冷军在上海美丽道国际艺术机构的主题为“限制与自由”的展览，为那些对冷军油画艺术感兴趣的观众，带来一个去应验他们对冷军作品的想象和印象的机会。这种兴趣主要是建立在几乎是关于冷军的写实主义油画技巧的一种传闻中，而这个传闻由建立在一个“超”的概念上，“超级写实主义”或者“超写实”、“高超的技巧”或者“超越了传统写实绘画的技巧”（以前还有绘画主题的超现实主义构思），等等。主办方没有辜负观众的这种期待，在展览中呈现了冷军自己最为珍爱的并且珍藏的肖像画作品《肖像之相——小唐》和《肖像之相——小姜》，加上一幅描绘欧洲中世纪的艺术家市场话题活动专栏一尊浅木雕镶嵌画的油画《天光》。而且，远在北京的收藏家唐炬先生又慷慨地把自己收藏的冷军的《蒙娜丽莎——关于微笑的设计》借给了美丽道，它不仅仅给展览增加了一分亮点，更延伸了整个展览的作品所跨越的年代和冷军的绘画所涉及的文化范围意义。
但是，这四件作品只是展览主题的一个部分，而且是一个较次要的部分，尽管在很大的程度上，它吸引了参观者的一种倾视和啧啧不断的敬佩与赞扬。
展览中更多数量的作品（70多幅）是冷军十年来所积累的现场写生的作品，这些作品恰当或者不恰当地已被习惯地称为“场景画”。“场景画”在这里简单地用来概括这个跨度十多年的作品中的一个显明的共同的特点：它们是描绘室内题材的，但这种室内题材并不是简单的对室内某个主题的描写，而是一种室内的景观。它包含着室内的陈设、装饰和组成室内的墙面，而且还有在其中“工作”着的人们。在大部分作品或画面中，这些“工作”着的人们主要是画家和他们的模特儿。在一个实际发生的过程中的事实是，当其它的画家们——他们是冷军多年的画家朋友——按照各自的想象，选择好自己理想的位置并开始去构图、起稿等逐步展开他们的画面后，冷军在拥挤的画室和人群的缝隙中去寻找他自己的画面。在他的寻视中，不仅仅端坐的模特儿是他选择的主题，那些正在工作着的画家朋友们也成为他的模特儿。这样，冷军成为一个画室场景的旁观者，他站在一个理想的角度，去欣赏这样一个画家们正在画画的场景，或者画家们工作着的一个空间。冷军这种描绘主题的选择，不禁使人联想到十七世纪荷兰画家维米尔的油画——此画现藏于奥地利维也纳的绘画历史博物馆内——他至爱的作品《绘画的寓意》。暂且不谈画家在构图、光线和色调上的巧妙和精致的处理，画面给观众一个明确的主题是：一个画家背对着看画的观众，面对着他的模特儿；而从画中的画家所正在画的画面来看，他是正在描绘对面那个稍有腼腆的女子的肖像。为什么这幅画被题为《绘画的寓意》（尽管有时也被称为《绘画的艺术》）？绘画，一种一万年前从拉科斯山洞的壁画开始的人类表达的行为，在人类求生存的文明的发展中有什么意义？一个画家通过一种画面的形式，想去看到一种正在发生的绘画行为，好像是想说：“我在看我画画”，但不是通过镜子里的反像去看到自己的正面，他看到的是自己的背影和面对的模特儿。因此，当然地，维米尔画中的画家是他自己，而冷军画中的画家朋友们也是冷军自己。这几乎是一个悖伦，但是在这样一种悖伦的绘画形象的转换中，冷军体验到一种作为画家的愉快，并享受到一种欣慰。
在得到这种愉快和欣慰的体验的过程中，它包含着冷军至少在两个十年内艰辛的工作和努力。
在第一个十年内，他在一个相对简陋的学院里，学习着绘画的基础知识和技巧，然后开始独立的人生，去尝试、去探索、去磨练。但这种磨练不是指那种面壁十年的冥思或者寒窗下的苦读，它是日晒雨淋下的匆行和掌腕中画笔不断的触动。直到又一个十年，他可以在一个车库的棚顶下，在一个旧的木靠椅上铺上亚麻布，再放上一个丰满的椰子，去安静地描绘它表皮上的纤纹和润泽。然后，他有了一间稍正规的画室，在里面布置一台废弃的汽车发动机，并给它抹上泥土，使它成为一个伪装的文物；然后，是在废墟上发现的世界地图；然后，他又用废铁拼凑成一个星形，又是被焊接的工具；然后……直至面对东方的蒙娜丽莎。
冷军作为画家的成就，被定位在这第二个十年，但这也是一个累的十年。在这个十年中，冷军似乎要把他在第一个十年中经历的所有——还有，他还是读了很多书——都放到画面中，他要把他对这个世界的理解，通过他精确的对他所选择和创造的视觉形象的深刻描绘中表达出来。并且，他做到了。但在这个“做到”的过程中的努力，也耗尽了他相当的体力和精力——有多少人可以体会到去完成一个完美的作品是一个艰难的过程呢？
你会想象到，作为一个画家，冷军希望有一种新鲜的感觉，有一种想去摆脱那些太严肃的主题和严谨的描绘。也正好是十年前，正月里，冷军和他的画家朋友们去郊外画风景，当那些朋友们开始画风景时，冷军没有去看风景，而是去看他们画风景。可能就在那一时刻，画家们画画的主题映现在他的视网膜上。他开始了他的第三个十年。冷军所实践的室内场景画，作为一种绘画形式，或许他应该在法国画家马奈，还有德加的画中看过，这是一种有着渊源的绘画形式。在这个前后相连而又演变的形式文本中，画家们面对着所观察到的世界，用一种即兴和连续的笔触，把它们转移到画布上，使观众感受到艺术家们感觉的活力和画面空间的颤动。但是，再一次，有谁可以更清楚地去解释冷军为什么要去画“画家们画画”的主题？他一定需要他的画家朋友们去画画。于是，他租用的一幢老房子中的画室，在那年的春节成为一所集体的工作室，一个“沙龙”。然后，他倾注他从他艺术中的获益去收藏另外的艺术，法国的古典家具和青铜雕塑，墙面换上新的墙纸和幔帘，他营造了一个世外桃源——于是“塞纳河西岸”的画室里工作着汉江岸边的画家们。新年后又是新年，正月后又是正月，现在，冷军在十年中积累起来的最好的作品，被挂在上海“1929艺术空间”美丽道国际艺术机构深蓝色的墙上。
“现代主义的艺术是自马奈1860年代以后的作品开始的。”而“马奈的作品大部分都是室内景”。这是上个世纪八十年代，一位伟大的艺术批评家对现代主义艺术的起始作出的结论。但是，比马奈更早的还有十七世纪西班牙画家委拉斯贵兹。当马奈惊叹“委拉斯贵兹的画多么干净啊”，他是在欣赏委拉斯贵兹的室内画作品。维米尔起初画风景画，后来他的画家朋友劝他画室内景，因为“室内的墙上有许多东西可以画”。“环绕在你周围的事物都是你灵魂的外现”，荣格在什么地方曾经这样说过。因此，屋内或墙上被描画的事物都有它的隐喻。但是，对于画家尤其是现代画家更重要的是：室内是由墙面构成的，在平面的墙上有长方形的窗、长方形的门，墙上挂着方形的镜子，镜子又反映出对面的墙；墙上还挂着长方形的画，地上铺着长方形的地毯，地毯上摆放着长方形的家具；在冷军的“沙龙”中，还有许多画家们的长方形的画布。这众多而且大小不同的长方形，在不同的角度中改变着它们的方向，所产生的不同的透视消失点，可以把你们的视线引向画面的不同的部位，在视线的穿插和流连往返中可以形成一种空间，这是绘画的空间。在一段关于冷军作画的视频中，你可以看到冷军作画的开始，就是画一些不同规则的方形，然后用色彩充填它们，逐渐地，这些长方形开始显示出它们存在的意义。如果说，在人造的现实环境中，方形是一种文明的结果，那未意识到这种结果所具有的意义，便是艺术的现代性的开始。马列维奇把一个黑色的方形画在白色的方形画布里，而蒙德里安又把方形的画布用线条分割成更多的方形，他们把这些看做是艺术，那太极端了。但是，你面对着你今天生存的视觉环境，它们却都是恰当的表现；而对于那些描绘室内场景的画家们来说，它们实在是一种丰富的绘画形式和语言。平面性、直线、单纯、明快、正面的力量，质感，浅空间，这些现代艺术的视觉特征，都可以在冷军的室内场景中、画中被感觉到。
这样，在冷军第二个十年的绘画中，他用改造事物语义的方式，响应着现代艺术“超现实主义”的传统，而在后来十年的场景绘画中，则响应着早期现代主义从马奈到德加的传统。在这个两个方向的响应中，冷军坚持着一点，描绘现实，描绘环绕着他周围的现实的事物、现实的人和他们现实的生活。
对于冷军在上海美丽道国际艺术机构的展览被“限制与自由”的主题所定义，或许会使一个认真的观众去思考这两个互相冲突，但又辩证地联系在一起的观念，然后再去联系他们对于冷军的绘画的意义。在几乎是可以无限发挥的讨论中，我们应该回到冷军的画面上，去发现它们具体的和更有事实根据的关系。这个事实在于，那些被作为冷军描绘对象的工作着中的画家朋友们，并没有被要求按照冷军的安排，去固定相当时间的工作姿势，冷军也不能确切地规定他自己完成一件作品所需要的时间。在被限制的条件中，时间是一个首要的因素。然后，他必须选择画幅的大小；同时，画室的空间给他的视点的位置也带来局限，还有油彩的干燥速度等局限因素。或许，在一种潜意识中，冷军会迫使自己在一段有限的时间去完成作品。在这些非常实际而且紧迫的限制中，冷军必须迅即地把握他的观察，不择技巧地采用技巧。因此，我们可以看到冷军在作画过程中，几乎没有一种陈规，他年幼时所培养起来的对形的把握能力，使他能够不假思索地确定画中各部分的比例；长期的绘画实践，使他能够敏捷地判断对象的色价，并在调色板上找到它们的位置，尤其是他对油画的媒介物——油彩，没有那多的偏见，把它们看作仅仅只是一种绘画的物质，并没有负载过多的绘画史的负担。这样，使他可以更忠于自己的观察，去表现油画的美感。在一种面对限制的挑战中，他似乎有了许多沉溺和迷恋，一种在限制中对自由的获得。后来，这种获得的自由把他带到纽约的古董店——当他在古董店里购买雕塑品时，古董店里琳琅满目的艺术品在灯光下所形成的氛围，激起了他想去描绘的欲望。他画了它们。先是三个月，然后又是一个月。在限制与自由中所描绘出来的作品，冷军给观众带来一种生气勃勃的画面，一种由迅捷的笔触和明确的色价所构成的画面。笔触的迅捷带来了画面的动感和呼吸，而明确的色价则产生了画面光色对比和感觉上的强度，冷军在享受绘画的愉快时，也把他的情绪感染给了观众。
从北京来的批评家殷双喜先生在讨论冷军的这些作品时，曾猜想到是否冷军在为一个更大的构思做准备，但是冷军却认为“它们只是它们”何尝又不可能呢？也许有一天，冷军会意识到自己已经拥有的“自由”，然后用一种责任的态度，去挑战未来的十年和新的更严格的限制。
访谈：绘画本身更重要
记者：冷老师，许多人将您的作品归类为超级写实主义的风格，您怎么看？
冷军：概括的说，超级写实主义是美国在70年代针对抽象表现主义绘画的一种绘画，我的作品和这种绘画没有一点关系。其实我是很传统的，传统是写生，写生用眼睛看，然后用手表达。眼睛看的，然后你自身产生反映你的感觉。我是非常主观的，他们是非常客观的，他们绝对反对认为创造的。所以，在观念上应该是相反的，超级写实主义和我这个风马牛不相及。
记者：从最早的写实风格的绘画，到现在的场景写生系列，再到竹子系列，在绘画中呈现出了不同的状态，您是怎么看待这个事情的？
冷军：我整个90年代画的都是超写实，而且都是创作，都是批判性的、带有自我观念的表达。直到2000年以后才开始真正觉得绘画本身更重要，创作一定是在感觉上的加工，特别是传统艺术。对我来说我不习惯每天画画，否则的话能量一下消耗掉了。所以我画画是这样的，画超写实的画没有感觉了，我就换一个搞法，比如画国画；国画画着又没感觉了，我去搞版画；又没感觉了，我画点陶瓷；又没感觉了，我就画点写意的画；又没感觉了，再来画超写实……这样形成一个良性的循环，它不是一个工匠的状态，所以这方面我很赞同西方的一些现当代艺术家，他们画画绝对是发自内心的，不是生产状态。
（实习编辑：杨晶）
