一、荒诞离奇的现代绘画

 

　　中国在80年代以后，社会价值观念急速转变。由于发展中国家的经济基础，加上长期封闭，教育不普及，特别是“文革”十年的禁锢，对个人发展皆有直接影响。改革开放以后，虽然现行制度被迅速冲开缺口，但是社会运作仍靠人际关系。各行业中爆发致富、一夜成名的大腕，除高层特权新贵外，也有许多是社会下层人脉通达的江湖能人。适应这种社会文化程度和生活品味而出现的所谓“痞子文化”、“恶俗文化”充斥一时，所谓荒诞表现主义不过是这一国情文化的折射。荒诞表现主义的一般特征，一是画中人物丑俗；二是物欲横流；三是艺术家调侃无奈，欲说还休。刘炜（1963年生）的《看电视的父亲》（图2.14）中，电视里的传统京戏有洞房花烛、老脸小生、半老新娘，背景则是不可能作布景的荔枝、黄鸟，主角军官父亲则斜眼盯着电视，完全为之吸引。过去在革命现实主义绘画中的人民解放军军官形象，必定要画成有威严、美化的英雄人物，而在刘炜的笔下，军官被画成可信的活人，却显得滑稽。张晓刚（1958年生）的《全家福》（彩图2.11），模仿民间流行的擦炭像风格，使这张全家四口人的合照带上了历史陈旧感。然而仔细看，则不仅儿子、女儿其实是父母的原样缩小，甚至四个人的脸都是一模一样，像是“克隆”出来的：木讷的表情，斗鸡式的对眼，每人脸上四小块红墨水笔迹，都增加了作品的反讽意味，令人想起三十多年的社会改造成果。

 

　　被称为“油画界怪杰”的刘大鸿（1962年生），是最早以调侃手法反思“文革”的画家，不久即进入更广阔的古今中外的历史反思。由于他并不热衷参与前卫运动，画面的中国民间味和儿童画作风，更使得中国前卫评论家很少提到他的作品，然而刘大鸿可能更具有中国前卫艺术意义的人物。学院出身的刘大鸿彻底摒弃了学院派油画的训练痕迹，为他的特殊主题找到最佳载体：民间、稚拙、艳俗、诡迷的混合风格。1986年开始，在两年时间里，刘大鸿连续创作出《大都市》、《盛夏》、《上海滩》、《惊蛰》等精彩作品，形成了独立不群的画风。《仲秋》（彩图2.9）堪称代表作之一，是描写“吃”的文化，画面触目惊心，在调侃中泄露出作者的深刻忧虑。《良宵》（彩图2.10）则毫不含糊地从性文化角度审视历史，在中国当代绘画作品中十分罕见。刘大鸿作品的深刻社会含意，似乎至今未被社会真正理读，他作品的表面荒诞，却使人感受到毫不做作的诚实。社会腐败已经是秘密而是隐患，刘大鸿的画或许有警世的意味。

 

　　在从事水墨纸本画创作的画家中，也可以看到某些类似倾向的作品。李孝萱（1959年生）是以描写都会众生相著称的画家，他的作品堪称水墨画荒诞表现风格的代表，从其《飞转的自行车》、《游动的鞋》、《脑内科报告》等作品中，可以看出他不仅像刘大鸿一样摒弃了美术学院的写实训练，而且也有意与中国画笔墨规划清界限。李孝萱的《大女人与小男人》（彩图2.3）虽然还保留题款钤印的中国画样式，画面却是对传统模式的颠覆，令人想起德国表现主义的绘画风格。这幅作品似乎是讽刺社会上“妻管严（气管炎）”现象，或许还有更深层的含意，以荒诞变形的造型流露出无可奈何的幽默。郑强（1955年生）的《新编穴位图谱之一》（彩图2.12），以手掌上的美女汽车揭示现代都市人的心态。黄一瀚（1958年生）的《中国新人类卡通一代：数码怪兽》（彩图2.13），从画面画题已经清楚明白这幅作品所要传达的信息。可以说，这些作品更直截了当地道出社会的真实。

 

　　二、画家与商机（1980—2000）

 

　　新中成立后的最初六年左右时间，书画市场尚顺延民国余续，名画家仍可以依靠笔单生活。以齐白石的画为例，一平方尺不过5至7元（普通工薪家庭月收入为30至50元左右）。一般有职业的市民一月收入就能买得起一个名画家的画。这一时期的书画市场虽然有限，但是供求关系平稳，价格也低廉合理。1957年“反右”以后，书画市场跌入低谷，加上1958、1959年的连续狂热冒进和天灾人祸，中国书画家和画店经营者处境维艰，加之公私合营以后，私营画廊全部消失，到了“文革”前后，即使国营书画市场也已经完全中断。

 

　　从“文革”后期开始，国营书画经营部门，如荣宝斋、中国工艺品进出口公司等为国家外汇需要，已经小规模恢复书画出口。首先是在香港地区、新加坡，而后是台湾地区的画商和收藏家推动，加上拍卖行的配合，中国大陆画家的作品开始销售到海外。1982年开始，在出口外销画的带动下，国内市场开始起步。90年代，苏富比和佳士德两拍卖行连续推出中国画专场，不时拍出高价，很快地推动了国内绘画市场。国内拍卖市场也急起直追，仅北京即有嘉德、瀚海等，19家拍卖行挂牌营业。拍卖行介入市场，为作品价格行情提供了参照坐标。但是绘画市场主要是在国外。随着改革开放与市场经济的开展，国内也迅速出现社会需求，画家们突然面对过去不敢想象的商业出路，反应快的一批画家迅速跟进，画风也随之发生明显改变。

 

　　90年代中期，礼品画的兴起反映了大陆特殊的社会需求。据专家估计，购买绘画作品的目的，90%以上是作为送礼而不是收藏，而1995年以前，大宗数额的礼品画主要是各种机构和公私企业公司之类的群体购买者，个人购买仍占少数，尚未主导市场。1995年以后，私人购买绘画作为礼品送人则大量增加。

 

　　1、画家名位实力

 

　　所谓“档次”一般是以名气大小为依据，名气越大价钱就越高，并不以艺术质量为标准。对于在世画家，由于名气主要是官方媒体宣传出来的，而有头衔的画家媒体曝光频率高，如美协、画院、院校领导，政协委员之类头衔，最能显示社会身份。由于画家名气越大，头衔越高，他们的作品在这个市场上越好销，因此出现了所谓“名位派”。相对来说，有头衔的“名位派”毕竟是少数，因此又相应出现所谓“实力派”，类似影视歌星有“偶像派”和“实力派”。但是，“名位派”的画家未必都没有实力，而“实力派”的画家是否一定有实力，其实力的标准并不清楚。因此，最后不论什么派，出名才是卖钱关键。王志安指出：“标榜自己是‘国家级’或‘国际级’的书画家。有些人只掌握了别人画出名的某种画的几笔画法，就自称是‘某某王’。一时间‘牡丹王’、‘虾王’、‘猴王’比比皆是。编辑、出版市场为了迎合书画者想出名的心理活动，大量出版了各种《名家书画辞典》、《著名书画家辞典》、《世界著名书画家经典》等，只要给钱，就登其名。于是各种‘书画名家’、‘书画大师’一齐招摇上市。”不过，艺术市场毕竟是竞争场所，真正的实力派画家，从长远来说应该是市场的宠儿。

 

　　2、绘画超级大国

 

　　除去礼品画内需外，各地旅游事业的迅猛发展也为绘画带来财路。一时间，退休的老干部与各行各业的绘画爱好者都活动起来，甚至在职干部也抽闲学习绘画，各种美术作坊应运而生，大量招雇人员，组织生产商品画。社会上办起了各种各样的绘画培训班，有的一个小县城竟有十几个培训班。许多大学增设了美术系，一个系开设几个画种专业，不断扩大招生数量。中等专业学校开设了专业班；无业人员和下岗人员也拿起了画笔。有的地方还出现了画家村，成为书画产销区。记者对广西桂林商品画市场的调查报道，旅店登记柜台、成衣店的缝纫桌，甚至肉铺的内案子，都变成了画案子。桂林几乎各行各业都生产旅游纪念商品画。有的外国游客感叹：“中国有十亿画家。”这中间还有不少人是仿造复制印刷品。记者于湖南湘潭的调查中，发现竟然有六十多家画店在仿造齐白石的画。作坊成批量生产，一种构图复制几千张，几个人分工合作，流水线操作，工厂化生产，由此可见绘画市场之一时炙热。

 

　　世界上没有任何一个国家像当时的中国大陆，全社会都羡慕画家。封建时代只有皇家画院，画家得在宫廷里服务，并没有卖画自由。改革开放以后，中国出现了历史上的画院最繁荣时期，从中央到各省、市甚至县城和乡镇，都出现了政府官办的专业画院或美术院。政府给编制，发工资，书画家卖画的收入归自己，这在全世界绝无仅有。

 

　　3、市场竞争品牌

 

　　1997年以后，画家外出“走穴”，即名义上叫做外出交流，实际上是卖画。类似活动是越来越多，所谓“笔会”变成了现场表演推销会。有执照的画廊联系外地画家来本地售画，没有执照的流动商贩也到处联系画家来本地售画。宣传都是“某某名家”前来献艺，且海报满街。一个小县城，一天竟可以来三批外地“画家”，招待所一批，文化馆一批，家具店一批，四处拉客，上门推销。从1997年以后，绘画市场的生意迅速趋于淡静。不少画廊经营困难，纷纷倒闭转让。除北京潘家园少数几个市场外，全国其他许多地方的绘画市场都不景气，有些市场为仿古建筑，很有特色，由于无法维持，都相继搬走，投资人收不回成本，只得把房间租给餐饮业。有的画廊为了节省房租，还招进了算卦先生。还有的画家索性退掉店面，背起画卷，上门推销。

 

　　据刘曦林1997年的调查报告，艺术市场除国营以外，集体所有制、个体户和中外合资的画廊、画店、艺术品公司也相继出现。个体户或私营画店所爱限制少，但是资金少，经营不稳定。集体所有制者商业经营意识优于国营，如北京的燕京书画社，1979年成立，到1997年已经发展成拥有26个核算单位、六百多名职工的美术品生产企业，采用承包经营方式，年利润递增率为15-20%，年创利已超过国营老字号名画店，且拥有商业资本，可以扩大发展。刘曦林指出：“美术市场将是整个商品经济阶段的客观存在，它刚刚在我国复苏，正处在一个需要理顺和正常竞争，然而却无人过问的中界点。它可能需要一个法规，治理热、乱、滥的现象，惩治造假画者和黑市倒卖，保障艺术家的合法权益和画廊的合法经营，使市场秩序得以改善，市场行为走上正轨，市场结构趋于完善。”“美术市场是一个由美术家、画廊、收藏家（购藏者），还应该加上评论家构成的一个完整链条。美术家的创造意识，画廊的经营意识，评论家的美学思想，购藏者的审美趣味，其中每一个环节都对美术市场产生连锁反应，都对美术事业和精神文明建设产生影响。”

 

　　艺术市场在中国大陆的复苏，无疑对画家的创作发生深远影响。虽然进入艺术市场的作品，并非全部是专门为消费生产的商品画。但是，商业经营甚至炒作成功的作品风格，无疑对画家有潜在的吸引力。在中国画市场上流行多年的方构图（四尺纸对开，裱成镜心装框），是适应现代家居、办公室高度的装饰需要出现的。对于名气不大的中青年画家来说，最易销的是较为精细的风格，尤其是工笔重彩画法。陈逸飞（1946年生）的时尚仕女画和江南风景画，在艺术市场上获得成功，随即成为拍卖油画的一种样式（彩图3.1，《玉堂春暖》），一时仿效者、跟随者不少。但是，许多效颦者并没有陈逸飞高超纯熟的油画技巧，因此形成一种月份牌画风格的“行活”大量充斥市场。市场上流行的现代化仕女题材油画，其媚俗的特征是毋庸讳言的。这类作品虚假做作，与民国初年上海月份牌画不能相提并论。月份牌画是当年的文学、电影以及与世界商业文化同步的肥沃土壤中生长出来的。

 

　　艺术市场的出现，不仅使画家有了不同于展览会的显示空间，而且逐步改善的市场机制，也同时为画家提供了竞争的平台。不能低估艺术市场上出现艺术精品，其中甚至有高质量的制作。例如，近年油画市场上出现了不少出色的画家，他们的知名度，主要是靠作品而不官方媒体的宣传。国内学院派基础训练显示出优势，油画市场上，写实画风似乎颇爱青睐，而收藏者除受过西方教育的海外华人外，也有欧美中产阶层人士。艾轩（1947年生）的冷调子高原藏民肖像（彩图3.2，《藏族女孩》）、王沂东（1955年生）的山东乡土风情（图3.2，《蒙山图》）以及杨飞云（1954年生）的古典质朴人体（图3.1，《静物前的女孩》，已经成为油画市场上的名牌。此外，以照相写实画风再现都市繁忙瞬间景象的韦蓉（1963年生），是近年最引人瞩目的女画家（图3.4，《疾行的女孩》）。中央工艺美术学院出身的王怀庆（1944年生），则以他格调素雅、半抽象的中国家具系列，成为一眼可以认出的著名品牌（图3.3，《大开大合》）。这些画家是经过时间过滤的竞争优胜者，作品的成功在于质量，靠一时的宣传炒作未必可以奏效。而修养技艺较低，惯于追摹时髦的画家，很容易为市场所淘汰，或成为“行活”的制造者。

 

　　相反，水墨画在海外市场也处于不断过滤淘汰的过程之中，经济危机之后，大部分港台画商把积存作品再转销大陆。由于中青年水墨画家的巨大生产力以及作品质量的不断下滑，“出口转内销”的趋势是不可避免的。把承载丰富精神文化的中国画，降格为物质层面的工具媒介，即所谓的水墨画自身已经陷入了无法自拔的陷阱。近代黑格尔哲学建构了“阶段化”、“新旧交替取代”的历史观，百余年来少有人怀疑这种历史观的合理性。那些自视颇高，自以为可以指挥“水墨画”画家去创造“新历史”的各种人物，他们一开始就把自己置于必然尴尬的地步，他们至今不明白发生了什么事，为什么中国“实验水墨”变成了雷同的图案制作。道理很简单，艺术是人借以宣泄、表达、沟通的载体，艺术所承载的是有生命的活人，而人是有自己的语言和文化属性的，当一种艺术媒介抽离了具体的有生命的人，水墨画也自然就没有了生命。

 

　　三、绘画与体制

 

　　新中国绘画的独有特征和历史，不仅与政治、国情、画家心理有直接因果，更是社会制度、体制的必然产物。艺术院校的改革，全国各地画院的增长，中国美术家协会职能的转变，以及美术馆设施的扩大，都曾对中国绘画产生过重要影响，今后将继续产生影响。

 

　　1、艺术院校的改革

 

　　民国时期奠定基础的中国现代美术教育体系，在1949年以后有进一步发展。虽然标榜“自学成才”曾经时髦一时，但是新中国绘画创作的主力仍是艺术院校的师生。“文革”以前，全国专门的高等美术院校已经发展到十数所，如果加上各地设有艺术系的综合大学，特别是师范学院，估计不超过百所。90年代后，随着市场经济发展，中国教育体系进入急遽转型时期，不仅各综合大学相继设立美术学院，而且私立民办的美术专业学校也迅速发展。综合大学增设美术学院，进展十分迅速。例如，根据国家高等教育管理体制改革和布局结构的调整，经国家教育部批准，1999年11月20日，原中央工艺美术学院正式合并入清华大学，改名为清华大学美术学院。在短短的几年内，许多大学实现了美术学院的建制，如中国人民大学、北京师范大学、浙江大学、四川大学等。

 

　　过去按计划招生，毕业生国家分配的制度已经解体。学校不得不扩大招生以增加学费收入，毕业生要自谋出路，不得不考虑适应社会需要。因此也带动了课程的改革，实用美术、媒体动画、计算机美术设计等开始成为热门课程。市场经济也为有竞争能力的优秀画家提供了走独立职业画家道路的可能，使得他们可以摆脱国营艺术单位的种种限制。实际上，本书前面提到的一些青年画家，已经走上了职业画家的道路。青年画家的风格倾向，与近年艺术院校改革有直接关系。这些新的变数，必然对中国艺术界有深远影响。一般来说，前身为国立艺术专门学府的中央美术学院和中国美术学院，不再是培养菁英艺术家的场所。市场经济的扩展，学校商业竞争的趋向，也必然加速现行教育管理体制的改革。中央教育部最近颁发的《全国学校艺术教育发展规划（2001-2010年）》中说明：从新世纪起，中国已进入加快现代化建设的新阶段。世界经济全球化和科学技术的迅猛发展，使国与国之间综合国力竞争日趋激烈。教育在综合国力的形成中处于基础地位。新的形势对教育在培养和造就21世纪一代高素质新人方面提出了新的、更加迫切的要求。切实加强学校美育工作，是当前全面推进素质教育，促进学生全面发展和健康成长的一项迫切任务。因此可以预见，中国仍然会继续维持绘画超级大国的地位。

 

　　2、各地画院的建制

 

　　新中国成立后，随着工商业社会主义改造，原来中国画画家赖以生存的书画市场日益萎缩，加之中国画又不断面临政治的影响，画家生活创作面临困难。1956年的中国人民政治协商会议第二届全国委员会上，画家陈半丁（1876-1970）提出“拟请专设研究中国画机构”的提案，不仅反映了画家的意愿，也是当时安置画家较为可行的办法，因此转交文化部拟落实方案。6月1日，周恩来总理主持国务院工作会议，通过了文化部提出的“在北京与上海各成立一所中国画院”的报告。经过一年的筹备，1957年5月14日上午，北京中国画院正式宣告成立。画院成立时，画家由文化部直接聘任，按月发“车马费”，后转为工薪。齐白石任名誉院长，叶恭绰任院长，陈半丁、于非闇、徐燕荪任副院长。上海中国画院则是由于“反右”运动开始和一些别的原因，致使画院的筹备工作延误了四年，于1960年6月才正式成立。江苏省国画院成立于1962年11月，广东省画院始建于1962年，湖北美术院1965年建立。以上是“文革”前成立的五所画院。

 

　　“文革”以后，画院的性质发生变化，随着老画家相继去世，艺术院校毕业生、军队美术干部复员以及各种门路进入画院成员逐渐占据多数。本来主要是为安置名画家而设置的画院，其“统战”的职能开始缩小，而变成政府编制内的文化事业单位。原来各大城市、省会有政府文化部门所属“美术创作室”一类的编制，不少在“文革”时改建为画院或美术院。1979年开始，全国各地纷纷成立画院，形成历史上从未有过的画院发展大跃进时期。

 

　　据不完全统计，十年间，仅全国各省、直辖市或特别经济区开放城市，有数十所画院相继成立。如1979年成立安徽省书画院；1980年：1月成立贵州国画院；8月黑龙江省画院诞生；9月汕头画院挂牌。1981年：1月陕西国画院成立；6月新疆画院成立；11月北京中国画研究院 （中央文化部直属）成立；12月重庆国画院成立。1982年：福建画院成立；广西书画院成立；辽宁画院成立。1984年：四川省书画院成立；浙江省画院成立；河北省画院成立；云南省画院成立。1985年：吉林省画院成立；江西省书画院成立；山西美术院（后改为山西省画院）成立；宁夏书画院成立。1986年：天津画院成立；河南省书画院成立。1987年：深圳画院成立；1988年：山东省画院成立；1990年：甘肃画院成立；1991年：湖南书画研究院成立；1992年：海南省书画院成立。至于中小城市、地县乡镇则难以统计。

 

　　按照常规，随着体制改革，政府编制的画院、拿公务员薪酬的画家应该越来越少。但是恰恰相反，画院的繁荣正是出现在改革开放之后，这使中国大陆以外的研究者无法理解。市场经济似乎并没有对这种官办画院机构有任何限制。或许是中国的体制改革尚未触及到政府机构、人事制度，对于中国画家来说，画院也许是中国特色社会主义的优越性之一。

 

　　3、中国美术家协会

 

　　中国美术家协会，初名为中华全国美术工作者协会，1949年7月23日在北平成立，1953年改名中国美术家协会。中国美术家协会是中国文学艺术界联合会（简称“中国文联”）的组成团体之一，“是中国惟一的全国性美术团体，通过举办展览、出版刊物、组织会员进行创作、理论探讨和研究以及开展国际美术交流等活动，努力发展具有时代精神和民族特色的美术，为中国现代化建设服务”。与其他文学艺术协会一样，中国美术家协会是中国共产党领导下的惟一美术团体，这与世界上美术家的民间组织是不同的。由于中国美术家协会的官方性质，又是中国共产党领导下的惟一美术家组织，在全国各省市设有分会，因此它在“文革”前确实是美术界的权威机构。中国美协举办的全国美展，曾经是各地国家企望晋升而必跳的“龙门”。“文革”中，各个协会形同解散。“文革”以后恢复的中国美术家协会，经过两次换届，加上国内形势的转变，“文革”前的权威地位已经削弱，但是仍然是惟一的美术家组织，对中国美术界仍然有相当影响。中国美术家协会在“文革”后有重要发展，会员已经接近八万人。进入21世纪后，中国政府继续开放，主动参与世界事务的态势，从美术家协会的活动也可以看出。200年，中国美术家协会加入国际造型艺术协会，并把这次加入比做中国加入世界贸易组织（WTO），尽管这种比拟是不贴切的，但是中国政府新的文化战略考虑，是有利于开放和文化艺术交流的。2003年，中国美协主办“北京国际双年展”，这也是中国政府首次主办国际定期美术展览，为世界艺术家提供一个平台。

 

　　4、美术馆建设

 

　　建上海美术馆，占地2200平方米，建筑面积5740平方米。展厅面积2480平方米，展线87 5米。

 

　　90年代以后，南方都市的美术馆建设令人瞩目。广州市新建成两座较为现代化的新美术馆，广东美术馆和广州艺术博物馆。广东美术馆建筑面积两万多平方米，馆内有12个展厅和户外雕塑展示区，可同时或分别举办大型展览和不同题材的展览；同时拥有30中国绘画从宫廷庙堂、私人宅所、进入面向社会大众的公共展览会时代，是20世纪中国绘画史上的重大转变。这一重大转变，与民国时期的美育方针有直接关系。蔡元培先生（1868-1940）不仅是美育的提倡者，他更注重美育的实践，尤其重视学校之外的美育。在《美育的实施方法》一文中，蔡元培说：“学生不是常在学校的，又有许多已离学校的人，不能不给他们一种美育的机会，所以又要社会的美育。”他认为，社会美育要有专设的机关，如美术馆、美术展览会以及剧院、影戏院、博物馆等。现在江苏省美术馆的前身是1936年8月建成的国立中央美术陈列馆，是中国近代第一座国家级的美术馆。1960年9月改名为江苏省美术馆，至今仍是中国重要的美术馆。江苏省美术馆占地面积4700平方米，主楼建筑4层，分7个展厅，展厅面积2700多平方米。新中国成立以后，政府开始建设新的美术馆，但是由于财力限制，“文革”前最重要的美术展览馆建设集中在北京。首先是50年代建筑的中国美术家协会陈列馆（现为中央美术学院美术馆），虽然规模不大，只有3层，约800多米长的展线，却是当时北京最重要的艺术展览中心，当时许多国际美术展览都是在该馆举行的。位于北京五四大街、1958年动工、1962年建成的中国美术馆，是中华人民共和国建国十周年十大建筑之一，也是目前的国家美术馆。占地面积3万平方米，建筑面积17051平方米，展厅面积6000平方米。主体建筑是仿古阁楼式现代建筑。顶部用黄色琉璃瓦装饰，四周有廊榭围穿，具有鲜明的古典民族建筑风格。馆内分上、中、下3层，共13个展厅。1956年，经上海市人民政府批准，将南京西路原“康乐酒家”改建成为上海美术展览馆。1986年，在原址新建上海美术馆，占地2200 平方米，展线875米。广东美术馆，建筑面积两万平方米，同时拥有300座席、两声道同步传译的现代化多功能设备，可用于国际学术交流和影视放送；还大面积的教育功能区以及配套的综合服务。广东美术馆自1997年成立以后，一直致力于抢劫中国当代艺术的发展，确立了“广州当代艺术三年展”这一大型常规性当代艺术展览的计划。展览每三年举办次，目标是通过若干届努力，使其成为具有区域和国际影响的专业性当代展事。此外，深圳市则出现了两座以画家个人名字命名的大型美术馆：何香凝美术馆和关山月美术馆。

 

　　作为美术“超级大国”，中国美术馆设施仍然是远远不足以满足社会需要。然而，私立的小型美术馆开始出现，加上各地画院、艺术院校展览场所以及网上展示，中国画家展览的机会正在增加。

 

　　最后必须重申，这里所陈述的绘画史，是基于发表、展览或市场流通的绘画作品，绝不可能概括这一时期绘画全部。或许接近历史本来轮廓的这段绘画史，至少百年以后才会出现。

 

　　他的代表作品，如《山水450》（彩图5.49），虽然仍用线条表现山石皴法，但是先把纸揉过以后，再以墨擦出纹理。这种风格在他后期的画中更为增强，正如《山水1990》（画家自藏）所见，其用同样的方法做出纹理，但渲染的气氛显然增加许多，产生阴暗而沉郁的气氛。

 

　　结论—展望21世纪的中国绘画

 

　　从21世纪回顾19与20世纪，我们可以见到中国艺术随着整个国家的政治、社会、经济及文化的发展，而产生极为重大且深刻的变化。从1840年开始，中国不断受到西方文化的冲击，同时国内的保守势力不断顽抗，以至中国艺术虽受到西方的影响，却仍保持了传统面貌。到了辛亥革命后的40年间，西方文化对中国产生极大影响。可惜这一时期中国社会动乱频仍，社会极不安定，中西文化并无完美的结合。到了20世纪后半期，中国文化分三支，大陆实行社会主义，艺术为政治服务，以写实主义为专。台湾则走欧美之路，接受西方文化而有新的发展。至于香港，因一直都在英国统治之下，故中西合调，变化更多。总之，到了20世纪末期，中国社会与文化都已受到西方强烈的影响而出现巨大变化。在这个弥漫全球的趋势之下，中国文化应当何去何从，正是眼前最为急切的问题。

 

　　最近数十年间，在艺术上有一个很明显的现象，就是中国人口的国际化。与以往中国向外的移民不同，不少中国知识分子不断地前往西方接受教育，许多人还定居下来，也因此不少中国的文化因素被带到西方。这股新趋势，一方面使西方文化对中国的影响变大；另一方面，也把一些中国的精华带到外国，两种文化从相互冲击到相互协调，这就引起一个最直接的问题，在全球化趋势下，中国的艺术与文化应该走什么路子？中国文化有数千年的优秀传统，这是不容否认的事实，且这个传统是世界文化传统中最优秀之一。在过去两个世纪中，中国文化受到西方文化的冲击，一些人认为，中国的前途只有走完全西化之路，但国画传统者则主张保持传统，以不变应万变。然而目前中西文化仍不断冲击，不少发展是中西相互交流所成的一种新文化：既有传统因素，也有强烈的西方影响。在这种相互作用中，新的艺术，即兼具传统与西方特点的伟大艺术便由此诞生，也能更深入地表现中华民族的优秀成就。

 

　　就目前的情形而论，虽然在政治方面仍存在问题，但在文化艺术上，大陆、台湾与香港已慢慢合流。这种现象在未来的岁月中必与日俱增，这三方面的文化也将更加合流，凝聚成一个比以前更为复杂深刻的新的文化体系，并将在未来的国际上找到一个特殊地位，构成一个新传统。而这个新传统将会保持中国艺术的工具，仍由毛笔、宣纸及水墨为主，但在表现上会夹带来自西方的因素。

 

　　目前在一般美术学校中，所有学生都同时经历国画与西画的训练，故他们未来应该都会朝融汇中西发展。强调传统国画者，必会利用素描与速写的经验来增强国画的表现力。注重西画者也一定会采用一些国画的题材和技巧，使他们的作品有连系中西的功用。在未来的岁月中，中西合流一定会结出丰硕的果实，也将成为世界现代绘画的一支。

 

　　除此，今日世界各国的艺术理论繁多，从最原始到最复杂的都有。又由于今日传媒之力量，知识散布既快又广，一个现代画家在面对这些五花八门的种种理论时，应该如何发展他或她的个人作风，实在是一个颇为现实的问题。而中国绘画的传统，千年来都以毛笔、水墨和宣纸为主，一直都是平面的表现。目前在欧美的不少艺术家，正欲打破这种平面作风，转向与其它艺术形式合流，如观念艺术，根本与平面的纸或油布无关；又如表演艺术，将绘画与戏剧合流；又如装置艺术，要把绘画与建筑结合；又如环境艺术，则令绘画与都市或户外设计打成一片。这些新发展对一个年轻的中国画家来说，也许并没有太大影响，但一个画家对这些新潮流多少总会有些体会，而对其本人的表现方法多少产生启发。因此看待这些新潮流时，中国画家是否会继续其传统的表现方法，便成为一个最切身的问题了。

 

　　归根究底，在这种中西合流的过程中，形式尚属次要，因为一个真正的艺术家，无论采取任何形式，都能表现其内心感受而完成其艺术作品。真正重要的是作品内容，现代中国画家当前最重要的任务，便是尽力探讨如何把传统的理想与现代中西合流的因素，用最深刻的手法完全表现出来，这也是我们对于21世纪中国画家的期望。

 

　　（本文选自《中国现代绘画史》一书，由孙志红整理）

 

　　作者简介：

 

　　万靑苈 男 博士，香港中文大学艺术史教授，香港浸会大学视觉艺术学院院长，中国画家协会会员，著名画家，艺术史学家。

 

　　李铸晋 男 博士 著名画家，艺术史学家，美术评论家。

 

　　鲍玉珩 男，博士，美籍华人学者，美国北卡A&T 州立大学视觉艺术系教授(，艺术史专家，美术评论家。

 

　　（编辑：王日立）