参与生活是前卫艺术的核心命题，也正是因为这一要求，前卫艺术才批判整个艺术体制和社会体制。任何艺术作品，只有在满足了上述两个条件后，才能被纳入前卫的理论框架予以讨论。所以，无论我们讨论西方还是中国前卫艺术的发展，以同一理论条件为前提，有利于理清前卫艺术自身的发展脉络。中国前卫艺术在借鉴西方前卫艺术语言的同时也发展出了自己的特点，尤其是新世纪初十几年间，年轻的前卫艺术家用“参与式体验”的方法，不断拓展了前卫艺术融合生活和反思体制的批判向度。“参与式体验”并非当代前卫的原创方法，它在80年代就和前卫艺术的仪式性一同出现在中国前卫艺术家的创作中。经过三十年的发展，前卫的仪式感逐渐演变为非前卫的景观创作，而“参与式体验”从仅仅作为艺术家批判艺术体制的语言实验，发展成为艺术家融入社会、表达立场、触摸实在的基本艺术语言。

　　一、中国语境中的前卫概念

　　中国的“前卫”概念来自西方，同时又发展出了自己的一条叙事线索。八十年代的艺术语境中，“前卫”与“现代”是两个被相互混用的词汇，这一点在八九年“中国现代艺术展”中体现最为明显。“中国现代艺术展”被英译为“China/Avant-garde”，可见，在当时情况下，“现代艺术”和“前卫艺术”对于中国批评家来说是一回事。[1]这种情况也说明，八十年代的批评家还没有做好理论准备，无法从概念上区分“现代”与“前卫”的本质差异，对他们来说，“前卫”和“现代”更多代表一种非官方和激进性的立场。因此，在“现代艺术展”中，前卫的概念包含了各种具有本质差异的艺术样式，如表现主义、抽象艺术、行为艺术和装置艺术等。

　　在九十年代，“前卫”的概念逐渐被“实验”所替代。用“实验”取代“前卫”的说辞，不但试图保留前卫艺术的非官方和激进性立场，而且还为“前卫”附加了更多媒介论色彩，从而“前卫”在九十年代被包括进了“实验”的概念之内。在90年代初，冯博一等人已在《中国实验艺术大事年表》中使用过“实验”概念。新世纪十年中，批评家进一步肯定了用实验艺术称谓九十年代当代艺术的说法。朱其将“媒介和美学实验”看作这段时间实验艺术的首要方面，在谈到前卫艺术的概念时，他认为：“严格地说，中国并不存在西方意义上的狭义的实验艺术、先锋派和前卫艺术，实际上，只能说是带有现代性、后现代性、后殖民性、以及亚洲新兴工业国家经验的精英艺术。”[2]否认中国存在前卫艺术源自对前卫艺术理论叙事的不明确，使用“实验”一词不仅能够避免“前卫”带来的理论困扰，而且还能更为安全地包容所有边缘化的艺术样式。巫鸿策划2002年首届广州三年展时使用的“实验”概念就部分出于这样的考虑，他认为“把‘前卫’(或译‘先锋’)这个术语应用到中国当代艺术上，是不断产生争议的焦点所在”。但是“前卫”具体产生过何种争议，我们在他的文章中无从寻找答案。巫鸿还借用波基奥利的观点区分了“实验艺术”与“前卫艺术”的关系，将前卫艺术解释为实验艺术的子范畴。至于什么艺术家算是实验艺术家，巫鸿给出的定义是“他(她)下决心把自己置于中国当代社会和艺术世界的边缘地带”，那么这位艺术家就是实验艺术家。[3]在这样的定义中我们可以发现，实验的概念并没有超越八十年代批评家有关前卫、现代的基本理解，反而简单化为一个公式，即只要是边缘的艺术，就是实验艺术。至少在现在看来，反思九十年代当代艺术的话语存在绕过“前卫”概念，直接进行媒介分析、风格分析，或者采用一个更大概念描述前卫艺术的做法。

　　除上述方法外，新世纪初的当代艺术话语中还存在另一种直接讨论“前卫”概念的方法。这种话语首先承认中国存在类似西方的前卫艺术，其次认为中国前卫艺术在中国已获得或应该具有自己的某些特点，最后，他们有关前卫艺术的理论来源都以彼得·比格尔的《前卫理论》为基础。这类话语最为典型的两个代表是批评家高名潞和王南溟。高名潞在2005年策划“墙”展时，就已经回应了有关“实验艺术”的观点。他的大体意思是认为“实验艺术”无法描述中国当代艺术的状况，因为实验过于被动，主观方向不明确。但是，当代艺术重要的不是实验本身，而是实验的批判性方向。“前卫更适合中国当代艺术的‘当代性’价值。因为‘前卫’是有选择的，并具有方向明确的批判性。”[4]王南溟虽然没有特别批评实验艺术，却把矛头指向了更为宏大的“当代艺术”概念。他认为当代艺术的外延不断被延展，已经失去原有的功能，因此，他用更前卫艺术来替代当代艺术。[5]但是，王南溟的“更前卫”与美国批评家本雅明·布赫洛(Benjamin Buchloh)与豪·福斯特(Hal Foster)在二十世纪八十年代的“新前卫”理论有何理论关系，依然是一个有待比较的话题。[6]

　　绕过“前卫”谈“实验”的方法，只能悬置“前卫”问题，而不能解决它。七十年代末以来的中西艺术碰撞事实已经表明，中国既具有西方概念上的前卫艺术，又具有不同于他们的前卫艺术，如何建立西方前卫艺术与中国前卫艺术的叙事，才是解决中国语境中“前卫”问题的根本。如果实验艺术就是当代艺术，那么我们认为前卫艺术只是当代艺术的一种具有意义的创作方向，它与其他自我边缘化、实验性的艺术有着本质区别。将当代艺术的性质完全等同于前卫，或将当代艺术等同于更前卫艺术，这些方法一来会限制当代艺术的外延，二来会阻碍前卫艺术作为独立的范畴与其他实验性艺术之间的对比分析。否定前卫的适用性，就否定了一种理解中国当代艺术的路径。将前卫艺术作为唯一的合法形式，就会落入权威主义的陷阱。秉持前卫的逻辑，就是要在当代艺术中建立一条独特的前卫艺术叙事，以此区别于现代艺术、后现代艺术或其他具有实验价值的艺术形式。

　　二、“仪式”和“参与”的前卫性

　　中国前卫艺术至少在八十年代就已上演了西方历史前卫和新前卫的核心命题。杜尚的现成品消解了艺术生产过程的一般顺序，从而冲击了艺术体制。但是，“小便池”的艺术语言仅具有一次的有效性，如果在此基础上继续推进体制批判，便是1968年之后新前卫的工作，布达艾尔(Marcel Broodthaers)对博物馆的观念式批判就是其中之一。八十年代厦门达达的艺术实践是历史前卫和新前卫的混合体，他们作品中既有杜尚“小便池”的顿悟感，又有布达艾尔和汉斯·哈克批判美术馆的具体行动。黄永砯在1987年的三件作品——《灰尘》、《厨房》和《削铅笔》——用禅宗的日常性，实践了前卫艺术如何取消艺术与生活边界的态度。厦门达达的两次集体活动——《发生在福建省美术馆的事件》和《拖走美术馆》——是专门针对美术馆体制的批判。同样是体制批判，如果我们以前卫的核心命题作为对比的前提，就会发现中西前卫之间的不同点。布达艾尔和汉斯·哈克更倾向于批判美术馆中潜在的商业运作模式，而厦门达达更偏重批判美术馆的政治性，以及它们在作品、观众和一般生活之间设立的屏障。因此，虽然厦门达达的实践在语言上具有西方前卫两个阶段的特征，但其探讨的问题却更偏向历史前卫，这部分源自中国当代艺术的初发性情境，也与中国当时还未进入消费社会有关。

　　自前卫艺术发生后，语言的原创性问题就已经消失了，留下的只有上下文(context)。因此，就算厦门达达直接挪用了西方的艺术方法，当他们一旦发生在中国的上下文中，作品的意义就全然中国化了。几乎与厦门达达同时，中国前卫艺术还发展出了两种具有张力的创作方式：其一是仪式化[7];其二是参与式体验。“仪式化”和“参与式体验”分属两种截然不同的审美范畴，甚至相互抵触，因为前者指向崇高，后者指向祛魅，但是在特定的上下文中，两者都服务于前卫艺术批判体制与融合生活的基本诉求。自八十、九十年代以来，中国前卫艺术一直延着这样两条实践路径分头前进，彼此的主张并未出现较大冲突。在一个国家行政依然控制主要展示空间的时代，只要是自我边缘化的艺术，就自然具有反体制特征。这样独特的上下文使得中国前卫艺术的前二十年呈现为多种艺术形态和多种艺术语言的混合体。九十年代以媒介的先进性与否作为前卫艺术的评判标准，这也源自中国同样的上下文特征。实际上，自八十年代以来，前卫艺术内部就已出现了两种语言的分野。

　　高名潞总结过行为艺术的四大仪式特征，他们分别为：1、“庆典”仪式。在这种仪式中，艺术家总是用身体、行为和道具与社会环境发生冲突;2、“布道”仪式。在这种艺术中，艺术家重在传达某种具有感染性的精神;3、“凭吊祭祀”仪式。在这种艺术中，艺术家的活动与古代祭祀或凭吊仪式有关;4、“宣传队”仪式。在这种艺术中，艺术家扮演群众“组织者”、先进文化的“宣传者”的角色。[8]在这四种归纳中，我们依然可以看出四种仪式之间的分裂，其具体体现在“庆典”仪式、“宣传队”仪式与其余两者的关系中。在“布道”和“凭吊祭祀”的仪式中，艺术家是唯一的参与者，他们像巫师一样在表演，目的就是要创造一种崇高、神秘的图像。但是“宣传队”和“庆典”仪式的目的恰恰是去崇高。在这样的仪式中，艺术家通常会通过与社会各个要素发生关系，引入他者的参与，或自己直接参与社会，以此来建立艺术与生活的直接关系。他们不再心怀宏大概念，也不去体会形而上精神，他者的反应和自我的体验就是作品本身。如果我们非要用仪式形容这种前卫路径，那么应称之为“祛魅的仪式”，而“布道”和“凭吊祭祀”的仪式是艺术的自我“复魅”。复魅的仪式不仅仅是行为艺术的专利，它在其它艺术中也同样存在。中国首届现代艺术展中，徐冰的《天书》俨然是一个文字的道场，而谷文达的水墨则更是水墨神秘“灵气”的再现，舒群和王广义的理性绘画像是教堂中的圣物，促使受众去体验崇。在行为艺术之外的仪式中，艺术家不再是仪式中的巫师，而是整个仪式情境的塑造者，他们的作品就是整个仪式本身。在这样的仪式场景中，艺术家身体虽然缺席了，但其精神依然试图引导观众的感受。

　　艺术家参与社会的艺术实践先天具有前卫的特性。参与社会意味着艺术家必然突破艺术体制的规范，参与社会日常机制的运作，建立与他者之间的相互关系。山西“三步画室”采用知识分子“上山下乡”的方式，向农民展示艺术作品。在这个活动中，他们的作品形态虽然毫无前卫性可言，但是行动本身已经向前卫方向迈出了关键的一步。1986年“池社”强调的“浸入”观念也开始摆脱理性绘画的现代主义模式，转向前卫的语言实践。艺术家在八十和九十年代的参与式实践主要采取两种方式，他们或者将艺术作品强行置入社会环境，或者将社会中的他者拉入艺术作品。在这两种过程中，作品固然开放了自己的形式，但是其边界却仅仅为了艺术才被临时打开。张洹在1997年的作品《为水塘增高水位》中，被艺术拉入作品中的参与者仅是他者而已。九十年代新历史小组的“消毒”计划、朱发东的《寻人启事》等作品都是将艺术强行置入公共空间的一种尝试。艺术正是在这样的双向参与中具备了前卫的品质。

　　九十年代的社会语境赋予具有仪式感的艺术以前卫的特征，但是由于仪式感依然属于现代主义的范畴，他们相信艺术负载情感的穿透力，迷恋神圣化的场域，因此，这就为其在新世纪十年迅速逃离社会空间，沦为崇高的“景观”埋下了伏笔。当艺术体制关闭了大门，艺术家被迫将实践转入社会公共空间、私人空间和自然空间，空间的独立性让他们无论做何表演，都具有一些前卫特征。与强调社会参与的艺术不同，仪式化的前卫艺术强调艺术家个人的独立性，常常以启蒙的姿态唤起观者的情感，利用身体或现成品的象征性表达既定的理念。马六明在九十年代充分利用了自己身体的象征性，不断在男人、女人的身份之间转换，最终碰触到了同性恋的话题。但是，身体的象征性随时都有被耗尽的可能，一旦外在动力不足，艺术家重复使用身体的有效性也就丧失了，马六明近期创作的绘画作品恰恰说明了其“身体”意义的耗尽。身体的仪式化容易耗尽自身，装置和现成品的仪式化则容易扩张为景观。九十年代发生在公寓中的装置作品已经具有了“拜物”性，艺术家相信“物”具有天启式的特性，但那时的“物”依然被限制在日常领域。可是，条件一旦成熟，艺术家随时都有可能将“物”给予崇高化，这样才能显示他对“物”的崇拜。九十年代中后期，那些微小但具体的物消失了，艺术家的“语言、形式、材料都显得‘国际化’了，而作品所讲述的故事也‘更典型’，失去了‘公寓艺术’的具体、私人和纪实的特点”，[9]于是艺术家生产景观的同时，彻底消失在了“物”之中。

　　三、继续前卫——参与式体验的有效性

　　新世纪十年里，中国前卫遇到了西方历史前卫同样的问题，昔日的前卫受到艺术体制的眷顾，从边缘走向中心。这其中的原因既可以归于日渐成熟的艺术经济，又可以归于老一代前卫们创新动力的消逝。原本被用来接近日常生活的装置和现成品艺术，如今已成为生产景观的手段。由于体制的包容性，那些位于体制外空间的艺术实践逐渐消失，仪式化的前卫艺术轻而易举被转移至美术馆，成为喃喃自语或娱乐他人的表演。九十年代的大部分前卫艺术得益于他们被迫活动的体制外空间，而当艺术体制一旦敞开大门，他们立刻成为各大美术馆的主角，最终，艺术的依然归于艺术，生活的依然归于生活，年轻时的波西米亚生活成为他们中年后进入体制的资本。

　　但是，一部分前卫艺术家的逃离并没有阻止前卫前进的步伐，八、九十年代前卫的参与精神在新世纪当代艺术中依然持续发展。进入新世纪的十年，前卫的两种实践方式产生了本质性分化，我们称之为“参与式体验”的方式展现出前卫融合艺术与生活，反思体制的优势。强调参与式体验的艺术家在本质上拒绝任何固态化的展示空间，因此他们的作品常发生在与他人相关的社会空间中。从展示形态来看，这类作品一般只能以档案的形式进入美术馆。相比于此，面对艺术体制的包容性，仪式化的前卫却显示出他们的脆弱性，被迷恋的“物”和仪式的表演只要遇到合适的机会，随时可以转换实施空间，成为景观的塑造者。

　　沿着艺术与生活的边界行走，并不断突破两者的界限正是参与式体验的基本态度。对于当代前卫而言，他们首先是参与一般社会劳动的个体，然后才是被写在标签上的作者。于是，他们在社会空间里的工作现场本身即是作品，或他们工作的文献最后演变成作品。在参与式体验中，艺术家的自我身份认同开始发生转变，他们将自己的工作贫民化和社会化，正如无关小组成员所认为的，他们“更是行动者，劳动者，是现实深处和意识形态上的工作者。”[10]参与意味着艺术家在具体社会空间、劳动关系中直接行动，艺术从此不再和一般社会劳动有等级之分。把艺术实践为日常工作，或把日常工作转换为艺术，这成为当代前卫参与社会和体验社会的重要方式。李燎以普通工人的身份应聘进入富士康工作，工作45天，用所得工资买到一个包含自己劳动时间的iPad Mini。在工作与赎回自己劳动成果的过程中，李燎打破了劳动者被资本主义生产物化的必然性，劳动者、劳动时间和产品在消费阶段部分地合二为一。刘成瑞的《修鞋铺》以个体手工劳动者的身份完成了自我赎回。这件作品向我们表明，恰恰是在最基本的劳动中，人才能保持自己的完整性，劳动行为本身完全由劳动者掌握住了。艺术也不再呈现为精神财富，而是成为可以直接对接大众的劳动。修鞋铺里不停置换的鱼成为作品与生命有关的扭结点，从而修鞋不仅是刘成瑞在赎回完整的自我，也是暂时性地拯救一条条生命。《修鞋铺》让前卫艺术再次回归技术性劳动，这种技术劳动是对在二维平面上傻瓜式反映现实的反叛，也是对部分当代艺术只动脑子不动手的彻底讽刺。李富春的艺术作品不像李燎和刘成瑞那样具有阶段性特征，而是寄生于他自己的日常工作。李富春把艺术作品与出售的商品捆绑在一起，强迫购买者在买到心仪的商品时，同时接受一些他们可能拒绝的东西，情况也可能相反，被捆绑的艺术作品如果是消费者所能接受的，这时消费者和艺术家就能达成交流的可能性。李富春的作品应是记录他日常销售工作的轨迹，从这个角度来讲，在“ON/OFF”展览现场摆放的静态纸箱，并没有完全呈现艺术家作品的核心意义。

　　参与式体验是当代前卫触摸实在世界的必要方式。波德里亚曾就当代数字、信息构成的拟像时代的真实性提出过质疑，他甚至怀疑由媒介传递的伊拉克战争是否真实存在过。新世纪十年以来，我们社会的拟像化程度非但没有减弱，反而大大增强。移动设备与网络通讯的结合使每个人以很低的成本就可以获得、分享彼此的信息，从正面来讲，这种信息便捷化的渠道一定程度增强了公众的监督权利，但从反面来讲，它却造成公众对信息传递媒介的高度依赖。工具性依赖的结果是工具使用者轻易就会落入信息编写者的陷阱。相比以前，虽然接受者感知的信息增多了，但他们却离实在世界越来越远了。现在，他们的感知紧紧受控于信息始端的匿名主体。面对这种情况，前卫不再用作品塑造什么世界景观，不再盲信自己传递的就是真理。以自我为中心，与世界、他人产生物理性接触，这样的关系才是前卫们追求的实在世界。所以，当代前卫的体验不是主体在私人空间的冥想式体验，而是在与自然、与他人产生物理关系中的参与式体验。2012年萨子的《一棵树》徒步计划就是自我在实在世界中归乡的过程。在萨子的行走中，艺术存在于脚与大地接触的每一个瞬间。刘成瑞的作品《十年》向我们呈现出一种生命真实。对于刘成瑞来说，这件《十年》甚至不是艺术，“而是一项艰巨的生命项目”，这个项目将一直持续到作者生命结束。在《十年》中，艺术家与孩子的物理接触成为作品完成的必要条件，因此，所有即时通讯工具在艺术家和孩子的面对面关系中都显得苍白无力，艺术家和每一个孩子的生命在他们每一次见面中实实在在地“去存在”。

　　面对不尽如意的社会现实，前卫所采取的策略与现代主义者产生了本质的区别，这在阿多诺与本雅明的争论中就已显露无疑。现代主义者大多同意阿多诺的策略，即艺术家在无法改变社会时，不如进入自我休眠的状态，维持艺术自律。本雅明的态度则不然，他认为艺术家应该成为新生活的组织者。前卫反对的就是艺术自律的口号，他们一直勇于在既存社会中建构一个迷你乌托邦，因此前卫的关键词不是自我“放逐”或自我“疏离”，而是在参与中“超越”当下。细胞小组2012年创作的《五一劳动集市》就是这样一个“以物易物”的迷你乌托邦。艺术家显然是这个事件的组织者，在整个活动中，他们实现了马克思的理想：共产主义社会是一个按需分配体制，剩余价值的生产最终消失了。以物易物、放心交易、集体晚餐，这些都构成了对当下社会现状的批判性超越。邓国谷的《帝国时代》是一个更大的乌托邦，它直接触动了整个既存的社会体制。至今，这个乌托邦依然存在，并在继续，它持续挑战着社会这个既定的体制。《帝国时代》的实验建筑和实验景观会让我们想起包豪斯的现代建筑实验，面对现在铺天盖地的包豪斯建筑，有谁还能怀疑乌托邦的力量呢?

　　参与式体验是当代前卫最显着的方法论特征，前卫采用这种方式总是直接或间接地达到反体制的目的。可以说，前卫之于艺术的最大功能就是通过不断反思艺术体制，来扩大艺术的边界。因为体制不断显示出它的高度包容性，所以，前卫的反体制不会一蹴而就。老一代前卫的沉沦，就会唤起新一代前卫的崛起，西方前卫的发展如此，中国前卫也是如此。马永峰创建的Forget Art 和乌托邦小组让我们看到了当代前卫直接反思体制的行动方案。由于反感于当代那些“制造庞大‘视觉盛宴’”的艺术，Forget Art再一次把如何呈现艺术的问题提示出来。他们采取流动性和游击性战略，重新定义作品和展示空间的关系。在《龙泉洗浴》项目中，我们一般所见的那些为占领展出空间，给观众创造惊奇的作品消失了，取而代之的是一件件位于日常生活空间中的“日常物”。与Forget Art 类似，乌托邦小组的作品也充满流动性和游击性，他们清楚认识到了前卫艺术的目的“不是建立一个体制，而是对任何现有的体制进行质疑并提出更多自由的可能，这就注定它始终处在一种动态的探寻过程中。”[11]乌托邦小组的每一个项目都是针对某一个特定空间和社群的深度参与，参与的过程即是生产的过程，体验每个情境的特殊性成为他们创作的必要程序。乌托邦小组的《家庭美术馆》进一步深化了九十年代初公寓艺术的前卫性。九十年代初宋冬、朱金石等人将彼此的家转换为美术馆，在家里布置、展出作品。他们将展览阵地转入私人空间，大多出于无奈之举，作品放到公寓与放到美术馆之间的差别，除了空间之外，别无其他。因此，一旦条件成熟，这些公寓作品就会立刻转化成美术馆内正儿八经的装置。乌托邦小组的作品虽然基于私人空间和公共空间的转换关系，但是却不仅仅如此。他们反体制的态度是自觉性的。他们有意不去创作那些可以直接放入美术馆中的作品，即便是作品进入了美术馆，也只能是档案而已。乌托邦小组参与的私人空间不是自己的私人空间，而是他人的私人空间。所以，通过对他人空间进行干预、对新环境进行调研、与他人进行交流，达到对现实世界的切实认知成他们作品的主要方面，相比而言，九十年代初公寓艺术那种只是转换展出阵地的方式就显得过于简单，并且随时都有失败的危险。

　　参与式体验打破了作品传达情感和转述象征的意义逻辑链条，它在本质上是现实主义的。前卫的现实主义不再追求镜像式地反映世界，而是通过艺术家事实上去感知世界和他人，从而和参与者分享自己的体验。所以，前卫传达的首先是物理存在的事实，然后才是事实之后的观念。前卫强调实际行动，选择前卫，往往意味着选择坚持，体验苦难，甚至拥抱一个乌托邦，所以，前卫终归是少数人的事业。

　　[1]高名潞：《墙：中国当代艺术的历史与边界》，中国人民大学出版社，2006年，第18页。

　　[2]朱其：《90年代的观念艺术和艺术中的观念性》，巫鸿主编，《首届广州当代艺术三年展·重新解读：中国实验艺术十年(1990-2000)》，2002年。

　　[3]巫鸿：《首届广州当代艺术三年展·重新解读：中国实验艺术十年(1990-2000)·导论》，2002年。

　　[4]高名潞：《墙：中国当代艺术的历史与边界》，中国人民大学出版社，2006年，第18页。

　　[5]王南溟：《观念之后：艺术与批评》，湖南美术出版社，2006年，第175页。

　　[6]有关新前卫的论述，可参考拙文《前卫理论的修正与推进》，《文艺研究》，2012年第8期;《作为反体制的新前卫》，《美术研究》，2012年第4期。

　　[7]“仪式化”是高名潞先生用来形容中国行为艺术的一个术语，详见高名潞：《墙：中国当代艺术的历史与边界》，中国人民大学出版社，2006年，第159页至第183页。笔者扩展了这个术语的用法，用它来描述具有仪式特征的装置和行为艺术。

　　[8]高名潞：《墙：中国当代艺术的历史与边界》，中国人民大学出版社，2006年，第178-182页。

　　[9]高名潞：《墙：中国当代艺术的历史与边界》，中国人民大学出版社，2006年，第57页。

　　[10]鲍栋、孙冬冬等：《No/Off——当代艺术中的自我组织》，世界图书出版公司，2013年，第284页。

　　[11] 鲍栋、孙冬冬等：《No/Off——当代艺术中的自我组织》，世界图书出版公司，2013年，第172页。

　　（实习编辑：杨晶）