1969年6月，罗斯科离世前一年接受耶鲁大学颁发的荣誉博士学位，他感概道：“我年轻的时候，从事艺术是一件孤独的事情：没有画廊，没有收藏家，没有评论家，没有钱。但那是一个黄金时代，那时我们一无所有，不害怕失去任何东西，我们拥有想象力。现在的情形完全不同了。这是一个充满了冗词赘语、活动、消费的时代。……但我相信那些从事艺术的人们，渴望找到一种安宁的状态。”

　　当时正值1960年代末，美国抽象表现主义从50年代的鼎盛状态走向没落，以安迪·沃霍尔为代表的波普艺术群体声名鹊起，丝网印刷、商业消费、媚俗娱乐迅速征服艺术界。在罗斯科看来，相比这个充满了冗词赘语、活动、消费的时代，他更渴慕安宁。一年后，罗斯科割腕离世，67岁。

　　关于罗斯科之死的揣测众多：一说，罗斯科长期饱受抑郁症带来的精神折磨；一说，罗斯科的最后几年的创作与婚姻都走向了挫败；一说，罗斯科无法接受波普艺术的崛起……在众多揣测中，有一点无庸置疑，罗斯科始终保持与他所处的时代之间的强烈对抗，他并不认同他的时代，时代对他也存在着诸多误解。

　　其中最深的误解与对抗就是，同时代的评论家以“抽象表现主义”来界定罗斯科的绘画，遭到他强烈的对抗，他声称自己的绘画无关形式主义，而是关乎精神性的摸索。为了还原一个真实的罗斯科，我们有必要厘清两点：1、同时代评论界对罗斯科做了哪些误读。2、如何恰当理解罗斯科的艺术。

马克·罗斯科超现实主义阶段作品《俄狄浦斯》，1942

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　　1958年罗斯科在普瑞特艺术学院解释自己的绘画：“至今，我也不明白抽象表现主义的意思。最近有一篇文章，称我是一个’ 行动画家’。我无法理解。我也不知道我的绘画和诸如表现主义、抽象、以及任何莫名奇妙的称谓有什么关系。我是一个反表现主义者。”

　　此前几年，罗斯科也多次试图纠正评论界对他的误读，他在多种场合解释：“我不是一个形式主义者”、“我的绘画不关涉空间的问题”、“我对色彩不感兴趣”、“我不是一个抽象主义画家”、“我没有兴趣去建立一种色彩与形式的联系，或者其它的任何联系。”

　　罗斯科的抗议主要源于当时艺术评论界的误读，他在多篇文章中直接对两位评论家艾米丽·格瑙尔与哈罗德·罗森伯格进行了点名抨击。前者在《纽约先驱论坛报》一篇评论文章里称罗斯科绘画的本质是“装饰性”，后者以“行动绘画”的概念对罗斯科的绘画进行阐释。这两起事件直接引发罗斯科对艺术评论家的对抗态度，认为艺术批评会误导公众对绘画的真正理解。

　　回顾当时美国评论界对罗斯科抽象绘画的评论，还有一位重量级的评论家也在多篇文章中谈到罗斯科的绘画，就是著名的形式主义代言人格林伯格，他曾在《“美国式”绘画》（1955－1958）一文中对斯蒂尔、纽曼、罗斯科的绘画进行了比较，认为罗斯科最特别之处在于其色彩的冷暖对比，高度赞扬了他绘画的平面性与装饰性特征。

　　众所周知，以格林伯格为代表的“形式主义”理论成为当时美国评论界的主流声音，他们迫切想为美国出现的新抽象正名 。随之，抽象表现主义在50年代成为美国艺术界的主流，罗斯科的反应很强烈，对抽象表现主义进行了主动的偏离与对抗。他不认同那些解释，憎恶评论家将自己与别人进行比较、归类，尤其反感被称为抽象表现主义者与形式主义者。同样，罗斯科也极少解释自己的绘画，他认为所有的解释都会破坏绘画的整体性，无非是附加给绘画一种歪曲的理解。他认为绘画与观众之间存在自然交流，解释反而构成对绘画的冒犯。

　　问题在于，当时的美国评论界是否对罗斯科绘画构成误读与歪曲？如果有，误读的程度有多大？相应地，罗斯科对抽象表现主义的偏离程度有多大？

马克·罗斯科早期作品《室内》，1936年

　　首先需要明确一点，罗斯科的反抗表面上指向“抽象表现主义”的标签，实则指向现代艺术的流派运动与共名批评机制。可以说，从19世纪末期到20世纪上半叶整个现代艺术的发展历程都是建立在共名批评的基础上，有野心的艺术批评家试图通过共名化的命名方式引领艺术运动，确立自身书写艺术史的话语权。

　　20世纪40年代末50年代初，美国本土全新的抽象艺术形式的出现，成为批评家们争当文化英雄角色的直接诱因。最激烈的对抗并非罗斯科对共名批评的对抗，而是批评话语权力之间的争夺。这一时期相继出现各种各样的共名化的命名方式，即便批评界内部也无法达成共识。

　　对纽约画派的共名批评，最早出现在1946年，《纽约客》杂志的罗伯特·库特兹（Robert Coates）发明了“抽象表现主义（Abstract Expression）”一概念，试图以此来概述纽约画派用抽象形式来表达情感的艺术。随后1952年，评论家哈罗德·罗森伯格（Harold Rosenberg）发明“行动绘画（Action painting）”的概念，描述其特征是无形式、即兴 、动态，他认为这一概念能更准确把握以波洛克为代表的美国艺术家的创作过程与方式。后来相继又出现诸如“抽象印象主义（Abstract impressionism）”、“美国式绘画（American－type painting）等多种共名式命名。诸多命名之中，“抽象表现主义”的命名最为流行，很多人也就直接沿用了这一概念。

　　可以说，当时纽约画派的绝大多数成员都采取合作的姿态，积极参与“抽象表现主义”流派的群体展。罗斯科虽然也参加群展，却是为数不多抨击“抽象表现主义”共名批评的艺术家之一。

　　关于共名批评的局限，著名形式主义评论家格林伯格在50年代末就公开谈论过，他认为任何一种共名批评方式都无法准确涵盖美国出现的全新艺术形态与现象，容易引起误读，批评界混乱的状况无疑是共名批评无能的表现。但是他还是多次使用了“抽象表现主义”这一命名，并且将共名批评推至顶峰。

　　可见，50年代的美国艺术批评界与罗斯科一样面临着相同的困境：共名批评的有效性与适用性之间的悖论。从审美现代性范畴来看，共名批评的方式有效地推进了艺术运动，建立一套用艺术风格学、形式主义书写现代艺术史的方式，并成功确立美国抽象表现主义艺术的国际地位。从其适用性来看，共名批评更多从形式主义层面总结一个流派的风格共性，也就忽视了个体艺术家的异质性、多元性。这恰恰构成罗斯科愤怒的主要原因，即评论家一律以形式主义视角看待每位艺术家的创作，对艺术家缺乏深入的理解。

　　从罗斯科诸多抵抗性言论来看，他希望批评界能够跳出形式主义的单视角模式，在艺术家的精神脉络、艺术理念与艺术形式之间建立合理的联系。譬如在1954年9月25日《给凯瑟琳·昆的信》中，罗斯科说道：“在漫无边际的展墙上，作品有可能变成一片装饰性区域。这样便歪曲了我绘画的意义。我的作品抗拒装饰性，它既表现隐秘性，又表现强度。我的创作，乃是沿着绝对自由的尺度，绝非沿袭僵化的模式标准。”

　　批评的错位表明，共名批评的有效性与局限性是共生的。“抽象表现主义”的概念是形式主义艺术批评不可抹杀的贡献，然而想要深入理解个体艺术家，仅仅停留在形式主义范畴内是远远不够的，还需要还原艺术家的多重维度。

马克·罗斯科超现实主义阶段作品《幻想》，1948年

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　　目前学术界对罗斯科的认知存在两方面的误读：第一，如上文所述，现代主义艺术批评用形式主义与共名批评的方式，从单一的视觉效果与风格特征等形式层面理解罗斯科的作品。第二，很多学者对罗斯科精神层面的认知与价值判断停留在“悲剧象征”的单一层面，存在以偏概全、以点概面的简单化误解。

　　还原一个真实的罗斯科，既不能再用形式主义的批评方式，也不能将其认知进行简单化处理，这就需要把罗斯科的绘画形式与其艺术理念、精神脉络之间建立一套合理的谱系出来。

　　倘若按照形式主义理论来分析马克·罗斯科约45年的艺术生涯，我们发现罗斯科艺术风格的多变出现了难以解释的断裂，大致有以下几个阶段：1924年至1940年的现实主义阶段；1940年至1946年的超现实主义阶段；1947年至1949年的复合形式阶段；1949年至1970年的典型形式阶段。以1947年左右为分水岭，之前进行具象阶段的探索，之后转入抽象阶段的探索。

　　罗斯科艺术风格的突变涉及几个关键问题——不同的艺术阶段之间仅仅是否存在某种连贯性？促使其风格转变的根源为何？

　　很多学者仍然试图从形式层面寻找罗斯科不同阶段的连贯性。典型的例子是上世纪50年代的艺术史学家威廉·塞茨，他认为有一种东西贯穿了马克·罗斯科所有阶段的作品，那就是背景。他阐释说，罗斯科从具象阶段转向抽象阶段，是一个渐进的过程：首先抹去形象，把形象转变成一种旋转的笔触，进而转变成抽象符号，出现三个层次的背景。马克·罗斯科愤怒地否认了这种形式进化论的说法，他解释道：“形象没有被清除，也没有被抹去。那些象征符号还有后来出现在画布上的块面都是对形象的全新替代物”。

马克·罗斯科超现实主义阶段作品《叙利亚公牛》，1943年

　　显然，罗斯科否认了从具象到抽象的转变是纯形式层面的演变，后来他在多篇文章中表示连贯性与艺术理念、精神脉络相关。对罗斯科而言，抽象与具象的问题并不构成艺术问题，他关心的问题不是如何表达，而是表达什么的终极命题。

　　那么，罗斯科的艺术要表达什么呢？我相信很多人都会回答“悲剧精神”，可是却鲜有人知道这只是罗斯科两个核心理念之一，另外一个是“艺术作为交流”的理念。这两个核心理念作为支撑罗斯科艺术风格演变的根源，直接索引出其精神脉络主线——早期以古希腊—基督教为主体的神话宗教情怀，扩展至普遍性的宗教经验，以及存在主义宗教哲学思想。

　　对此，1956年罗斯科做了唯一一次正面的解释：“我想要表达的仅仅是诸如悲剧、狂喜、死亡这类最基本的人类情感……那些在我作品面前哭泣的人们，体会到一种宗教经验，这和我的创作经验是一致。假如像您说的那样，只是被绘画的色彩关系感动了，您就错失了最重要的东西!”

　　正如其所言，那种贯穿了他不同阶段作品的东西，并非形式层面的某些因素，而是他精神脉络的主线。正是基于这条精神脉络主线，他先后形成最为核心的两个理念“艺术作为悲剧性象征”、“艺术作为交流性象征”，其风格的阶段性演变恰恰是他将两个核心理念逐步表达清晰的过程表征。

马克·罗斯科复合形式阶段作品《NO.9》，1947年

　　1947年之前的具象阶段，尤其是超现实主义时期，罗斯科受到以犹太——基督教与古希腊为主体的宗教文化，尤其希腊悲剧的影响，创作了大量基于古希腊神话或基督教“献祭”主题的绘画。这一时期，他形成了第一个核心艺术理念“艺术是悲剧性的象征”，并使用神话题材来表达这一理念。所以，无论是超现实主义风格还是神话题材都不是其艺术目的，而是通向“悲剧性象征”的途径与手段。

　　1947年之后的抽象阶段，罗斯科主要受到哲学家尼采、克尔凯郭尔等人的影响，把对悲剧的认知从希腊神话拉到普遍的宗教经验以及存在主义哲学层面。他通过更为抽象的形式来表达诸如悲剧、狂喜、死亡这类最基本的人类情感以及宗教经验。就在这一时期他形成第二个核心艺术理念“艺术作为交流”，它既是一个兼具美学与功能范畴的理念，也是对“悲剧性象征”的一种补偿性延续。

　　值得注意的是，两个核心理念作为一个统一体，直接催生了罗斯科具象阶段向抽象阶段的转变，甚至1949年左右“大色域绘画”的出现。如果忽视其“艺术作为交流性”理念的作用，单从“艺术作为悲剧性象征”的角度出发，根本无法解释这一转型期的真正原因，也就无法恰当理解罗斯科的抽象绘画。

马克·罗斯科复合形式阶段作品《复合形式》，144x118.7cm，布面油彩，1948年

　　我们必须回到1946年或1947年来谈问题，也就是从具象到抽象的艺术转型期。在这一转型期，罗斯科绘画中的具象因素从画面里消失了，被一些半透明的、流动的、互相融合的不规则块面所取代，抽象因素出现了，能看出是大色域绘画的雏形。

马克·罗斯科《NO.19》，布面油彩，1949年

　　上面提过，这个时期罗斯科将“悲剧”的认知拉到更为普遍的宗教经验与存在主义宗教哲学的层面。他在多篇文章中谈到过人类面临最大的生存困境是情感、经验无法进行交流的阻隔与孤寂状态，而最伟大的艺术成就与意义便是打破这种阻隔状态，用适当的方式实现交流、交融状态，从而实现”艺术作为交流”的理念。

　　这意味着罗斯科的绘画需要同时承载“艺术作为悲剧象征”与“艺术作为交流”的美学理念与功能作用。而以往具象阶段的艺术具有一定局限性，超现实主义阶段的绘画虽然能通过神话悲剧题材表达“悲剧性象征”的理念，却无法在绘画内部因素之间实现“艺术作为交流”的理念。因为画面中的形象、轮廓、背景之间存在清晰的隔阂线（轮廓线），这表明绘画内部因素之间还不能进行无障碍交流。这促使罗斯科把轮廓线逐渐模糊掉，取消背景的深度，让形象溢出轮廓与背景融合，于是直接催生了1947年的“复合形式”绘画，即形象逐渐模糊、消失变成多个小的块面漂浮在没有深度的背景之上。那些互相渗透的、流动的、边缘模糊的块面，象征着绘画内部因素之间交流与沟通的过程，它们彼此交融的状态意味着结束彼此隔绝的孤独状态。

　　经过两年的推进，1949年罗斯科彻底实现画面内部因素之间的交融状态，出现大色域绘画，画面呈现出一种漂浮着的、透明的、互渗的、体验性的多色域关系。罗斯科在《绘画态度和宣言》（1949）一文中谈到：“绘画是一个逐渐清晰的过程：它最终会消除所有的阻碍——画家和作品、作品和观众之间的任何阻隔。”

　　可见，有待消除的“阻隔”既存在于画面内部的各个因素之间，也存在于艺术创作与观看的过程，即画家、作品、观众之间。于是，为了进一步消除阻隔，实现画家、作品、观众之间的交流状态，罗斯科发明了尺幅巨大的色域绘画。因为尺幅巨大的绘画作品其创作与观看过程，实际上是将画家与观众包裹进绘画体验的内部。随之，作品成为无障碍交流的主体与场域，画家与观众成为被吸入其内部的体验者，进行精神与经验层面的无障碍交流。

马克·罗斯科《红色上的赭色与红色》，布面油彩，1954年

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　　至此罗斯科将其艺术理念与精神脉络的谱系终于搭建完善，且以恰当的艺术形式终得以实现。当一切模糊不清之物，任何有关视觉、经验、精神层面的阻隔被彻底清除之后，罗斯科的典型色域绘画——一片巨大的矩形块面漂浮在另一个矩形之上——它们稀薄、半透明的属性诠释着如何抵达清晰，进行最大程度的相互交融与交流。此后一直至其生命的终点，在长达二十年间，罗斯科的绘画再没有发生过风格形式的明显转型。只是在其生命晚期，罗斯科的绘画基底与漂浮块面达到同样色度的凝重、晦暗、压抑，暗哑的表面与基底相融，抵达悲剧与交融的终极和解。

　　无庸置疑，罗斯科各个阶段的转型都不能被视为纯形式层面的风格突变，而是其艺术理念、精神脉络逐渐完备、清晰的探索结果。在形式主义理论没落的当代艺术界，共名批评的方式依然存在，但早已失效。而如何重新认识罗斯科的艺术，以及界定新出现的抽象艺术再次成为批评界的困境。罗斯科的还原研究带给我们的启示至少有一点，也是最关键的一点，即任何单维度的解释与定义都是对新生艺术的无知与冒犯，多元、多维度、多面向的批评方法更容易接近真实。

　　作者简介

　　艾蕾尔，清华大学美术学院博士、独立策展人、艺术批评家。主要从事当代艺术批评理论研究与策展实践。著有《灵性之维：圣水墨研究》（上海三联书店），译著《艺术何为：马克·罗斯科的艺术随笔（1934－1969）》（北京大学出版社）、《弗兰西斯·培根访谈录：在具象与抽象之间的撕扯》等，长期策划、主持“当代女性访谈”项目。

　　（编辑：杨晶）