校车 90×75cm 2014年 纸本、水墨
在近30年水墨实践中，刘庆和曾经历过1980年代初本科毕业告别传统，感受西方思潮的好奇，也经历过研究生时期重拾传统但又不甘心循规蹈矩的迷惘，1994年在中央美术学院的首次个展，呈现了其绘画风格的日渐成熟。2000年后，刘庆和积极地介入水墨当代，在践行水墨探索的同时，也不断发现新的未知，而这些都标志着刘庆和不同的创作和思考阶段。这其间不论哪个阶段，都表现出刘庆和积极追求的姿态，和自我表达的欲望。在此过程中，刘庆和也会不时地对立、逃脱、妥协和解脱，水墨无形的力量或阻碍或推动着他一直向前。在批评家们探讨新水墨在艺术史中的价值和意义之外，技法本身的力量会引领艺术家走得更远。
大时代之下的水墨线索
对于刘庆和来说，传统水墨中的勾勒和填色，与受西方影响的没骨技法的结合，在规避中国传统水墨中用于表达质感的皴擦点染的“蹩脚”方式以外，用皴来表现明暗关系的方式，不但削弱了笔墨，也“诋毁”了素描关系。刘庆和善于在自然而然的运笔中，将水墨、明暗、素描和结构关系相互融合且互相作用，并用这种方式来达到素描的塑造效果。而中国传统水墨一气呵成的气韵则串联起刘庆和的每一幅画作，不同于西画一遍遍地涂改或层层深入，刘庆和的绘画中贯穿了国画气韵的哲学和风骨。而这种连贯的气息来自于控制和运笔上的熟练。反过来，技法本身也会给刘庆和带来体悟和转变。
天津工艺美术学校时期的刘庆和，一直在研习传统水墨，十几岁就开始参加全国美展，临摹大量的水墨名作、工笔甚至尝试过水墨人物的创作，而正是这些童子功的积累，为其之后基于水墨技法的新尝试奠定了深厚的基础。直至改革开放初期，大量新知识的涌入和对西方意识形态的好奇，使得1983年考入中央美术学院民间美术系的刘庆和，在接触西方教学体系和西画系统之初，曾一度将中国传统水墨的概念体系及精髓一概抛弃，西画的素描、光影关系以及造型理念，一度占据了刘庆和对艺术的认知。期间刘庆和也受到了像现壁画系教授陈文骥这样有学养和感染力的老师的影响。创作方面，刘庆和还是从绘画而并非水墨的角度来考虑创作。然而大学在民间美术系中研习的毛笔勾线方式，像游丝一样，仍旧牵引着刘庆和传统水墨的神经。彼时的刘庆和能够感受到美院U字楼中的国画系，仿佛书斋中的隐者，与代表当代的油、版、雕专业保持着错落的距离。本科毕业成为李少文先生的研究生之后，刘庆和开始真正回归传统水墨的语境，重新考虑水墨的问题，而这次出发的起点是不同以往的，在经过四年的折返和重新的回望之后，刘庆和开始用一种全新的视角再次理解水墨，也是一次全新的基于水墨的再出发。
1988年与陈淑霞、王友身、刘炜在中央美术学院画廊举办四人联展的“新生代”四人联展，首次以都市水墨题材亮相，连同当年刘小东的个展，王华祥“近距离的世界”个展，以及“女画家的世界”展览等，一起在绘画界掀起了由宏大叙事转向个体生活的浪潮。艺术史表明，不同时代的艺术家总会用不同的图像去表现他所处的时代。刘庆和也曾提到“一个敏感的艺术家不可能完全借用古已有之的图像去表达他身处的时代。他应该，也必须从自己的生活中去寻找与创造体现新时代特征的图像，其风格的创造也是以此为前提的。”刘庆和希望关注当下生活，并以这一准则来看传统，就不会被传统凌驾。
彼时刘庆和关心的是在千篇一律的宏大叙事时代背景之下，如何在国画中注入时代和现实感，在此之下，唯一能做的就是在题材上拓宽思路。在中国社会急剧变化的八十年代末尾，改革开放十年的节点，作为一个生活在此时的水墨画家，如何用笔墨构成与当下生活的直接联系，描绘初生的“都市”景观。于是在1990年至1991年的一系列《雨 雪》、《坐转椅的人》等一系列代表作中，刘庆和选择用工笔的方式，来描摹都市的面貌以及形态各异的都市心理。而在从传统水墨到都市水墨的转变中，刘庆和自然而然地进入到了一个当代的语境之中。
然而在不断地创作中，刘庆和发现写意和工笔结合的方式才更加适合自己的创作节奏，那种传统水墨中一气呵成的气韵，在纯工笔的描摹中会消失殆尽，然而最初的尝试让刘庆和认识到带有中锋用笔的写意方式与工笔并不能很好地结合，反而是没骨的方式与工笔二者能够弥合出一种新的视觉经验，产生意想不到的平衡效果。比如《雨雪》中画面边缘打电话的人，用写意的笔法和勾线的方式，在成就了一个虚拟人物意向的同时，也凸显了画面中工笔描摹的人物层次和质感。在这种虚实之间有机的结合中，我们能够体会到作者与人物之间的心理距离和在翻滚向前的时代进程中，被裹挟着的个体的面貌。至此，刘庆和对没骨技法产生了新的认识，并且发现没骨是介于工笔和写意中间，最适宜表现当代人们都市生活的一种方式。
面对问题
1992年初到西班牙皇家马德里艺术学院工作的刘庆和感觉自己像伞兵空投到马德里的街道，没有组织和归属感，于是他开始重新寻找自己在环境中的位置。在马德里的半年中，刘庆和走遍了普拉多美术馆、索菲亚艺术中心等大大小小的美术馆和艺术中心，发现像西班牙写实主义大师洛佩斯和达利等杰出艺术家的纸上作品的表现力同样强大，具有很强的感染力，同时也感到了传统水墨与西方当代纸本在意识上的巨大差异。在研习水墨传统之外，他也看到了西方现代艺术的思维和表现语言。
回北京后，刘庆和有半年的时间没有画出一张画，在转向都市题材之后，刘庆和在怎样看待自己的艺术实践中遇到问题，他开始思考水墨怎样表达当代，如何看待传统，如何看待师承，如何将西方绘画语言和中国传统水墨对接，以及如何看待经典等问题。1994年在中央美术学院画廊的个展，成为了刘庆和对这一摸索和自省期的阶段总结。这一年的作品《王先生》描绘了一个志得意满翘脚而坐的都市人物形象，在这一个体中，蕴含了剧烈城市化进程变革中，城市特定阶层的标志性姿态。而在笔法和墨色的运用中，刘庆和发现自己可以重新自由地控制和表达所喜欢的意象性表现的传统水墨，恢复了对于作品把握的自信。我们可以从刘庆和这个时期的作品中感受到一种放松、流畅和纯熟的运笔以及铺陈墨色的方式。1996年《都市上空》题材的作品，到1998－1999年的“流星雨”直到现在，刘庆和在一次次发现问题和解决问题中，不断论证并夯实了自己独特的水墨创作线索。
材料的作用
在拓展和摸索自己意象道路的同时，问题也会接踵而至。没骨的水、色相融，需要熟宣纸的配合，在控制水和色的浓淡与疏密的同时，也是在描绘边缘。而在边缘和边缘之间接应的白线，则恰恰相当于带有中锋用笔的水墨技法，刘庆和摸索出了一种用“白线”来区分轮廓之间界限的没骨画法。在这其中，纸本身也对于画面边缘的形成也起到了重要的作用。1994年之后，刘庆和开始用一种泛黄的“皮纸”来当作绘画的基底，以此来让纸、水、色、笔相互产生作用。而这种温州皮纸本身材质的特殊性也正好介于生宣与熟宣之间，它将宣纸本身带有的那种对于色与水的敏感性钝化、弱化和后退，但又同时具备宣纸饱含墨色的能量，并且可以承受中锋，也可以铺展。而这些材料的优势，需要建立在作者对传统水墨技法的纯熟掌握之上，当墨色和墨色、水与水相交融时，刘庆和往往能感受到一种难以掌控的“活性”。在2002年以“都市营造”为主题的上海双年展中，刘庆和就在这种皮纸上感受到了对于材料、墨色把控的快感。在中锋用笔和墨色团块的交相呼应之下，刘庆和找到了自己独特的表述方式，也在对材料和手段的把控上迈进了一步。
中锋用笔
与传统水墨固有的认知不同的是，刘庆和将传统水墨中的墨色作为灰颜色在画面中处理，而不是将其作为画面的基础色。而通过墨色本身冷暖间的变化，就能表现出空间的质感、远近、厚度和温度，拓展了传统墨色的表现力。不同于传统意义上的“墨分五色”，刘庆和创造了一种在西画思维之下的对于墨色的认识和实践。重要的是，在用西画思维来运用传统墨色的同时，并未滑向没骨－水彩－西画的逻辑线索，所以刘庆和在此时更加强调中锋、画面的留白和墨色的渲染。有时甚至会强调书卷的气息和笔墨的偶然性，尽量用传统样式和文人风骨来弥补西画的气息。刘庆和的立场始终站在传统水墨语境中，他的所有创新和尝试都是基于传统水墨的逻辑和审美，并非盲目跟从西画的系统，相对于仅仅将水墨当作绘画的材料，刘庆和更愿意将传统水墨作为一种折返的语言，一种与传统水墨本身对话的工具和媒介，刘庆和始终在和传统水墨本身对话。
在抽象水墨实践的艺术家中，刘庆和恰恰认为与传统水墨有关联的作品才是有其独特价值的，而抛开传统水墨进入西画样式的作品则变成了空洞的没有感受力的绘画语言。这种西方式的水墨作品还远远比不上西班牙艺术家安东尼·塔皮埃斯（Antoni Tàpies，1923－2012）笔下肆意流淌的水墨线条。 与其用自己的材料来抒他人的情，还不如就用自己的材料来表达自我的情怀。因此，传统水墨中的中锋用笔则成为不能丢掉的一种自我的绘画语言，这是一种发声的武器和有力的语言。
“水”是“墨”的灵魂
对于墨色的控制，刘庆和习惯用润泽的笔法来表现情绪的起伏和事物的质感。羊毫笔饱含水分的特质就要比狼毫的硬朗更具表现力，水分就好比是笔法的灵魂，让画面显得生动而富于变化。即使在运用枯笔时，刘庆和也会用湿润的羊毫笔来描绘枯笔的转折。即使有枯笔的成分出现，刘庆和也会用大面积的润泽的笔法来簇拥它，使整个画面生动起来。此时，“水”就成为一种能够活化色彩与机理的一种调和剂，在这个千变万化的介质的作用之下，墨色才有了情绪，而带有水分的墨色在交融和留白的过程中，成就了画面的感染力，也将个人化的细微情绪通过水墨传达给观者。
新水墨
新水墨的意义可能正是在于跳出传统水墨固有的技法和语言的程式化，生发出一种新的，从个人出发的水墨语言表达方式。就像文艺复兴中对于人性的释放和赞颂，新水墨也是一种对于社会固有意识形态的逆反，通过自我的艺术语言、审美体系和价值观，来表现当下的题材。而在此过程中，传统水墨是一个重要的前提，一切的“逆反”都是基于传统水墨而言的。这就是刘庆和并不认同用传统水墨来描绘西画的原因。而以刘庆和为代表的一代所开启的“都市水墨”题材，则正是用一种全新的视角来观看我们当下的生活，从宏大叙事集体无意识的使命感中将自己择出来，重新睁开眼睛审视自己所处的时代，以及时代中的个体，这让人想起古代文人画中的文士情怀，相对于官方画院的八股，显现出灵光四溢，而这些灵光都是来自于个体对于生命的体悟。后来被多次提及的“新文人画”可能正是延续了这种个体意识之下的文人传统和风骨，这是一种在血脉中流淌的东方哲学精神。而无论是“新水墨”还是“新文人画”的产生，都是上个世纪的85之后所产生的，在新时代思潮的风起云涌之下，“新水墨”就是翻卷其中的浪花，而一切的动力都来自于寻找个体价值的回归，这可能才是新水墨的意义所在。而刚结束的“白话”个展，正是刘庆和重新回溯在宏大叙事中曾经“丢失”的个人历史。
（编辑：杨晶）
