终其一生未有著述的法国文人约瑟夫·儒贝尔（Joseph Joubert，1754－1824年）曾说过，“我们实在无需通过接近作品来接近艺术”。无论儒贝尔在此指涉的是生活与艺术的关系，还是对约定俗成的艺术生产模式的质疑，观念艺术（conceptual art）与行为表演艺术（performance art）在二十世纪的兴起都在某种程度上呼应着一个多世纪前这位法国文人对待艺术的态度：艺术本身并不需要倚赖艺术作品的物质性而存在，审美体验同样可以通过凸显观念与经验、强调现场感与事件性来获得。尤其对行为表演艺术来说，儒贝尔式的观点恰好切中在这种媒介转瞬即逝（ephemeral）、难以实现物质保存的生产方式上。
暧昧边界与多重渊源
当代德国艺术家提诺·赛格尔（Tino Sehgal）的创作就是这种艺术生产方式最具代表性也最极端的作品。2013年秋冬，北京的观众第一次亲身体验了这位艺术家拒绝一切物质保存方式而只提供现场行为经验的作品；而同时间，约瑟夫·博伊斯（Joseph Beuys）行为表演作品文献在中国的首次集体亮相，又为本土观众呈现出一种与赛格尔的作品完全相反的行为艺术生产传播模式，即最大程度地记录和保存行为表演的痕迹。在这里暂且不去评论这两个平行展览在策划与展呈上的高低优劣，而是藉由这两种行为表演模式在中国本土的首次并置，试图简要梳理“行为表演艺术”作为一种多元表达媒介的发展与演进线索。
英文中“performance”一词来源于拉丁文的“pro forma”或“per forma”，指的是通过某种形式（forma）来完成的事件。在这里，“形式”的散漫指涉恰恰为“行为表演”所涵盖的范畴奠定下复杂暧昧的基调。它似乎是最“简单”和容易识别的，以时间、空间和身体为基本材质，可以说是人类最古老的艺术形式之一；但同时就西方当代艺术的传统而言，行为表演艺术又以十分多元的形式贯穿了二十世纪诸多先锋艺术实验并占据重要位置（包括未来主义、达达主义、超现实主义、包豪斯学派、观念舞蹈、偶发艺术、激浪派、观念艺术等等）。事实上，根据不同的社会、政治与美学诉求，被笼统地归纳于“行为表演艺术”框架下的创作活动，根据它与戏剧、舞蹈、文学、诗歌、绘画、摄影、音乐、影像等不同艺术媒介的交叉而呈现出多元的形式特征。这种跨越性和丰富性使得作为一个整体的行为表演艺术的轮廓变得极为模糊和富有弹性。博伊斯和赛格尔的作品虽然传达方式各异，但都在很大程度上反映了行为表演艺术的这一特征。尤其在界定自己艺术创作的性质时，他们都习惯于以自己独特的方式来扩大其行为表演活动的所指外延。比如，博伊斯虽然在整个六十到七十年代创作了大量行为表演作品，比如《如何向一只死兔子解释绘画》、《荒野狼，我爱美国，美国也爱我》等代表作，但他始终是以“社会雕塑”（social sculpture）来整体性地界定自己的创作：在这里，“雕塑”不再是人们通常所理解的对某种固体材料的塑造加工活动，而指向了更为抽象的对艺术观念和社会行为的改造与模塑上，——即他最著名的宣言“人人都是艺术家”。这种特殊的界定和外延的扩展带来的不仅仅是语言称谓上的变化——事实上，在“社会雕塑”框架的笼罩下，艺术家富有美学动机的行为或表演得以与日常边界毫无缝隙地融合起来——“社会雕塑”作为一种视野而不是称谓将具体的艺术行为拉展至更为广大的理解范畴。而赛格尔的创作活动则十分明显地融合了戏剧舞蹈领域和观念艺术领域。这位早年间获得政治经济学学位继而转向舞蹈实践的德国艺术家，其真正涉足“当代艺术”领域是在2000年之后。但他很快获得了巨大的成功——不仅在2005年代表德国参加威尼斯双年展，更成为在纽约古根海姆博物馆圆形大厅举办个展的最年轻的艺术家。其作品最重要的美学特征在于不制造任何有形、可见的艺术物品（art object）、同时严令禁止对其作品的记录、复制与有形传播（包括影像、摄影图片、文字甚至宣传材料）。同样地，赛格尔一向审慎使用“performance”一词来界定自己的创作 ，取而代之以“情境建构”（constructed situation）：观众只能亲临作品现场去体验他所建构的一个情境、或表演者（赛格尔称之为“阐释者”或“参与者”）呈现的一个动作或一段对话等等。藉由“情境建构”，观念在赛格尔的作品中变成了一种黏合剂，无形但十分强力，使得通常被惯性地看待为“行为表演”的艺术活动范围被充分扩大，直至可以随时随地与舞蹈、戏剧、造型艺术等其它艺术手段“粘合”起来，从而在作品的整体形式上呈现新的轮廓。
“事件”与“物件”
然而从另一个层面来看，赛格尔行为表演作品的暧昧边界并不影响这些作品以鲜明的方式体现出这种艺术形式最根本的特征：即事件性，与转瞬即逝的状态。事实上，对任何有形的记录、保存形式的严格规避让赛格尔的作品以更加决绝的方式脱离了对传统形式法则或某一具体美学议题的追求，从而将关注的重点转向了更为抽象的社会生产模式（mode of production）以及这种模式对人的思维、行动的影响上。他确信从舞蹈的非物质生产模式上借鉴而来的艺术展示与传播方式正是对当下“累加式”的社会经济发展结构的有力回应，因而其美学的理想性和极端性恰恰体现在艺术家对于一切有形存在的强迫症式的拒绝上。相比之下，博伊斯其实处于另一种相反的强迫性症状中：他不仅不厌其烦地以各种手段（声音、影像、文字……）记录下自己行为表演的过程与细节，甚至尽可能地保留了与这一过程相关的有形物品，大到毛毡、衣服、箱子，小到唱片包装、钮扣、甚至随笔涂鸦的纸片等，这也导致了博伊斯作品中大量具有可复制性质的“multiple”作品的存在。可以说，对博伊斯行为表演作品的理解是不能与这些有形物件的存在与再创作、再展示脱离开来的，因为它们虽然不具备事件性但却作为直接参与、间接记录和传播事件的重要分子而存在。这种反向于赛格尔的极端性行为其实是博伊斯对其“社会雕塑”美学的严格践行，即人人都是艺术家、任何平凡的日常物件都可以成为艺术品。虽然这其中也掺杂着博伊斯对于有形材料和物质神秘象征性的独特热情，然而这种对行为表演过程的文献性保存也的确具有鲜明的时代特征。
个体表演与参与性实践
正如艺术评论家克莱尔·毕夏普（Clair Bishop）在她的著作《人造地狱：参与性艺术与观看者的政治》中指出的，想要通过视觉保存物（如摄影图像）来理解参与性艺术在今天已经越来越不可能。因为有形的视觉保存物实际上很难捕捉到发生在固定的时间碎片之间动态的丰富性。而同时，科技的发展和经济模式的转变带来的社会节奏变化也使得视觉记忆保存物不再具备和从前同等珍贵的价值。更有甚者如纳托·汤普森（Nato Thompson）认为近年来极其注重现场经验与表演时间的艺术实践的兴起恰恰应当归因于当代社会中鲜活“经验”（experience）的匮乏与紧缺。毕夏普也认为，当下社会中更有价值的恰恰在于无形的事物，它可以是一个社会情景、一种能量的转换或者一种被提升的意识……，事物的价值开始显现在其“轻盈”的特性之中。同时间，在经历了九十年代以降发展起来的关系美学、对话艺术、参与性艺术、社会介入艺术等艺术实验之后，行为表演艺术已经不再具备博伊斯时代（即观念艺术初期）“个人”表演框架下的强烈英雄主义色彩，而渐渐开始了去个人化和向集体参与性转变的趋势。正如毕夏普在《人造地狱》一书中高度宣扬的“委托性行为表演”—— 今天的艺术家越来越少地亲身参与到自己的行为表演作品中，而更倾向于采取一种类似于“外包经济”（Outsourcing）的模式来建构自己的作品。
是否无往而不利？
相对于得到的热切关注度，很多对于赛格尔作品的批评也随之而来，其中大多数集中在对于其创作逻辑策略性、狡黠性与自我反思能力的怀疑上。比如毕夏普就认为，赛格尔的作品虽然在“修辞学上有力”，但却具有误导性；他虽然站在反思物质生产模式的立场上，其作品却在博物馆机制与艺术市场上取得了双赢的局面。而纳托则认为，赛格尔在其作品中所呈现出的自我反思性（self-reflexibility）未必是解决所有问题的法宝，比如如何应对资本主义体系强大的兼容性?艺术家不应当停留在自我反思状态的门槛上为自己的所作所为感到骄傲，而是可以将反思之后的行动推进地更远。然而，更具有讽刺性的批评则恰恰回归到他的作品通常受到关注与褒扬的部分。毕夏普在将赛格尔作为其“委托性行为表演”理论的代表艺术家载入美术史的同时，也看到了他的作品在观念上最为薄弱的环节：即当艺术家严格地规避了一切记录、保存其作品的有形存在时，却无论如何都无法阻止评论家就其作品发表评论而被保存下来的文字形态。同样地，如果回到本文开头对于儒贝尔的引用，我们会发现这位十八世纪的法国文人虽然没有亲笔完成任何文字作品，却仍旧依靠友人为其著述的《随思录》而留名于世。
（编辑：杨晶）
