如果只是因为艺术市场投资的保守性转向导致了目前抽象艺术的热度，而不是在学术判断上对其有了新的理解，那么再热烈的抽象艺术探讨也是浮云。
抽象艺术是西方前消费社会的产物，具有显然的精英特质。这一属性被消费社会到来之后抽象艺术的没落所证实。消费社会的世俗性，在根本上与抽象艺术的精神终极相悖。在二十世纪九十年代以来当代中国的消费语境中，抽象艺术也曾经有过与西方类似的末路。然而近时，我们分明又真切地感受到抽象艺术的回潮，那么这究竟是一种庸俗艺术的消费美学，还是后消费艺术对精神重生的呼唤呢?不免要涉及前卫艺术与庸俗艺术的问题，具体到抽象艺术，则是在具体历史语境中分辨作为前卫艺术的抽象艺术和作为庸俗艺术的抽象艺术的问题。
格林伯格的《前卫艺术与庸俗文化》无疑是论述这个问题的经典文本。格林伯格更是抽象艺术由前卫向庸俗蜕化的亲身观察者和绝对体验者。他不仅亲身推动了抽象艺术在欧洲之外——美国的情感表现方式的进路，而且在后在的消费文化到来之前发出了艺术精神危机的预警。
在格林伯格眼中，催生抽象艺术的是前卫艺术。相比抽象艺术对一种特定风格倾向的视觉形式作品的描述，前卫艺术则是指一种对艺术史的保守状态加以突破的政治性精神。政治在这里并非特指社会意识形态之间的争战，而是泛指意义之上的独立精神表达。在保守状态中，“真正重要的课题因矛盾重重而无人问津，创造性的行为蜕变为精湛的雕虫小技，一切较为重大的问题都已在前代大师的先例中探讨过了”。所幸，“在我们当前社会的堕落中一个有希望的信号是我们——我们中的一部分——已经不愿接受我们自身文化中的这个末期”。这样，前卫文化是“一种新的社会批评和历史批评”，“这种批评并不以永无尽头的乌托邦来面对我们现存的社会，而是根据历史的和前在事物的因果关系，根据处于每个社会核心的形式的合理性与功能来做严肃的考察”。前卫艺术的政治性正体现在这里对保守社会的批评态度和对现实社会的严肃考察中。
然而，前卫艺术的继续前卫却是对现实政治的超然。“革命被保留在社会之中，但当它陷入那些自古以来文化就必须依赖的‘宝贵的’、公理式的信念中的时候，艺术和诗歌就极其不安地发现它是混乱不堪的意识形态斗争的一部分”。因此，前卫艺术切断了和社会、公众、题材和内容的联系，“力求通过这种方式使自己的艺术保持在高级水平”。“在寻求绝对的过程中，前卫艺术已经达到了‘抽象’或‘非客观’的程度”。“内容被如此彻底地分解为形式，即艺术或文学作品在整体或局部上都不能缩减为不是其自身的任何事物的形式”。这种模仿艺术和文学自身的规则和过程，在格林伯格看来就是抽象的起源。显然，前卫艺术构成了抽象艺术赖以成立的内核，这也潜在地预示了丧失前卫灵魂的伪抽象艺术的出现可能。
格林伯格很快就预感到了抽象艺术的危机，而那必然是因为前卫灵魂的丧失。
事实上，在启蒙运动以来日趋民主的社会历史中，大众的文化意志越来越具有社会重心的作用，以致能够决定整体的社会文化品质。格林伯格谈到：“在前卫艺术发生的同时，一种次要的新文化现象也出现在工业化的西方：德国人用一个精彩的字眼来称谓这种现象——kitsch(庸俗文化)：五颜六色的通俗化和商业化的文学艺术、杂志封面、插图、广告、通俗杂志和黄色小说、卡通画、流行音乐、踢踏舞、好莱坞电影等等。”庸俗文化的发明，用以满足那些新崛起的消费大众的文化需要，“用于那些对真正文化的价值没有感受的人”。
庸俗文化的日渐流行似乎见证了时代的堕落本质，而它对前卫艺术的威胁还在于它侵入到其中对前卫精神进行消解。“庸俗文化的先决条件——没有这个条件就不可能有庸俗文化——依附于一个完全成熟的文化传统的效力，庸俗文化为了自己的目的而从这个传统的创造、成果和完美的自我意识中获取好处。它从中借用发明、窍门、计谋、凭经验获得的规则以及主题，并把它们转变为一个系统，而其他的则舍弃不顾”。庸俗文化只是表达了代理人的伪文化经验，在此体现了它的文化专制的霸权，而与大众文化的启蒙渊源南辕北辙。这也可以视之为庸俗文化的政治。我们刚刚过去的历史，同时见证了前卫艺术领地的日渐萎缩，它逐步屈服于庸俗文化的政治压力。
格林伯格预感到庸俗文化的消费政治的强大力量。消费政治空前扩大了大众消费群体的能量，扩展了大众文化的幅度。前卫艺术总是假定自己代表了精英阶层的文化意志，这在精英阶层同时占有经济决定力的时代，它尚能融叛逆与优越于一体。然而，当庸俗文化的代理人逐步转变为****的受益者——所谓的大众，他们同时宣告自己的消费力——以此证明自身的政治地位，前卫艺术的庸俗化就几乎无可抵制了。丹托之“艺术的终结”在艺术史上直接体现为抽象表现主义的终结和波普艺术的兴起，即前卫艺术的终结和庸俗艺术时代的到来。但是这并不等于抽象艺术的终结，而是作为前卫艺术的抽象艺术的终结。
中国语境中的抽象艺术，同样面临着抽象艺术的前卫与庸俗之辨。民国时分，以决澜社成员为代表的中国现代艺术家们对抽象艺术的移植，在保守而充满浓厚政治功利色彩的现代社会中无疑代表了激进的前卫精神。从延安版画至文革美术的庸俗社会艺术时期，以“无名画派”为代表的那些潜伏的个体艺术家们的抽象艺术创作，也具有着前卫的特质。同时期港台地区的抽象艺术也在地缘因素上形成了一种前卫艺术的比较张力，尽管这还需要美术史的回视做进一步的价值判断。文革后从“星星美术”、“形式美”到“八五新潮美术”以至整个八十年代的抽象艺术，代表了对西方现代人文思想的开放性接纳，也应归入前卫艺术的范畴。
二十世纪九十年代以来，以社会学转向为主要性征的当代艺术的发端主要得力于西方政治与资本他者的力量。抽象艺术因其形式主义和精英主义的内闭性，也因为与世界艺术史相比较的滞后性，在这时基本被忽略了。玩世艺术的前卫性很快就在市场价值的主导下堕落为庸俗艺术，几乎整整二十年，艳俗趣味大行其道。
而今，似乎迎来了抽象艺术的回潮，众多的抽象艺术展览、杂志专题纷纷亮相，目不暇给，其热度在这个当代观念艺术的时代不免令人困惑。这就又回到了本文开始的问题，这究竟是一种庸俗艺术的消费美学，还是后消费艺术对精神重生的呼唤呢?
抽象艺术本身并不能表明它的价值判断，正如当代艺术社会学转向也不能表明它的价值指向：粉饰现实和对现实的人文关怀都是社会学思考，却有着截然不同的价值指向。如果只是因为艺术市场投资的保守性转向导致了目前抽象艺术的热度，而不是在学术判断上对其有了新的理解，那么再热烈的抽象艺术探讨也是浮云。
当代艺术的大众化和市场化一度被当作艺术自由与民主化的标志，然而今天，当艺术精神被艺术市场侵蚀得体无完肤之际，我们不应为这极其有限的艺术自主而沾沾自喜。二十年的艺术市场造就了极少数的艺术家明星和权贵——既得利益者，而众多的艺术青年则只能在蜗居的艺术区里妄想着成功。艺术成为继股票、房产之后的又一个投资筹码，与真正的收藏和欣赏没有多少关系，和大众的精神生活更是毫无关联。由此，当代艺术的精神危机可以看作是现代性危机的一个表征，即便以后现代症候呈现出来。
在当代抽象艺术的批评研究中，那些简单附会中西艺术语言的类同，并且生发所谓民族主义的豪情滥调，其实早已偏离了抽象艺术的本义。抽象艺术之所以在西方的现代艺术运动中独树一帜，归根结底与西方思想对精神终极性的追求相关，而这也是前卫艺术的渊源所在。相反，充斥了实用逻辑和关系美学的中国传统艺术，却天然匮乏了精神的神圣终极。中国当代艺术在市场信仰中的庸俗化根源，正可归结于此。
“人之所以为人”的精神自觉呼唤对当代庸俗艺术的超越，呼唤当代艺术的前卫精神。我名之为后消费艺术。后消费艺术之中的抽象艺术当然是前卫艺术，它天然地站在格林伯格的捍卫纯粹艺术的立场上，作为一种纯净语言的永恒尺度，对一切物质的世俗的艺术保持警惕。
西方现代性的经验和教训，在艺术史中呈露无遗。抽象艺术在当代中国的新义，并不依靠市场价格的最新数字，而是在现实关注中回首历史确认的艺术价值，捍卫前卫精神，抵制庸俗艺术。
2012年11月
（编辑：王日立）
