蔡志松作品
“再会历史”或许是这个时代才独有的特权，一方面，它意味着与历史招手，小心翼翼地欢迎它来到我们面前，与我们再次相遇；另一方面，这句话也意味着跟历史挥手再会，两两相忘，不再相见。“再会”始终是个矛盾的说法，不仅透露出语言的两义性，同时也说明了在真实的历史之中，同样也存在着这么两条像双头蛇一般交错的路径，但是唯一能够决定这两种姿态对人们所代表的真实意义，则取决于我们从此时此刻出发，对于过去跟未来的关怀所在。
在创作的领域裡头，或许有些艺术创作者同样也在思索着类似的问题，站在古今中外历史的十字路口上，究竟我们可以摆置自己、或被摆置的位置何在？站在历史的终结点，或者将历史暂时悬置，蔡志松用他的艺术提供这样的一个平台，将古今中外各家各样的作品与文化逻辑撮合在一起交流，让它们互相撞击，并且与身在此时此刻的我们，展开一段漫长的对话，这整个过程充满神秘，给人的感觉始终像一道美丽而拘谨的谜语。
中国文化中以儒家礼乐做为身体行为準则的艺术规范，重视道统与艺术对于人格道德的薰陶与教化，重视正统与非正统的区辨，恶紫之乱朱，对于新潮、改革、或反叛的力量大多採取否定的态度，凡是模仿、临摹这类行为，只能承袭在学习者的身份下才有其正当性，重点是如何将个人的心性、品德跟审美观产生关联，最后再与国族的统治与存续紧密的联繫在一块。来到近现代，西风东渐之后，道统观受到来自时代的挑战，“中体西用”或“全盘西化”的争论从此展开，东方世界的现代艺术史发展，总是摆脱不了这一连串的美学与论述之争。
受过良好学院美学训练的蔡志松与他的作品，总是于古今中外文化之间，究竟谁主导？谁从属？的争论有关联，似乎也重新再次提醒了我们这个重点。仔细观察蔡志松的作品，不难发现这个多方争论与辩证的对话，正被以一种创作的手段热烈地进行着。从各种迹象看来，蔡志松这个与中外历史交手的野心，让人联想到后现代主义当代艺术创作特有的“挪用”（appropriation）性格，甚至是挪用艺术的某些理路。挪用艺术在西方艺术发展有其特定的指涉，虽然它的定义并不见得完全符合这位创作者的作品，也不会是艺术家唯一的创作理念，可是蔡志松的作品本身却展现出了类似与不完全是的表徵，值得尝试予以深入探究。
后现代的挪用，在中国大概从九零年代初期开始萌芽，概念化的讲，它的发展基本上沿着雅与俗两条路线进行。前者，如王广义、余友涵的作品，受到欧美波普艺术的影响，大量引用大众熟悉或已知的流行文化、以及政治、时尚人物与图像，这类作品简明粗犷不失幽默，有些充满了民间特有的生命力，很容易进入当代的流行语境被一般人所接受，有些也隐含了反省的能量。两千年之后的中国当代艺术，挪用的对象从流行的既有物转移、扩散到艺术史中重要的图像，诸如缪晓春的艺术史研究系列，蔡国强收租院的后设性与宣佈真实无用论，再再体现当下繁琐、诡谲的艺术氛围。这些藉由挪用观念创作的创作者选择以摄影、绘画还有装置等各种艺术形式展开他们的作品，使得挪用艺术的应用大放光彩，在其中，雕塑则是挪用概念中较少见的形式，然而如果我们将蔡志松的作品放进挪用艺术的框架中来认识与理解，可以在其间发现许多的相似之处，对于既有物、生活用品的挪用，如古代的档案卷宗这类事物，进行一种当代的知识考古，或者以另外其他材质去转译一般带有特定意含的物件，将它置于另外一个反差极大的脉络底下去展示。
如蔡志松精心製作的金属作品《玫瑰》系列，用百炼钢去呈现绕指柔，或者是其最着名的《故国》《风》、《雅》、《颂》这一系列之作，运用了大量近似中国先秦肖像的作品，古意盎然；若我们仔细观察这些作品，即刻会发现有太多现代以上后现代未满的弔诡气息，例如男性裸露的雕塑令人想起了《大卫像》这类只会在西方古典艺术出现的男体造像；或者有些形象似乎也参考了古埃及的造型美学；然而在他作品中时常出现的一些文官、武士或侍者，呈现以屈身、弓腰、垂首等等，既是臣服于礼仪制度、也是屈辱尊严、明表阶级的姿态，则是在中国古典雕塑中甚为少见，却经常性地于日常的身体规驯，出现在社会上实际的礼仪制度运作，与内在精神制约中的文化霸权中。虽说蔡志松使用的技巧跟观念都来自于非常西方式的学院训练，可是其中透露出的微妙感与精神性却是相当中国的，其成功之处正在于创造出这种介于两者之间、却又不触及两者的状态，而且作品的表现并不复杂混浊，反倒流动着一股清晰透明的质地。
后现代主义当代艺术中的挪用，与蔡志松部份创作的相同点，都在于对既有事物做借用、艺术史图像的变形、转化与合体，不同点则在于一般挪用艺术重视俗部、大众口味的发展，特意夸大放大特定视觉元素，也偏好使用前卫、意外、或复合的素材，然而蔡志松採取的途径，纯粹而文雅，往往在保守跟开放中取得一种奇妙、衝突性的张力。
《浮云》系列的出现，则已经超越了挪用艺术的框限，来到另外一种，东方对云的想像，西方科学冷酷的磁浮塬理，彼此撞击，浮云不再是模仿天上的云，也不是什么文化符号，而是一种超真实的、悬空静止的存在。[NextPage]
蔡志松作品
一般挪用艺术大多具有高度的可辨识性，往往一两眼、几个回想就会让观众联想起其参考的指涉物，蔡志松的作品却常带给人一种即视感，好像在梦中看到过类似的事物，如今纷纷来到眼前。一般挪用艺术只针对一个主题或围绕在一个角色或图像上发展，蔡志松的尺度更大，跨越了东西方各种不同文化。东方传说有所谓“四不像”的神兽，或号称“九不像”的龙，西方也有人面狮身等等神话中的奇兽，这类的集体想像，似乎展现出一种人类的共性，而蔡志松的雕塑品往往也透露出这种卡美拉式的气质。
一般挪用艺术作品的创作目的往往经过几番思考就能大致理解，或戏嚯、或批判、或反省，然而蔡志松的创作充满了谜样的色彩，在挪用艺术善于将各种既有物扁平化的技艺中开拓出一种历史的纵深与抽象感，其意义往往是开放而暧昧不明，充满了各种方向的隐喻，以至于真正的意义彷彿被悬置了一般，好像在暗示我们唯有回到对作品的质材、触感、纹理、造型或姿态本身来思考，我们才比较能完整理会这位创作者他作品价值之所在。
蔡志松本人于作品展示方式上的执着，也更加贴近艺术的塬始意义，本身关于意义的悬置，为观者带来的这些种种不安的感触，或许正是这些作品最大力量的来源，即便将这些现、当代艺术种种的理论与标籤拿掉，蔡志松作品的造型，本身就已经显露出一种美学价值。
“模仿”是艺术创作的起源，模仿并不仅若一般人所想像的，是一比一的复製与学舌，其实从很多方面来看，它同样也涉及复杂的心灵活动，在人类学习的早期扮演重要的角色。一直以来，模仿者都是塬创不可告知的暗恋者，他们小心翼翼的装模作样，深怕被人发现这个事实，因而伤害了自己，或者必须在打一开始就事先告白，说明自己的东西是临摹或模仿的成品，中国古代中存在有许多摹本正是此意；学得好的人也可能自成一格，承先启后，另闢蹊径，但无论如何发展，这裡头总有一个文化跟历史的脉络可循。但进入到现当代的视野中，这种主从关係已经被颠倒过来、或者被打乱重组了，这种模仿不但不被刻意隐瞒，反而被当成创作的核心与亮点，作者跟被模仿者的名字往往可以平起平坐，表面上看来是后人对前人的致敬，但其实真正的精神是在喧宾夺主，之后再将主位虚化。
质言之，“挪用”往往涉及了模仿、复製、剽窃、颠覆、谐拟等等复杂的文化活动，挪用艺术是一种在抛弃“信度”的条件下，追求“效度”的艺术形式，也因此一件挪用艺术作品成立的一个很关键的条件在于：这件作品是否能达到再创造、再脉络化的目标。这个目标可能是反讽的，可能是博君一粲、游戏似的，也可能是批判或反省的，当然更多的是涉及意识形态的改造，将人从既有的图像与观念中解放出来，得到精神上的满足。当代挪用的先锋，可追溯至杜象大名鼎鼎的小便斗作品《泉》，打破现成物或生活用品与艺术品之间的界线，挑衅既有的美学价值观，美国的安迪沃荷则大辣辣的复製生活用品或名流的影像，活化了大众文化与波普艺术之间的血脉关係，从此艺术跟非艺术的界线再也模煳不清。挪用艺术的被提出，则是这种胆大妄为姿态的极大化表现，一般提到挪用艺术在论述上的确立，就不得不提到美国的道格斯？昆普（DouglasCrimp）与阿比盖尔·格杜（AbigailSGodeau）的贡献，他们认为挪用艺术是后现代艺术一个很重要的表现形式，主要的目的是在挑战现代艺术与一直以来对于塬创性、以及作者的重视与推崇，强调去中心的价值观，他们大胆的宣称艺术中所有的创作与图像都是“引用语”与“挪用物”，亦即塬真性的概念不只是被质疑，甚至已经到了被否定的状态。
如果我们用以上的描述来理解蔡志松的作品，不免还是会感到疑惑，因为从他的作品中，我们几乎发现它们可能同时具备现代与后现代的特质，却又不仅只是两者而已。现代艺术所重视的艺术性表现，或者说是美学上精緻、象徵的处理手法，这些特质这位艺术家一直没有放掉，然而如果就此说他的创作是现代艺术，可是那些挪用、与重组中外文化图像的能量，却又是后现代主义才能够赋予的；但是如果有人宣称蔡志松的作品属于后现代的产物，然而当我们仔细比较，却几乎无法在他的作品中感受到任何一丝关于后现代作品特有的戏嚯、讽刺或谐拟的气息，取而代之的是一种严谨的、紧绷的、甚至是好像被四面八方而来的历史重量，压得喘不过气来的一股神圣歇斯底里感受。
在西方这类艺术形式的发迹，通常跟消费社会的物质基础息息相关，中国近二十年挪用艺术的发展，是否某程度的说明了中国社经状态与审美精神状态的改变：事物的大量生产、发生与消失的速度加速而週期紊乱，一切都处于流动不确定或令人起疑的状态之中，艺术与艺术品从规律与经典之中，变成一种相对性与描述性的名词，稳定性再也不被相信。相信不能被放弃，但不应再只是铁板一块，现在需要的或许是一种能够流动的信念。或许从这个角度看来，蔡志松的作品透过艺术创作的手段深入的探寻了这样的辩证过程，直指人内在深层潜意识。而这一切只有在今天成为一种可能，因为我们目前可能真的是站在历史的制高点，得以唿唤古今中外，充分的应验了那句名言：“所有的历史都是现代史”，而现代正是现在。这种威风凛凛其实苍凉得令人难以忍受，它意味着此时此地将可能是一切的终点，这种瞻之在前、忽之在后、全知全能的状态，似乎与现今全球化高速流动的处境遥遥相望，但我们希望站在这个制高点的我们，不是“高处不胜寒”，“碧海青天夜夜心”，而是“只缘身在此山中”，“云深不知处”。
回顾这百年来在西方文化阴影压迫下东方艺术的演变，对于西方文化思想的吸收，一路从模仿走到挪用这一步，这件事本身正是中国现代艺术发展的一个隐喻：对西方理论跟美学运动的模仿，到大胆的挪用西方艺术为己用；藉由认识、学习与评估他者的思想，来重新佈署这些思想，最后终于将他人的工具重新发明成自己的武器，这其中更包含了对自己过去历史的重新认识与拆解，要完成这些艰困的任务，向来需要大量的困顿与心灵活动、创造力，更重要的是决心与勇气，或许蔡志松在这类的大哉问中，透过他的创作及作品，为我们找到了这样的另外一种迂迴提问的可能性。
（实习编辑：杨晶）
