速建立起来，在北京以798为代表的艺术区大量出现，如宋庄、草场地、黑桥、一号地。同时，其他城市，例如上海的莫干山50号（M50）、昆明创库、成都蓝顶艺术中心、重庆坦克库等等，也不断出现。同时大量的民营美术馆与经营性画廊也诞生了，一些海外的艺术机构也因为市场进入中国，如尤伦斯艺术中心等。这些机构的建立，为新的艺术生态的形成贡献了巨大的力量，也为艺术行业的从业者比如职业策展人，提供了基本的生存和工作的土壤。市场中“天价”现象频出，也让当代艺术获得了不少的关注。数百亿的成交额确实让人们看到了当代艺术在中国普遍性的传播成为一件越来越有希望的事情，因为毕竟在市场经济中，价格代表了一种尊重和认可。
然而，全球化与市场化同样也给中国当代艺术界带来了全新的问题。例如，一部分艺术家尤其是青年艺术家，在逐步融入全球化的过程中，忽视了对本土语境重要性的认识。并且全球化与市场化，也淡化了本土语境中意识形态矛盾对于中国当代艺术创作的重要性。因为虽然在由政府参与组织的2000年上海双年展上，大量的当代艺术作品开始被允许展出。甚至隶属于政府的艺术机构，也开始建立了与当代艺术的相关组织。不过，由于基本的政治形态在事实上并没有发生根本的改变，所以即使是那些曾经被认为“怪异”甚至“邪恶”的“前卫艺术”都可以登上官方艺术机构的“大雅之堂”后，也并不表示，当代艺术从价值观的层面已经被政府认可了。这也是为什么当王广义、方力钧、张晓刚这些曾经的前卫们成为市场大腕后，他们又开始出现在了官方机构的名单上时，导致众多批评的原因之一。而在艺术作品创作上，进入新世纪后“碎片化”成为了一种趋势。
2010年，艺术史作者吕澎在他的《碎化的革命》一文中指出，艺术“碎片化”时代到来的不可避免。确实，进入新世纪后，我们已经很难再看到比较有体系化的艺术群体性现象，虽然在世纪初，一些策展人和机构推出了一些与消费文化密切相关的艺术群体形式，比如“青春残酷”、“卡通一代”，但这些所谓的新群体，已经无法像80、90年代的“85美术思潮”、“政治波普”、“玩世现实”那样成为一个时代的艺术象征了。在绘画领域，互联网文化与高科技对日常生活的的不断介入，使得更多的艺术家不再仅仅选择“绘画”作为自己艺术表达的唯一手段，“综合性”的元素越来越多地被运用到了创作当中。因此用“新绘画”来命名似乎能够更为准确反映新世纪里出现的绘画作品。当然，所谓的“新绘画”并没有指向一种或者具有特定理念倾向的绘画类别，它更多表示“绘画”已经成为艺术家表达的一种手段，而它本身并不是目的。
2002年，策展人朱其在北京的炎黄艺术馆策划了一场名为“青春残酷”的展览，参展的主要艺术家有谢南星、尹朝阳、田荣、忻海州、何森、赵能智。策展人试图通过对这些人青年人绘画中透露出的“自我”感伤情绪的强化，展现这一代年轻人外在意识的消解。由舒阳策划的“中国影像绘画”（2004年4月）在北京季节画廊展出，在这个强调绘画的影像方法与效果的展览上，“影像绘画”被很清晰地表述出来……而一些早在80、90年代就已经形成自身强烈绘画风格的艺术家，也开启了自身“新绘画”的倾向。走出“大家庭”之后，张晓刚在自己的绘画当中融入更多日常性的元素；方力钧在新世纪的创作，变得华丽和丰富了，这可能与艺术家越来越关注生命本身的痕迹有着密切地联系；岳敏君、曾梵志和周春芽的新绘画里，则开始出现更多的中国传统绘画元素……不可否认，绘画在进入新世纪后，变得更加“个人主义”了。潮流也许是具有吸引力的，但自身的问题和关注的方向才是大多数艺术家们更愿意去表达的方向。在2010年前后，随着在英国、美国、西班牙、日本以及中国成都不断举办的“溪山清远”的系列展览的开始，一个新的绘画现象产生了，一些当代艺术家开始将自己的精力投入到了有关中国文化主题的创作中。确实，在80年代，传统曾是新潮艺术批判的主要对象，但随着中国知识分子对西方文明更为深入地了解，双方更为亲密地接触后，他们也开始反思自己对待自身文明的态度。曾经的行为艺术家戴光郁就在最近的自身创作中越来越多地运用了传统艺术方式和文化资源。
行为艺术在进入新世纪后也更为蓬勃地开展起来。2000年，由栗宪廷策划的“对伤害的迷恋”（4月22日）在中央美术学院的雕塑工作室举行。展览在举办后引起了很大的讨论，最为核心的问题就是：当人体和动物的尸体被直接运用作品创作时，它带来的道德冲击如何解决？在展览中出现的大多数作品让人感到了身体上的不适：艺术家萧昱运用了不同动物：兔子、鸟、白鼠、鸭子乃至婴儿的标本来表达一种对未来的恐惧；朱昱则请医生将自己身体上的一块皮肤移植到猪上，来尝试两个完全不一样的主体是否能够融合在一起。策展人顾振清也在全国范围内策划了“人与动物”系列行为艺术展，这个在北京、成都、南京、桂林、长春、贵阳连续举办的展览活动讨论了人与动物的关系，“人本主义和社会化的丛林原则所确立的人与动物的关系，在人类追求自身幸福的进程中摧毁了无数鲜活的动物物种。动物终于沦为弱势生命群体，受到人类的垂怜和庇护……”
刘成瑞（刮子）《一轮红日》
不论艺术家的出发点是为了博取眼球还是因为艺术发展的需要，行为艺术在进入新世纪后的一段时期内引起人们的高度关注。当然其他的一些行为也在继续开展：艺术家高氏兄弟在济南等地组织发表行为艺术系列“拥抱二十分钟的乌托邦”活动（2000）；艺术家们（张小涛、肖戈、喻高、戴卓群等）针对艺术拆迁问题实施了名为“暖冬”行为艺术计划；刘成瑞（刮子）《一轮红日》，艺术家将自己与巨石关闭于一个特质的现场，以银钩锁骨缚身，每天劳作将巨石一步步砸成碎块；坚果兄弟针对雾霾现象，创作了《尘埃计划》（2015），他们用100天的时间在北京的大街小巷用吸尘器吸雾霾，积灰做了一块砖头……
我们也可以发现，当行为艺术参与者越来越为年轻化后，作品中也融入更多的生活气息，或者说是与生活密切相关的元素。确实，在瞬息万变的当下，行为艺术以其快速可成、灵动的特点，始终与时代保持着密切地联系。
崔岫闻《三界》局部
在新世纪初，虽然观念艺术已经在国内存在了一段时间了，但是由于缺乏基本的学理建设以及解释中大量模棱两可的语句，导致观念艺术成为了在思维逻辑上形而上的存在。大多数时候，艺术家那些自认为奥妙无比的“观念”，却往往不能为常人所理解。但同时，它的流行也给了那些对于笔触、感性和视觉经验没有太多兴趣的艺术家，一个证明自己思维重要性的理由。2000年后，因为科技的创新，更多的观念艺术家开始尝试使用影像艺术进行创作，例如王功新的《我的太阳》（2000年）、汪建伟的《剧场》（2002年）、王国锋的《斜阳岛计划》（2000年）和《我爱北京天安门》（2001年）、崔岫闻的《三界》（2004年）、顾德新的《A4》（2001-2003年）等等。张培力在2000年后，也仍然不断利用带有政治历史记忆的旧电影去完成不同的创作；利用在“天上人间”夜总会完成的《洗手间》（2000）是崔岫闻的闻名之作，它与杨福东创作的《第一个知识分子》（2000）一样，从不同方面反映了中国现实社会面临的种种问题；而2017年，由艺术家徐冰导演完成的纪录片《蜻蜓之眼》更是通过无所不在的监控，向我们展现了当下中国现实中每个人都可能面临的境况；作为先锋艺术的推动者邱志杰不仅在行为艺术、影像艺术方面进行大量创作，更是极力推动综合艺术的发展；2009年5月2日，顾德新在798艺术区的常青画廊完成了自己退出艺术圈的最后一件作品《2009-5-2》；黄永砯《蝙蝠计划Ⅲ》被取消参加“广州当代艺术三年展”。再次向我们证明了政治的复杂关系在艺术世界中永远都在发挥着它的影响；一直生活在广东小城市阳江的郑国谷在2000年后，开始将他的原来通过影像技术关注的“阳江青年”通过雕塑和现成品的挪用，制作成了具有现场感的综合艺术；也有一些年轻的艺术家也在运用观念以及更为综合的艺术形式，让自己的作品呈现出更为新颖的艺术形式：艺术家刘鼎则把自己的注意力放在了消费主义社会带来的种种文化改变上。他的创作经常围绕在消费社会突出的话题周围，比如买卖、装修、家具、品牌，这些明显具有消费主义社会特征的词汇与人们的在现实中的生活紧密相连；2016年，艺术家胡尹萍编造了一个采购商小芳的身份，与她的母亲商谈编织帽子的生意。在接下来的12个月里，她看到帽子生意对母亲性格和自信心带来的巨大改变。生活在底层的中国百姓，因为缺乏赚取经济价值的手段，不仅在身体和物理上极度窘困，由此也造成了他们精神维度的自卑。而艺术家试图通过自己的“欺骗”行动去改变这一切；中央美院毕业的葛宇路从2013年起寻找北京地图上的空白路段，发现在今日美术馆附近一条并未被命名的道路，并在该路贴上自制的“葛宇路”路牌。随后，高德地图及其他公共标识都收录并使用此路名。2017年7月13日“葛宇路”被相关部门拆除。此事件经曝光发酵后，“到底谁有权定义一条路的名字”等话题引发媒体及民众探讨……
可以说在新世纪以来的这十八年中，被称之为观念或者影像、装置、综合的艺术是很难被分类的，艺术家的年龄、性别与知识背景也不好进行大的区分。不过可以确认的是，这些艺术都与现实发生着密切地关系，这些关系或许是精神上，或许是行为上的，又或许是历史背景中的。而作为另外一种艺术形式，雕塑也在2000年后发生一个根本性的转向，它由原来的个人化或者工具化，开始逐渐走向了公共空间和观念化的倾向，它们也开始越来越多地在公共生活和事件中发挥着自己的影响力。而在整理新世纪的雕塑艺术作品时，我们同样也会发现很多八九十年代就开始活跃的老名字：隋建国、陈文令、展望、向京、林天苗、曹晖、张大力、焦兴涛、史金淞……
2018年7月6日，美国总统特朗普正式宣布对来自中国的近500亿美元的出口产品加收关税，这标志着中美贸易战的开始，也标志着全球化完全依照经济逻辑推进的模式发生了转变，经济背后的政治制度、社会结构、文明体制也被加入到了经济交易的考量中。而作为在经济上卷入全球化程度非常高的国家，贸易战显然对中国政府与民间都产生了非常大的影响。即使在艺术领域，艺术家与批评家们也不能避免地感受到了来自经济领域的影响。确实，在某种程度上，经济比政治更为有效和实际地影响着社会与行业的发展：经济也成为了进入新世纪后改变中国当代艺术的格局重要力量。也因此，当中国当代艺术在进入诞生的第四十个年头时，却面临着比以往更为复杂和困难的局面。当然这种局面既来源于外部的生态环境，也来源于内部创作生命力的缺乏活跃和动力。虽然2018年1月6日，纽约古根海姆美术馆举办了“1989年后的艺术与中国：世界剧场”展览，但从展览的最终呈现的作品来看，能够产生影响力的作品还是在上世纪八九十年代和20世纪初产生的。尤其是青年艺术创作群体，并没有能够从老一代手中拿过创作“接力棒”。这或许是个人质量的原因，也或许是大时代背景造就的问题。另外一些“道德”问题的发生，也让原本似乎处在“道德优势”中的当代艺术家遭遇了危机，让人们质疑艺术家们的“纯洁性”。例如，1993威尼斯双年展作品丢失事件中，原本一直因为帮助内地艺术家走向国家而被称誉的香港画商张颂仁，开始被媒体和一部分艺术家称为“黑心的”商人，然而，指责的人也许没有去考虑历史的成因以及当初的语境，人们在对历史的判断上出现了明显的歧义。2015年8月初，艺术家耿建翌也许因为“失忆”或者其他原因，在微信朋友圈发布声明，指出将于10月6日在香港保利拍卖的作品《理发系列之二“85年夏季第一个进入美容厅内的女人”》为赝品，但最初帮助其转卖的理论家吕澎出示了验证画的来源的两封信件，艺术家不得不承认对自己创作的作品“失忆”，这也让人们对“85”一代老将的道德品质与人格力量产生了重新认识。确实，道德、价值观、人性以及种种社会属性在人身上的反映，艺术家的天赋与个人品德的关系，如此等等，勾起了人们普遍的思考，当这一系列问题与整体社会发生关系时，就成为了衡量一个行业或圈子的重要标准，尤其是在大众对于当代艺术并不熟悉的情况下。所以虽然到了今年，中国当代艺术已经发展了四十年，并且仍然看上去繁忙无比，但它面对的问题也是艰难重重。面对政治语境转向，市场又不断下滑的当下，当代艺术的发展面对的仍将是与四十年前一样：一片更为白茫茫的世界，尽管人们总是期待着艺术出现奇迹！注：本文有删减。
（编辑：李思）
