美术史写作，也称作美术史叙事，即描述作为历史的美术现象。描绘过去发生的事实是历史学的本质。一位历史学家曾说“历史的艺术，永远是叙事的艺术”。贡布里希的《艺术的故事》（《The Story of Art》），也翻译成《艺术发展史》，这“故事”不是随意编造的，而是对西方艺术发展史的描述。当然，对艺术史的描述因内容而异，因陈述方式而异。如博物馆展示叙事，图像叙事，元叙事，关于民族、国家的叙事等等，都是不一样的。对我们来说，重要的是某种叙事何以成为历史，又怎样成为历史，书写历史要依循怎样的逻辑和规则。

　　美术史叙事面对的是艺术现象。人对艺术的鉴赏、感知带有明显的主观色彩，这使美术史叙述因人而异。但美术史叙事也属于历史叙事，受缚于对事实的追求，受缚于证据，如不允许有时代误置，不允许视伪为真。今天要谈的，是关于美术史叙事的一般问题与方法，以及我对这些问题与方法的粗略认知。

　　美术史叙事的变迁

　　我们知道，美术史研究有中西古今之分。西方美术史叙事的时代分界点，大约出现在1960年代;而中国美术史叙事的时代界限要晚一些，大约是在1980年代左右。传统的美术史叙事，也可以称作学科性的美术史叙事，大体是以美术史上的名家名作为线索，依据时代叙述发展史、风格史，探索作品、环境以及它们与精神世界的关系，梳理艺术盛衰的过程和原因等。十六世纪时，意大利艺术史家瓦萨里撰写了《大艺术家传》，以传记体的形式记载了文艺复兴时期的建筑家、雕塑家和画家。十八世纪，德国艺术史家温克尔曼撰写了《古代艺术史》，结合考古发掘探索了十八世纪美术和古代艺术的关系。十九世纪在黑格尔哲学的视野下，艺术史叙事进入哲学范畴，将自然科学方法和形而上的美学观念连接起来。再后，奥地利艺术史家李格尔提出一个有名的概念“艺术意志”，认为艺术的发展，是从触觉到视觉、从立体到平面的演进过程。二十世纪，瑞士艺术史家沃尔夫林《艺术风格学》研究文艺复兴到巴洛克美术形式的发展。而后，美国艺术史学者潘诺夫斯基建构了“图像学”体系。图像学基于十九世纪肇始的 “图像志”，图像志的目的在于查明事实，追求破解图像背后的内涵。沃氏从“前图像志”到“后图像志”再到“图像学”，从注重事实，逐步分析，到寻找超越艺术家意图的意义阐释，即在进行更广泛解读的基础上，进入文化哲学层面的辨识。图像学理论打破了美术史学科的界线，以更广泛的文化视野，确立了“综合美术史”。尽管如此，包括贡布里希、哈斯克尔这样的艺术史大家，都还是围绕名家名作展开叙事。总而言之，西方美术史叙事丰富多彩、名家辈出，美术史学科已经成为人文学科的分支，成为高等院校通识教育的一个部分。

　　中国美术史研究，从张彦远到郑午昌，再到今天美术学院的美术史教学，是一条非常久远的线索。其叙事方式，大体是以画家小传、艺术传承和史家评鉴为主要线索，历史记述与论说相结合。西方的中国美术史研究，如美国的罗越、高居翰、方闻、班宗华、李晋铸等，多围绕名家名作，结合考古发现，与西方美术的比较进行叙事，他们相对重视对具体作品的阐释。从20世纪后期以来，这样的叙事逐渐发生了改变，跨学科的人文叙事成为美术史叙事的主流 。巫鸿《美术史十议》谈及美术史的“新史学”，认为其基本特点是：研究的对象不断扩大，扩大到一切的视觉艺术，目的多元、材料多元、方法多元。其中最重要的“新概念”是从“视觉艺术”到“视觉文化”。美术史的界线被彻底打破，美术史研究同样要关注政治、经济、文化、宗教，一切社会生活的要素如符号、行为、影像，身体以及性别的生产、流通，公共空间与博物馆、后现代等等带有政治化意味的论题，都要研究。芝加哥大学的艺术史研究，有人研究政治学，有人研究宗教学，但都会牵涉到美术史。同时，美术史的叙事方法开始接受哲学、心理学、文学、人类学理论和思路的影响，并借鉴文学批评的观念解释美术现象。这种新变化与现代艺术、后现代艺术的发展是同步的。也就是说，西方当代哲学和文化研究，成为新时期美术史研究的重要思想资源，接受影响是一个大的趋势。其结果是，传统美术史的叙事边界、结构被打破，不再重视对经典作家作品的研究，不再重视对原作的观看、鉴赏，不再重视艺术家的技艺和风格，而是更重视释读创作观念和外在的意义。近年来，中国年轻一代美术史家紧跟这一趋向，学者纷纷提倡美术史研究成为人文学科的一部分，成为大学的必修课程。这一趋向将怎样影响本土美术史的写作，值得重视和关切。[NextPage]

　　美术史叙事的前提

　　美术史叙事的前提，一是要掌握充分的材料，二是要提出有价值的问题。

　　先说材料。任何历史记载都是残缺不全的，没有能还原历史原貌的完整材料，有的只是人类对历史记忆的碎片，或者是对碎片的局部整理。严格说，我们不可能真正地重构历史，尽管我们用“复原”和“重构”这两个概念。但另一方面，历史研究、历史叙事都需对历史材料进行考证，这样才可能发现和重构历史。这是一个悖论。也正是在这个悖论中，研究工作才有意义，才有难度，才能发现有价值的问题;如果我们掌握的材料都是现成的，都能复原，那么历史学科也就可以不存在了。所以，古今中外的历史巨著包括艺术史巨著，都是以尽可能详实的材料作为证据、基础，没有这个基础，就没有艺术史研究。怎么做材料？ 用陈垣的话说：“做材料最好的方法就是竭泽而渔”，把湖泽的水掏干了，所有的鱼就都是你的。严谨的史学家对材料的要求都是很严格的，所谓“严格”，不仅是认真发掘、梳理，更要严格考校，如版本、真伪、年代、题跋等的考校。考校会涉及文献学、考据学、考古学。这些学科从来都是美术史研究的基础。西方大学的艺术史系，大体和考古学同属一个专业。前几年，方闻先生提出在清华大学创建“艺术史与考古学研究所”，该所要集艺术史、考古学和博物馆为一身，就像他曾任职的普林斯顿大学一样。其建所的第一步措施，就是资料室建设。这个计划因故未能实现，但他重视文献材料的态度是十分清楚的。中国的学术传统，如清季“乾嘉学派”，以重视碑学文献的发掘整理为主要特点。乾嘉学派的继承者，如近代的章太炎等，强调治史“殚精考索”，激烈反对非实证的态度。陈寅恪能在眼睛失明之后完成数十万字的《柳如是别传》，首先在于他的扎实的文献功夫，能够告诉助手从那些文献中取证。王国维提出的“两重证据法”，一重是文献，一个是考古。两者互相印证，才能有叙事的可靠前提。

　　美术史叙事面对的第一个困难，是作品的真伪和断代。在缺乏可靠历史文献的前提下，古代作品的真伪，多由图像风格、笔墨风格、笔法个性的比对中寻找答案。但这种比对与判断颇为困难。上世纪九十年代，美国学者对传为董源的《溪岸图》，进行了激烈的讨论。方闻用他的形式风格理论判定是五代宋初之作，高居翰根据此图的现代流传，认定是张大千伪造。这场讨论，涉及鉴定的方法与标准、鉴定与美术史，风格、笔墨在鉴定与美术史研究中的地位，中国与西方美术史家在研究方法上的异同，对董源作品真伪及早期山水画判定等一系列问题。鉴定者有的长于文献，有的长于笔墨分析，有的既重视文献也重视风格 ，还有的主要是看旁证。所以这些，都离不开文献材料，以及对图像的认知经验等。对这些问题的探讨，是美术史叙事的前提，也是美术史研究本身。

　　近现代绘画史研究，也存在类似的问题。如高剑父“抄袭”日本画问题，曾是一个悬案。我翻过一些图像材料，发现高剑父的个别作品与日本画家作品中一模一样。如《火烧阿房宫》。但这是抄袭，还是临摹品？如果是后者，又是在什么情况下将临摹混同于创作了？判定它们的性质，还需要更详尽的实证。再如，齐白石晚年的工笔草虫，也是个有争议的课题。早在1940年代，喜爱并收藏齐氏作品的德国使节陶德曼，就曾怀疑一些草虫是齐子如代笔;近年又有人说，某某是代笔者，甚至说某女弟子能逼似齐白石，是重要代笔者。但这些说词都没得到证明，是传闻与猜测。齐子如代笔的事，不完全是空穴来风，但也要细心求证，具体分析。台湾马璧（齐白石的同乡兼学生，又是齐子如的好友）在一本回忆齐氏父子的书中，谈及齐子如代笔的事，我访问齐白石之孙齐金平，他记得叔叔齐子如捉画草虫的旧事。齐白石在零星的日记中，曾谈及他画草虫写生的次数。张次溪《齐白石一生》谈到过齐白石从长沙沈姓老先生家得到草虫画稿的事……。综合这些文献，结合对具体作品的研究、比对，有可能对齐白石草虫代笔问题作出接近真实的回答，破除种种猜测与臆断。当然，家属甚至是艺术家本人的记述，也存在是否可信的问题，也需要一个证伪的过程。写论文还是尽可能用第一手材料。我多次去湖南考查齐白石的早期作品，见到不少作品，听到各类说法，其实未必可靠。有一个藏家，收了一屋子说是齐白石的雕刻，刻拐杖、刻葫芦、刻家具等等。不少还有“齐璜”名款。齐白石27岁前作过雕花木匠，但他雕的木活都是顾主订制，不能刻作者的名款。而齐璜这个名字，是“弃斧斤”之后才有的。人民美术出版社1963年出版的《齐白石作品集》，第一幅画是一条大鲤鱼，上有“臣璜之印”“濒生”二小印。齐白石晚年加题说，这是他二十岁左右所做。但“齐璜”、“濒生”这两个名号，是他27岁那年，沁园师给起的。就是说，这件作品不可能早于他27岁时。这不难理解，80多岁的老人说数十年前的事，记错时间是很正常的。因此，作者本人的文字，有时也需要求证，而且还不能只是孤证。

　　有了充分的材料，接下来的事是提出问题，即从对材料的梳理引出自己独立的思考、判断、预设。材料是史实，而问题是史识：史识得自对材料的研究，是思想与材料碰出的火花。我经常碰到一些同学做论文，有一堆材料，但提不出有意义的问题。我也遇到过这样的老先生，积累了一辈子的材料，但始终写不出有独到见解、有理论逻辑的文章。原因是缺乏问题意识和理论素养。60-70年代，我在天津美院教史论课，熟悉了一些文献、人物、作品，但不会自己思考，只是遵照既定的思想教条，转卖成说而已。1978年来北京读研，给我们上课的有李泽厚先生。一次我和两个同学到他家中讨教，提了个不好意思的问题：“不会思考，怎么办？”，他立刻说，“郑涌向我提出过这个问题，你是第二个。我告诉你，去读哲学史，而且要读西方哲学史。”我听了他的话，找来读了一些哲学和理论著作，虽然囫囵吞枣，似懂不懂，但还是觉得很有收获。1988年我出版第一本文集时，在后记写了几句话：“人们能够用自己的头脑思索过去和现在、人生与艺术，曾付出了沉重的代价。有思而不能思是悲哀的，能思、欲思而不会思则难免伴随苦恼。一旦在重新学习中有所省悟，又是激动和愉快的。”这是我的真实体会。所谓问题意识，只能从思考中来。思考能力因人而异，与天赋、学力有关，哲学家要求思辨力，美术史学者要求知识、感性与理性的平衡与相互作用。材料只是散乱的记忆，只有从中发现并提出了问题，材料才会活，才可能得到相应的精神价值。黄胄早年有一批生动的黄泛区写生，是他20来岁的作品，但在黄胄的研究中，这批画总被忽略或一笔带过。描绘苦难，表达深刻的人道同情，批判现实，是中国传统美术所缺乏的。黄胄年轻时的人道情怀从哪里来的？半个多世纪以来，理论家们和黄胄自己为什么都不看重这批画？黄胄1949 年以后的作品，为什么只是歌颂，而再不揭露灾害和苦难？20世纪有斗争也有苦难，我们的艺术多歌颂斗争，回避苦难描写。这个艺术现象。是一个值得探讨的问题。天津油画家秦征，在“马训班”的毕业创作，是一幅题名《家》油画，描绘一个农村妇女抱着孩子在废墟面前哭泣。这张画一出来就受到了批判，说是宣扬和平主义。关于文艺创作中的歌颂与揭露问题，1942年毛泽东《讲话》定了基调，解放后的一系列思想与政治运动，特别是对知识分子的思想改造运动，对许多揭露性“毒草”进行的严厉批判，确立了文艺上的歌颂主调。即便新中国时期的大量歌颂性作品，也在“文革”中被打成“反动”“修正主义”作品或者“黑画”。李泽厚在《现代思想史论》中说，那时候的知识分子，变得只会“歌颂和忏悔”。我上学的年代，每个礼拜六都要开“生活会”，作自我检查，自我批判。后来又叫“斗私批修”“狠斗私字一闪念”。我们有这样的经历，但我们这一代人未必有痛定思痛的反思。各个时代有各个时代的问题，艺术史叙事要提出问题，是对艺术问题的反思，也是对人生社会与精神世界的反思和追问。

　　美术现象不是孤立的，问题意识也不单从美术材料中获得，还要研究相关的历史，相关的现实，相关的书籍。美术史家要关心人和人的命运，关心当代艺术现象，才能提出深刻的问题。现在很多学位论文，长篇大论，大都是缺乏或没有问题，只是按照规范格式填写的叙事材料。

　　问题还有真问题和假问题之分，有意义无意义之分，正意义负意义之分。当下人们说的“北京画派”、“京津画派”、“李可染画派”、“关东画派”、“漓江画派”等等，历史上并不存在，大多是艺术市场或追逐市场的人打造的。真的画派是自然形成的，出于功利之需“打造”画派，很像是造假画。美术史研究中的假问题也有相似处。2004年美研所主办的“黄宾虹国际研讨会”，有文章谈到黄宾虹“国画民学观”，说这表现了他的爱国救国情怀等等。“国画民学观”当然可以谈，但首先要弄清楚“民学观”和它出现的背景，看明白黄宾虹的“国画民学”是什么。辛亥革命动员时期，《国粹学报》中坚人物邓实提出“君学说”，认为自秦汉以来，古代国学变成“一君学之天下”“历史也成为君主一人之历史”，即成为专制之学。黄宾虹接受这一思想，并将之移植改造，认为中国画史分为君学和民学，抑君学而倡民学。他梳理说，大篆是君学，小篆是民学;唐太宗提倡学“二王”是君学，其他人提倡自由书写是民学;朝臣院画是君学，文人画是民学。他甚至说，孔子说的“六艺”，其中的礼、乐、射、御是君学，书、数是民学。这样的书史画史梳理，意图是好的，但让人想起20世纪流行的阶级文化论。“国粹派”的“君学”论是想在反对君主制的政治目标下，重建中国学术史。黄宾虹以君、民二元对立的方式，套用于美术史，就把美术史庸俗化、简单化了。50年代初，黄宾虹改说民学是唯物的，君学是唯心的，仍然没有跳出其套式。在我看来，“国画民学观”是黄宾虹提出的一个假问题。黄宾虹还提出“道咸画学中兴说”，大抵也是如此。在他看来，唐代至元代是中国绘画的高峰期，元以后走向衰落，只有清代道咸期间是中兴。所谓“中兴”，就是重新兴起。在他眼里，“吴门四家”不是中兴，“四王吴恽”、“四僧”、“金陵画派”“扬州画派”都不是中兴，只有道咸时期的一批与碑学有关的画家如包慎伯、胡石查、翁松禅、奚铁生、赵之谦等等，才称得上中兴。对此，研究者或认为“符合历史事实”，或认为其要点在笔墨，或认为是在倡导以金石学带画学。我的看法是，这个 “中兴”并不存在，“道咸中兴”不是事实，因而也不是美术史的真问题。十七、十八世纪的绘画成就，远高于道咸时期，是一个基本的事实。

　　美术史论研究，时常出现“潮流”与“跟风”现象，如把文人写意画一概否定，把“四王”一概否定，把“南北宗说”一概否定，或者反过来，说某某流派和画家好，就什么都好，好到家了，而不顾基本的历史事实。美术史研究当然可以推翻陈说，提出新的理论和看法，但要拿出充分的根据，作出理性的分析与判断。总之，美术史叙事，先要在材料上下够功夫，有根据的提出真正的问题，而不是跟风跑，人云亦云。

　　（编辑：杨晶）