谢德庆，这个名字在如今的当代艺术界已并不陌生，我们常能从多种国外当代艺术史著录的亚洲章节中看到这位台湾艺术家的身影。他向生命极限挑战的行为现已成为艺术史上的经典瞬间，而他身体力行的自我禁锢也将一种行为模式演绎到了极致，以致后无来者。从1973年，他在台湾发表的第一个行为艺术作品《跳》开始，到1986年纽约的《一年行为表演》结束，他以各种看似怪诞的自虐行为，来见证生命与时间、空间本质性的矛盾与错踪复杂。尔后，新千年的第一天，他发表声明：“我活着”，从1986年后长达13年的时间，他创作作品，但不发表，这是他的“自我流放”。如同生命中不可见的隐晦基调，他以极为激烈又极为低调的方式来创作，件件如谜般的作品却如同史诗般震撼着世人。
谢德庆自己承认的作品仅有六部，而这六部成熟的作品也可认为是共同构成一部长达二十年之久的单一作品。谢德庆说自己是个不擅言辞与写作的人，不会为作品做文字性的记录，而时隔多年后，唯一留存的文字记录就是谢在每部作品执行前事先发布的一份具有法律依据的声明，其中会明确划定艺术家的行为边界，内容简单而坚硬。声明同时也象征着一种仪式，期间的生活自动被划归为艺术。有意思的是，谢的各种声明中对法律效应的诉求，与其当时在纽约的非法移民身份也构成了一种政治性的冲突，在行动之前就为艺术预设了一种身份认同的张力。谢的第一份声明是为他的第一个“一年行为（笼子）”所准备的，具体内容如下：“本人，谢德庆计划自1978年9月30日起进行一项一年行为的艺术表演。我将把自己单独封闭在我工作室的一个11×9×8英尺的监室内。我不与他人空谈，也不阅读、写作、听收音机或看电视，直到1979年9月29日我自行结束封闭状态。在此期间我的饮食由我的朋友程伟光照料，他会帮我送来食物衣物，并清理垃圾。”笼子之后的三件作品（包括“打卡”、“户外”、“绳子”）都以这种声明的方式发布，行为过程则被每日认真仔细的记录整理，有时还需要公证人证明和签字。
这种严肃声明、忠实记录的方式在第五件，也是最后一个“一年行为”终止，谢声明：“从1985年7月1日到第二年同日的一整年期间，我完全离开艺术世界”，期间由于没有艺术，所以也没有留下影像资料。据谢德庆自己说，之所以不做是因为当时没有更好的想法出现，所以只好如此。在结束了“不做艺术”接近一年后，1986年12月31日（也是谢的生日），谢德庆开始了他的“13年计划”。他发表声明说：这段时间内我将继续创作，但不会公示于人。1999年12月31日，谢德庆结束他的最后一个行为艺术表演，但并没有新作品出现。次日(2000年1月1日)，他发表一份公开声明，内容非常简单：我活着。
谢德庆的声明表面上看去直截当，每一个声明都如同一种杜尚式的语言行动。每一件作品都有规定甚至可以说是严格的规定且在这些严格的规定内“精确的生活”。如最近在UCCA呈现的“打卡”中，他以艺术的名义宣布他将把工作计时卡插入打卡机打上时间，一小时又一小时，持续整整一年，之后他确实做到。这些带有限制条件的声明，往往只是一个行动纲领和目的陈述，从而掩盖它本身的复杂性。对谢德庆作品的思考实际上是对介于艺术的清晰度与生活的繁杂度之间张力的检验，当然这种生活是按艺术家的观点所划定的。
这些声明中有什么样的主张？是什么样的抱负或追求促动他做出这样的声明？在考虑这些之前，首先浮现在谢德庆的观众眼前的问题是一个人是怎样在这样的状态下生存的，例如“打卡”中，整整一年没有在晚上连续的睡觉会是一种什么样的状态？对此，谢德庆表示相对于打卡的精确折磨，最难熬的其实是在他进行第一个“一年行为”，即“笼子”在进行到三个月时，他已经达到极限，那时他感觉已经精疲力竭，无法坚持。在这个即将放弃的档口，声明起到了关键作用，尔后，谢像一位马拉松运动员，想方设法继续下去。谢德庆通过一份具有严格规定和自我约束的声明强制自己坚持了下来，同时也借此重新界定生活的方式，表明生活本身是一种可变度很高的实践，这些作品捡测出生活的坐标系统，从而可以界定在生活中哪些元素是多余的，而哪些元素是必不可少的，同时还提出艺术作为存在的一种变体的前景。
令人惊奇的是在70年代后期，许多重要的长期行为艺术表演在纽约出现，如维托·阿肯锡的“温床”和约瑟夫·波伊斯的“我爱美国，美国爱我”，但是没有一位像谢德庆那样尝试长达一年期的行为艺术表演。谢的作品在极端过程中克服身体上的困难，把对艺术和生活纯粹的理解在表演中同步表达出来，在这些方面谢德庆都达到顶峰。同时我们也可以很自然的将谢德庆的故事理解为一场意志的胜利。
或许“谦和”并不是最合适来形容谢德庆作品的词，“坚定”似乎是个更直白的选择。然而，如果使用“谦和”这个词，却别有一种谦逊和朴素的感觉，有点接近内省和自谦的意味，既中肯又颇有些讽刺的色彩。更进一步的审视谢德庆的行为艺术，发现它们在自我肯定及意志力方面的着墨和自我否定同样多。举例来说，在谢德庆谈到最后一个“一年行为（不做艺术）”时，谢就表示：“现在有没有做艺术对我来讲其实不重要，因为实际上人不必有艺术也一样活着，只有在你意识到什么的时候，你才会做一些特别的动作。一个艺术家一直在做有的东西，而有的另一面无却往往被人忽视。有和无是同一个作品的两面，所以我那些作品是把我的另一面，所谓无，一个艺术家无能做什么的那一面也带出来了，变成是一个艺术，我有点这样的倾向，就是说那一面也是我的能力，意思是说一个艺术家独特的一面，在我前面四件作品中，都已经清楚了，但一个艺术家无能的那一面，我也要展现出来，就是说把它们同时展现在世人面前，然后把它拉平。”
当谢德庆正在进行他的“一年行为”时，约瑟夫·波伊斯可能是当时行为艺术界最具影响力的人物。作为萨满教艺术的公众人物，他用他的“社会性雕塑”这一乌托邦式的阐述高调宣扬生活与艺术的不可分性。然而，作为同一时期的行为艺术家，谢德庆对艺术所持的观点并没有那么宏大。“我不认为艺术可以改变世界，不过，艺术至少可以帮助我们揭开生活的面纱”。尽管这么说，他的作品其实揭示的很少，只有当我们深入了解谢德庆在纽约时期的生活状态，才能体会他言语中的隐晦含义。1976年跳船逃到纽约，在语言不通、文化障碍的煎熬下，浑浑噩噩地在餐馆的洗盘池前混过了两年，谢的第一件“一年行为（笼子）”确实有足够的现实参照，甚至可以说是谢在一筹莫展、走投无路的危机情况下所做的艺术选择。然而，谢德庆认为他的作品却并不是要做一种自我表述，恰恰相反，它拒绝表述，拒绝将艺术家的各种思维具体化。如果这部作品可以理解为一种思维的劳作，那么这种劳作完全是寂静无声的，只能看到艺术家枯燥的依时作息。资料记录揭示这一切，不过能从这些资料记录中得到的东西不多，也很隐晦。他们仅仅标示出时间的流逝。实际上，谢德庆在整个行为艺术过程中很好的平衡思想和静寂，显性和隐性之间的关系。例如，在他的第一个“一年行为”里，他并没有安排几天时间让观众到他工作室的笼子中观赏他的表演，相反，为保持他的作品的品质和孤独感，他完全不理会他的观众们。我们能够想象得到他如何深深的陷入思考，但是他在思考些什么，我们不知道，也下会知道。
理解谢德庆作品的方式是不要把他的的艺术素材完全理解为“生活”，而应理解为“时间”。如果这些作品是关于艺术和生活之间的不可分性的，那么这些作品同时也反映他们之间的不可调和性。正如谢德庆所说“我如何度过时光确实并不重要，因为时间还是要流逝。浪费时间是我对生活的基本态度，它展示生活和时间之间关系的荒诞。对我而言，这些作品更多的是关于时间。我的艺术当然具有生活的成分和价值，但是我并不把生活和艺术混淆在一起。我这几部‘一年行为’作品之间的间隙就是生活时间，而这些作品本身则是艺术时间，而不是生活中的时间。这点非常重要。很明确的是我的每一部作品都是艺术，但是这些艺术都有其生活的成分和价值这就是它的真谛。艺术表演中的时间是艺术时间，我的生活离不开艺术所有这些艺术作品都在消耗着我的生活，不过每一件作品的消耗方式都不尽相同其中有些仍在影响着我。”
2012年，在谢德庆的台北讲座中，有观众曾问谢德庆：“你会再次开始艺术创作吗？”，谢德庆回答道“我还未完成我的艺术，不过我不会再继续搞艺术。人们可能会问及我现在正在做的工作，例如编辑出版这奉书或者参加一些艺术展，是否算是在搞艺术。其实对我而言，我做这些工作是在应对现实而并不是在搞艺术。但是无论做什么我都会以对待艺术的态度来完成。我所能确信的唯一一件事就是我仍处稿自磨时间的过程中，正如我一贯的状态。生活又一次开始变得宽容，充满不确定性。”
（编辑：杨晶）
