动物寓言集

　　在上海当代艺术博物馆PSA的黄永砯个展曰《蛇杖3:左开叉道》。研讨会名为《艺术可以有方向吗？》。

　　“左开叉道”应来自于展厅中的最新作品《头》。倾斜悬垂的列车车厢之下一段铁路岔道。略施手段，列车可以向左或向右，取决于扳道工。从形式上，我愿意认为这件作品是对博伊斯《闪电打在鹿身上》加上《站》的某种潜意识里的致敬。《站》是一辆老式大众救护车和弧形排列的一溜载着毛毯的雪橇。《闪电打在鹿身上》有一个版本长期陈列在伦敦的泰特摩登美术馆。倾斜的列车车厢的体量感对应了博伊斯那悬垂下来的巨大的青铜体块。而散落在铁轨各处的无头的动物标本，则呼应了博伊斯那些散落在地上的粪便一般的造型。在博伊斯那里，这些造型是未进化的蒙昧的人，和更敏感的物种“麋鹿”恰成进化路途中的积极者与被淘汰者的对比。这种对应，我想不是黄永砯有意为之。在黄永砯这里，无头的动物是失去了领袖的群众，他们是“自有主张”的能量。用意和博伊斯刚好相反。

　　绿皮列车车厢里的陈设是“用典”，需要有历史知识的人用心释读，绝不是舞台布景。铁轨道岔却是象征，左右之喻不难放在当代的历史氛围中联想。

　　问题是，黄永砯的作品是政治漫画吗？是亨廷顿著作的插图吗？如果是，在美术馆大耗物资来完成一个物体的政治隐喻，是不是太不环保？就其社会能量而言，这样立体画谜般的政治漫画将比《查理周刊》如何？

　　如果不是政治漫画，黄永砯依然是达达主义意义上的禅宗或周易的信奉者和使用者吗？还是一个博伊斯意义上的动物磁性论者？又或者，黄永砯已经越来越是一个美术馆意义上的美术家？当黄永砯讲到直曲的对比，动静的对比，整个展览的此处实彼处虚，听上去很像一位堪舆师傅在指点房地产商，或者造园大师在设计园林的细节。当然，一座花园本身也是一个世界，或者一个寓言。这次的讨论会上，我第一次听到“动物寓言集”这个词汇从黄永砯嘴里说出来，是最大的收获和启发。永砯的本意是说他想做的绝不是动物寓言集，这种说法中，动物寓言集成为他想要回避的模版，但也正好说明此物对他影响之深沉。

　　中世纪动物寓言集用人格化的动物来进行道德训诫，用意固然简白。但动物行为的奇诡和性格的鲜明，往往赋予那些动物寓言说教之外别样乐趣。所以，对我来说，动物寓言却又何妨。

　　黄永砯的分期

　　对黄永砯三十几年的创作进行分期并不困难。可以粗略地分为四期：

　　1980年代在厦门的“厦门达达”时期，主要思想资源是维特根斯坦和禅宗，关注表达的可能性和不可能性，养舌－断舌问题，知识成为知见障之后，如何清除知识毒素的问题。这一阶段的后期，他开始意识到知识成为文化权力的结果，思考世界文化战争问题。代表作如转盘、洗书等。

　　1989年移居法国之后的文化战争时期。侧重借东打西，从周易和民间方书中获得材料和工具，攻击西方中心主义。在多元文化语境下，描述文化争霸场景。代表作有《世界剧场》、《千手观音》、《三步九迹》、《羊祸》等。这个阶段的后期转向对于殖民史的历史阅读。代表作有《乔治三世的梦》、《沙的银行或银行的沙》、《帽子灯罩》等。

　　2001年911之后，和上一个阶段有延续性，但讨论的问题更具体，在反恐战争的背景下，讨论伊斯兰文明、西藏文明的命运。代表作如《工地》、《素羊》等。

　　2010年前后，黄永砯对于文化战争的思考超越了个体文化类型，进入到政治学层面。开始讨论国家的力量、领土、权力等问题。这组问题当然其实在更早的《蝙蝠计划》之类中已经埋下了伏笔。此时延续了利用当代历史事件和形象为机缘的特征，同时大量使用动物标本作为隐喻层面的要素。这阶段的代表作如《五角大楼》、《头》、《马戏团》、《布加拉什》、《水泥航母》等等。

　　对一个艺术家丰富的作品进行分期和分类肯定是冒险的，特别是对于黄永砯这样艺术家，他随时等着你的分类和分期出笼，然后用个案加以颠覆。他的作品中当然存在着大量无法驯服地呆在分期和分类模型中的案例。例如2008年在广州三年展上发布的《桃花源记》笔记。但这并不意味着分期分类的理解就此无法进行，相反，有缺陷的分期和分类依然是可行的。

　　PSA的这次展览略微带有回顾展性质，但并没有按照分期来安排展厅。也没有按照习见的分类模型或图像学策展逻辑，把建筑模型归为一类，把动物标本归为一类等。其策展逻辑是美学的，一定程度上和PSA的展厅空间一路较量过去的。

　　作为兵家的黄永砯

　　用“艺术可以有方向吗？”这个题目来讨论黄永砯是有趣的：因为这等于讨论，黄永砯式的无方向和反方向是否也必将沉淀为一种思维的惯性。

　　说起来我还算是了解永砅，很多年的跟踪、研究他的作品，也有很多直接面对面的对话，甚至一起工作的机会。但是谁敢说他成了关于黄永砅作品的内行呢。你要小心自己成为内行，因为你一旦成了黄永砅作品的内行，肯定遭受黄永砅的嘲笑。当这个人的艺术和方向本身是反方向的，他总是嫁接在长在一件特定的契机、特定的地点和特定的事件之上，我们可以说它是机会主义的，没有固定方向的，或者以反方向为方向的，就是你往左我往右的，你往左看，他是一个搬道工，把道岔往右搬，而且还是可商量的，你说他搬得好，他说那也不一定好，这样一种工作逻辑使任何人几乎不可能成为黄永砅的作品真正意义上的那种内行。

　　黄永砯的随机应变、见招拆招，打岔、躲闪、变卦。他根据特定的地点、时间、事件来随机地发起怀疑的行事风格，我们可以说这是一种机会主义的态度。黄的力量是一种怀疑的力量。在他这里，缺席是必要的，保持一种必要的外行状态和业余状态是必要的。因此谈论黄永砯的方向注定要遭受他的嘲笑。他总是等着你先莽撞地下判断然后加以否认。让你先布置陷阱然后才上路。

　　黄的方法，很多评论者都看到周易看到禅宗。当然了，这些要素是黄永砯经常在作品里面当作材料来用的，想要看不到都不可能。特别是西方世界，大家愿意从禅宗的角度谈问题，因为有日本文化对禅宗的一些铺垫，西方人比较容易进入和理解。

　　但真正称得上方法的，其实在我看来是兵法。道家或周易对他的影响，最后都在日常生活智慧里体现为一种兵家的智慧。我记得99年我们聊天的时候，就说到借东打西、借西打东，无意中用的这些词汇都特别充满了战斗感和兵法的感觉。他总是在声东击西，偷梁换柱，瞒天过海，暗渡陈仓。我们注意一下他喜欢的用词：借东打西，借西打东，争执，谋略，运气，这些词都充满战争色彩。事实上，有一批学者是倾向于认为《老子》本身就是一本兵书。

　　当然黄永砯并不是直接跳进去当战士，他搞文化战争的兵棋推演，当然他这种人肯定是军师，所以军师就要做兵棋推演，鬼谷神算。一般来说，处理文化关系、文化战争议题的艺术家，容易有某种文化转译翻译的使命揽在自己身上，因此他们会有他们力求浅显的那一面。但是永砅完全没有这些部分，他就一个劲往深里面去，他有些地方有趣，但不是浅显，他总是会有非常晦涩的内涵，总是有不足为外人道也的玄机。

　　黄的打岔和变卦就是兵家的变阵。黄是一个充满了警觉的人，对习惯和凝固的知识的一种警觉。对外部对自己都是如此。对外界，我们被要求用一种很累的方式来重新面对事实。本拉登被击毙，我们本来只是简单地被告知。大多数情况下告知之后这件事情就结束了。历史滚滚向前，我们等着被告知新的事实。但黄永砯让我们慢下来凝视本拉登所居住的一座花园。这种态度是偷偷地在历史迈进的速度上绊了一脚。我们要学习缓慢学习迟疑，这样，在被告知之外，才可能有些杂草长出来。我们要从被告知者重新成为无知者和求知者。

　　作为一个兵家，最怕自己的行动慢慢形成习惯并为敌人所觉察。黄永砯的行动总是自动自我抹除的，销赃灭迹的，反复无常的。他像狐狸一样精心地隐藏自己的行迹。不断地否认定义，放出迷雾，并坏笑不已。

　　兵家常常带给我们智力的叹为观止。他们奇计百出，不可思议，我们心生佩服，叹为观止。最好的情况甚至是脑洞大开，其心思之缜密，决策之奇诡，出乎意料，会带来巨大的快感。但这并不能帮我们解释黄永砯作品中的不祥感。另一方面，兵家善于自我保全，绝不受伤，带给人智力快感的同时，经常会缺少了感人的因素。感性的漩涡总是一下子把人卷入，不给人使用智力的时间。

　　但黄的兵法是不是毫无习惯，不可预测，已经无招胜有招了呢？

　　黄有一套对位思维方式。这或许来自太极图阴阳转化的对位，当然也是兵法中的常与变，险夷、强弱的相对论。特别表现在展厅设计层面，黄不是与地点有“捉对”的习惯（千手观音对断臂圣母，）就是在展厅里设置成对的作品：沙的银行对帽子，《马戏团》对《布加拉什》。

　　这种对位的目标是建立起世界感。

　　曼陀罗、世界感和剧场感

　　我们知道明年古根海姆将要做的中国展叫“世界剧场”，是用黄永砯作品的标题来做整个中国当代艺术展的标题。叫剧场也好，叫狩猎场也好，叫迷宫也好，它都突出了一种对世界本身的描述。

　　黄的世界的基本模型不是金字塔式的等级，不是树根目录文件夹式的秩序感，不是轮番发言的议会政治，不是节节推进的升级或进化秩序，或春夏秋冬生老病死的生命隐喻模式。他的世界是秩序形成之前或解构之后的草莽丛林。弱肉强食，争斗不休。

　　这是末日前的世界。黄永砯的剧场不是镜框式舞台，而是罗马斗兽场中的人兽互角。“是离离者各尽天能，以自存种族”。这个基本模型在《世界剧场》中已经奠定。甚至更早。

　　问题是这种末日的感觉从何而来？

　　黄永砯的用转盘画画被公认是他厦门达达时期的代表作。那个转盘其实就是个曼陀罗，是上百种动作，偶然事件组成的曼陀罗。洗书的那个旋转的洗衣机也是个曼陀罗。千手观音的俯视图当然是个曼陀罗。三步九迹的脚心是曼陀罗。蜘蛛网是曼陀罗。转经筒这种典型的藏传佛教法器，不用说更是曼陀罗。转经筒轮放大抡起来成为流星锤，转经筒拆解开来成为武器。曼陀罗和剧场不是世界的一部分，而是世界的象征性缩小版本。是在概括的视野中全局把握世界，从而获得一种图懺式的功能性。曼陀罗是秩序的极端，描述的几乎是一个发条宇宙，虽然推动力神秘莫测。曼陀罗崩坏的时刻就是世界末日。黄永砯的作品从全面统计世界的曼陀罗冲动出发，慢慢颠覆了曼陀罗。

　　厦门达达当然不是老达达，但厦门达达遗传了老达达的末日景观。1914年的苏黎世，第一次世界大战中的末日气氛，老达达诞生。奥维尔的1984，利维坦巨鲸统治世界。厦门达达1986，达芬奇失去了他的胡子，是蒙娜丽莎还是达芬奇还是黄永砯自画像暧昧不清。蜘蛛把阴影投在杜尚谈话录之上。2001，蝙蝠取代了蜘蛛，八卦阵一般的蜘蛛网消失，美国间谍飞机大卸八块，依次出现。间谍飞机的分解预告了动物肢体的分解。2014，末日气息不绝，动物重新占领世界。曼陀罗解纽，头和身体分离。

　　作为或真或假的达达主义者（达达彻底反文化，这种彻底性不是黄永砯的风格）。1999年，我在上海第一次和永砯长谈，为《今日先锋》做采访。永砯说：“你要随时停下来，警惕一种彻底性”。），黄永砯变身为文献阅读者和历史评注者。这个评注者的角色是重要。文献制作者总是知识的管理者，他们分门别类，整理，贴标签，将混乱的文本置于图书馆的卡片抽屉，那个装满抽屉的柜子，其实也正是一个曼陀罗。而评注的声音是对这个曼陀罗的扰乱，评头论足的噪音渗透进钟表宇宙中，曼陀罗变成了剧场。历史战胜了结构，但保留了世界感。

　　艺术没有祖国吗？

　　在上海开会时，黄永砯在台上和我们说话的时候，公开说“艺术家有祖国，艺术没有祖国”，说实话，这个说法很让我吃了一惊。因为永砯说这个话的时候，操着和我一样很不靠谱的闽南口音。就是那种“我到了化国以后才花现喝咖灰是要晃荒唐的”口音啊！

　　那天晚上开幕饭，他需要在饭桌上说几句话答谢来宾。他做了一个奇怪的事情。他用闽南话说了一番多谢大家之类并不特别的话，让我帮他翻译成普通话。那些话，并没有什么只有闽南词汇才能表达的偏僻意思。于是这个动作，和关于艺术没有祖国的说法，又构成一种声东击西。

　　艺术家固然是有祖国的，但art、beaux-arts、Kunst、艺，这是一组词汇，相似并部分相重叠，但细究下去，其实都不重合。如果艺术没有祖国，古根海姆怎么可以做一个当代中国艺术展呢？

　　艺术不但有祖国，还有口音。

　　黄永砯初到法国，用纸浆堆成闽南的坟墓，这不但是祖国，还是方言。他的作品中那么多条蛇，这蛇岂不是“闽”字门内的那条虫。用黄氏语言来说，既是，也不是。你说不是呢，其实也是。黄永砯作品中那么多的典故，外人通过阅读注解而来的理解，和一望就心领神会的共同语境者之间，显然是有差别的。那辆斜挂下来的列车车厢，是谁谁谁的专列，固然可以通过注解来告知外人。但那里面的沙发和家具所带着的特定年代的气息，真的不足为外人道也。但这是“艺术家有祖国”和“观看者有祖国”之间的机缘相合。然则何谓艺术没有祖国？

　　黄永砯显然不是在形式主义者或“普世价值”的意思上在说一种共同性。作为兵家，这样的话既是进攻性的又是防守性的：

　　防守者，是担心自己作品中不可能不用到的中国元素乃至方言元素会沦为身份符号。于是预先做一个闪避，要求观看者从国族的实事荡开去，回到天地，回到天地中的人的角度来想历史。

　　进攻者，为自己跟阿拉伯艺术家抢着谈论阿拉伯问题，跟印度艺术家抢着谈印度，为自己谈基督教话题，推行一种门户开放政策，打破身份政治的话题专利保护主义圈地行径。

　　所以，艺术家有祖国，观众也有祖国，但是艺术家必须说，艺术没有祖国。懂了。

　　但是，话说回来，我真的听懂这句这句话了吗？其实也不一定。

　　（编辑：杨晶）