杨佴旻《白帆》92×70cm 1999年作 纸本设色
每谈彩墨，脑海里总是跳出林风眠的作品意象，那充满奇诡想象、又略带几分婉约的东方审美情调，在林氏如火如荼、如诉如泣的作品中达到极致。在我看来，林风眠与他的彩墨画创作，是在二十世纪初叶中西两大画种争锋的夹缝中生长出来的一支奇葩，将一种新的审美形式，绽放在现代艺术的园地中。
继林风眠后，彩墨创作，堪称道者，有吴冠中抽象一脉，亦有黄永玉装饰一脉，其所近者，杨佴旻、石虎、石齐、朱振庚、田黎明、徐累、沈勤，皆各取一隅，格局渐趋多元矣。
在当代彩墨画的创作轨迹中，杨佴旻的作品意象，显然是侧重于表达其对印象主义一脉画风的心理感受。莫奈、维亚尔、博纳尔、马蒂斯等人作品中的形式元素，皆在杨佴旻的画作中得到演绎与深化。这也就是说，其彩墨之所以独立特异于他者，是杨佴旻长于悟性化的形感与色彩表达，并由此而凝炼出一种缤纷璀璨的语言与艺境。
杨佴旻《春色满园》 2012年作 138x69cm 纸本设色
具体而言，杨佴旻的彩墨画主要体现于他在两个方面的开拓。首先，就其画面图式来看，杨佴旻的作品给人一种印象主义的意象，不仅反映出杨佴旻钟情于西方现代主义对自然的观察与感受方式，同时更彰显出他对中国绘画语言的现代性问题的思考与探索。如画家本人所言，与其说我在演绎某种有关色彩的形式与视觉张力，还不如说我是在寻找一种更符合现代人审美习惯的绘画风貌。
由此理念，更衍生出杨佴旻在其作品中对中国画材质与色彩关系的研究与探索。在传统中国画的色彩观念中，“以色貌色”这种经验式的艺术思维，一直左右着中国画对颜料的选择与色彩的表达。而在杨佴旻看来，中国画的色彩表现虽有其伟大的个性魅力，但今人却不能自足于古人的辉煌中，更应该放眼于世界艺术之林，引来他山之石，拓展出色彩表现的更大空间。由此，杨佴旻数十年如一日，以纯粹的中国画媒材作实验，进行着一场关乎中国画色彩表现的“革命”。相较之于其风景、人物，我更喜欢他的一些花卉静物，如《白菊花》、《花与果》、《晨光》等作品，将中国画色彩的通透感很好地表现出来，作品中，水墨与色彩共生，交光呼影，熠熠生辉，将观者引入一种对纯净生活世界的咸淡遐想。
杨佴旻《假日》68x69cm 2004年作 纸本设色
可贵的是，在中国当代彩墨画风的格局中，杨佴旻不仅能自成一格，还能坚持其理想，以图通过其个人的艺术实践，来引领世人对中国画的现代性问题生发思考。这也就意味着，杨佴旻不仅仅是一位形式美的追随者，更是一位理念先行者，其区别于一般画者的地方，则是他能够站在彩墨画发展的历史经纬上，来对中国画的复兴之路提出自己的实践主张。因此在我看来，杨佴旻的彩墨画深具历史方位感。
李安源
2012年6月22日 于南京
李安源，安徽庐江人，南京艺术学院艺术史博士，现任教于南京艺术学院研究院，艺术批评家，策展人。论述有《观念、视野与方法：论艺术史研究中的史识与人文通识》，《论刘海粟、蔡元培交往的的文化意蕴》，《柏林中国美术展与中国早期文化输出之梦》，《时尚、媒介与认同性：安迪·沃霍尔与大众传媒时代的艺术神话》，《古色新城：文化变迁与当代“新工笔”的视丘转向》；专著《刘海粟与蔡元培》，《王鉴<梦境图>研究》，《<芥舟学画编>校注》，《回归原点：中国当代工笔名家古代经典绘画摹写集》等。
（编辑：王日立）
