2016年马斯特里赫特艺术和古董博览会现场 IC 图
每个星期都会有几场艺博会粉墨登场，这样的频率是否意味着艺博会过剩了呢？这些活动对较传统的艺术交易模式是一种损害吗？抑或它们是让更多公众一起分享艺术的“功臣”？今天的艺博会仍将会对卖方和买方都有利吗？还是说，尽管艺术界在过去的25年间已经有了翻天覆地的变化，但艺博会的空间和结构却不能适应时代之变？
每个星期都会有几场艺博会粉墨登场，这样的频率是否意味着艺博会过剩了呢？这些活动对较传统的艺术交易模式是一种损害吗？抑或它们是让更多公众一起分享艺术的“功臣”？知名艺术期刊《阿波罗》杂志（Apollo）就在2月号中邀请正反两方一同探讨这一话题。正方观点认为，尽管艺博会存在问题，但总体艺术与古董博览会对卖方和买方都很有利；反方则认为，尽管艺术界在过去的25年间已经有了翻天覆地的变化，但艺博会的空间和结构却不能适应时代之变。
正方观点：
知识和热情能在买卖双方之间进行传递分享
Martin Levy（伦敦H. Blairman & Sons古董与艺术品公司总监）
在这过去的五十年间，艺术界已经发生了巨变。拍卖行已经从一间进行大规模交易的商场变成了一种关联全球艺术市场的运营机制。这个转变的过程初始于1950年代的后期，尤其是已故的彼得·威尔逊（Peter Wilson），后来苏富比（Sotheby's）的主席，他的愿景是推动此转变的重要因素。所以，1958年的正式夜场拍卖会通常被认为是一个划时代的时刻——其间拍卖了戈尔德施米特（Goldschmidt）收藏的印象派画家的画作。
价格的上涨和市场变得更为透明使得传统经销商通过艺术品来营利的机会减少；他们所持有的艺术品数量在缩水，利润在降低。许多商家发现自己难以满足公众的新需求，他们更喜欢拍卖槌落下时的场景，更喜欢“一锤定音”的消费带来的刺激和魅力。之后就出现了1970年代伦敦房地产业的繁荣（和萧条），这导致许多艺术品买家们熟知的街道不断发生变化：在过去的四十年间，邦德街（Bond Street）、斯隆街（Sloane Street）、金斯街（Kings Road）、圣詹姆斯街（St James's Street）和芒特街（Mount Street）都变成了相似的街道，有着高档的时装、精致的饭店和其他红极一时的服饰。科克街（Cork Street）则一直在高速地再发展。纽约的艺术市场就像溜溜球一样上下起落不定。巴黎的艺术市场则是个例外，在大幅度地缩小。
艺术和古董博览会则为买卖双方都带来了许多好处，也填补了一个空缺。有两个原因造成了空缺，一是实体画廊的数量日益减少，二是主要拍卖行为了微薄的利润，愿意以惨不忍睹的低价来销售任何一件作品。
而博览会起到了许多作用。首先简单来说，19世纪后半世纪期间，世界博览会占据了艺术和制造业市场，而艺术博览会则适当地延续了世界博览会的角色。艺术博览会为买卖双方提供了见面交流的机会。随着公共画廊数量的减少，艺术博览会对那些刚入门、缺少经验或者平日繁忙的观众来说变成了一种了解认识艺术的重要途径，无论是传统艺术还是现代艺术。在博览会上，观众不用面对商业压力，从而能够了解和购买代表各种文化的作品，也能与原本是艺术领域权威专家的经销商进行交流。这样一来，知识和热情都能在买卖双方之间进行传递分享。
如果要说说艺博会普遍存在的问题的话，就是经销商可能为了销售而过多地举办博览会。周期变得越来越短的博览会上，买家初期购买热潮退去后，画廊主人就会把自己的展台交到普通工作人员手中。这样一来，画廊主人就没有机会去认识更多新买家。在艺术品“商业街”上，买家和卖家都发现了一件讨厌的事情。因为作品没有固定的展出场所，许多作品就像飞越各大洲积累飞行里程积分的乘客期待免费乘机一样，期待自己能得到一个新的固定展出空间。
谈及艺术市场的现状时，一位经济学家在2015年12月份表示“人们想要感受历史的渴望在衰减逝去”。但若要说以现代和当代的审美标准来评判就会使过去的艺术和设计黯然失色的话，那就有失偏颇了。博览会正是一个机会来证明过去的艺术也同样迷人，甚至可能更值得我们去一睹真容。
现今，全世界有各种类型的艺博会能让公众去参观：从马斯特里赫特（Maastricht）到巴塞尔（Basel）、从伦敦到北京还有从纽约到巴黎，到处都有艺博会。在这个依赖网络和飞机的时代，这些博览会为公众提供了一个很好的机会，他们只需要花上几个小时的空闲时间，就能欣赏观看到许多各种不同的艺术作品。而且这样一个观看的过程是十分有必要的，因为没有什么形式能代替一个人亲自看到艺术作品后产生的感受和理解。这正是艺术和古董博览会存在的意义。而把博览会办得更新鲜、有趣、吸引人，那就是参展商们的责任了。
反方观点：
艺博会应该像优秀的展览那样有思想、引人深思
Niru Ratnam（伦敦START艺博会总监）
近些年，艺博会的蓬勃发展已经成了当代艺坛的一大特色。1967年的“科隆艺术市场”作为德国画廊的交易展会，拉开了艺博会的序幕。次年，巴塞尔的三个艺术商人挪用了这一观念，进而将其向国际参展者开放，这就是“巴塞尔艺博会”（Art Basel）的起源。事到如今，没人知道到底举办了多少艺博会；《艺术新闻报》（Art Newspaper）2015年的日历列出了269场艺博会，但还有更多是未记录在案的。一年中，几乎每周都有几场艺博会粉墨登场。
“博览会疲劳症”（fair-tigue）一词出自作家乔尔吉那·亚当（Georgina Adam），用来形容她对日益增长的艺博会名单的反感。为啥说展会太多了？如下论点熟悉而直白：它们让观者筋疲力尽，让画廊疲于到处设点，观展经验却大同小异。然而，对此非议却有一番体面的反驳。由于当代艺术的观众数量在快速增长，出产的艺术品也越来越多，这意味着艺博会的规模并非就不相称。其次，正如巴塞尔艺博会全球总监马克·斯皮格勒（Marc Spiegler）近来在巴塞罗那画廊研讨会上指出的那样，画廊主们的老一套——等候名单、偏好及封闭的晚宴邀请名录——在新一代的高净值人士面前越来越遭到冷遇。这些高净值人士未必出身收藏世家，但他们工作勤奋，也没有闲暇的周六午后时光去一家家展览现场闲逛。和画廊相比，缺少隐喻意义上“天鹅绒围栏”的艺博会更受欢迎，对新藏家如此，对广大爱好当代艺术的公众亦然。
关于艺博会的泛滥，我个人的反对意见与目前普遍流行的“博览会疲劳症”一说角度有些许不同。在过去的25年中，艺坛变化巨大、发展迅猛，新的艺术现象不断涌现，早已远远超越了艺术主要聚集在伦敦、纽约和巴黎的时代。相应的，一系列重磅展览试图诠释这一变化的格局，如： “大地魔术师”展（Magiciens de la Terre）、第11届卡塞尔文献展（Documenta 11）和“世纪之城”展（Century City）。这些展览的共同点不仅在于反映了全球化下的主题，更在于策展人们都试图重新想象展览的空间和结构，以反映挣脱了权威桎梏的艺术世界。从某种程度上说，艺博会是这个迅猛发展的艺术世界中最明显的产品。然而，艺博会的空间和结构却在很大程度上留于老套。其中最核心的问题是贸易博览会的模式——如此博览会的选址、视觉和感官设计无妨去卖卖轻型机械或者手表。正因为错误地选择了这种模式，所以导致了艺博会规模的标准化，一般100多个展位是标准，当然按规矩还有一条条长长的走廊，展位应当在走廊两侧一字排开。
这样的结果是在全球范围内，日益壮大的当代艺坛被以相同的方式打包传递。策展人如：奥克维·恩威佐（Okwui Enwezor）、汉斯·乌尔里希·奥布里斯特（Hans Ulrich Obrist）、凯瑟琳·戴维（Catherine David）和尼古拉斯·伯瑞奥德（Nicolas Bourriaud）都曾认真思考过展览该如何演进以适应全球化的发展。但其实，这些策展人除了出席试图为大型艺博会注入知识合法性的访谈节目外，并没有对展会投入太多，尽管那里是观众参与当代艺术的流行舞台。全世界有太多艺博会在简单复制欧洲工业展会的模式，其实根本就不需要拘泥于这个框架——正如一小部分因地制宜的艺博会所证明的那样。批评家该着手去评评艺博会而不该缺位；策展人该着手重新思考艺博会的框架结构；而艺博会的组织方该要摒弃贸易展会的思路，让现场不再是那种无休止的排成行的艺术品，四平八稳的灯光、墙面和展位布置。
艺博会还将继续，但它们未必要以这样的方式呈现——以牺牲当今艺坛多元景象的丰富性为代价。恰恰相反，它们应该像优秀的展览那样有思想、引人深思——毕竟，从没人抱怨这样的展览太多。
（本文原载英国艺术杂志《阿波罗（Apollo）》2016年2月号）
（编辑：杨晶）
