所有的创作都是艰难的，那些创造性的作品，是艺术家的苦役当中最为艰难的。“创造性的革新，特别是在基础范围内的改革，需要更加超乎平常的专注和精力。”把保罗·约翰逊在《知识分子》一书中对易卜生的评价，用于黄勇的创作是最恰当不过了。虽然黄勇还没有像易卜生以及许多前辈大师那样，已经为不断拓展的创作性领域贡献了自己的一生，但他却秉承着大师们的自我约束和心智勤奋的品质，而这是很少当代艺术家能够具备的。作为20世纪60年代出生的艺术家，黄勇有着这代人对于艺术的普遍的梦想与崇敬，那是自少年时代就已经有的期待，期待着自己有朝一日能够成为艺术家中的一员，并在艺术的创造中找到生命的意义。20年来，黄勇历经生活的困苦与磨练，却矢志不渝地把艺术奉为生命中最重要的部分，甚至比生命还宝贵。
90年代初，黄勇从中央美术学院民间美术系连环画专业毕业，被分配到长沙市花鼓剧团，这是一个完全与他所学专业不对口的单位。不久，他被发派到农村参加为期二年的“社会主义教育运动”，主要是协助抓农村计划生育工作。这样的工作与所学的专业毫无关系，在这种的环境中，丝毫不会有拿起画笔的机会，对于一个从小就热爱艺术，并把自己的全部生命希望寄托在艺术中的人来说，未来一片渺茫。黄勇离开了农村，当然也就离开了能够给他发工资的国有单位，对他来说，即使没有生活来源也不能放弃画画。此后，他为了生存，为出版商画过连环画，开过考前班，做过雕塑工厂，当过中学老师。他扮演了各种不同的角色，尝到过人间的酸甜苦辣，却一直坚守着一样东西，那就是艺术。越是艰难的时刻，艺术越是投向他生活的一片暖色。正是这种真挚的热爱和高度的专业自觉，以及在中央美术学院学习时就已经形成的扎实的专业基本功，赢得了广州美术学院的信任，他成为了基础教学部的创办人之一。
进入广州美术学院任教，是黄勇人生最重要的转折，他终于能够有机会专心地从事艺术创作了。他对把艺术的热爱转化为对工作的动力，以全部的精力投入到教学和专业建设当中，他不仅花了很大的力气搭建了广州美术学院基础部的色彩教学系统，而且还协助学院构建基础教学的基本构架。这种忘我工作的状态持续了几年，吃住在学院，每周回家一次，有时是几周才回家一次，超负荷工作的劳累，使他心脏病突发差点死掉，至今，他的心脏里还插着5根支架。他的辛苦劳动换来了同学们的热爱和同事的尊重，他被评为广东省的优秀教师。事实上，他所做的一切都是因为他把艺术看成是生命中最重要的部分，因为尊重艺术他会对教学投入热情，把他所了解的最好的东西教给学生，也因为尊重艺术，他才能够在近5年的废寝忘食地投入到艺术创作中去。他在上百幅油画、几百幅色粉画中，倾注了自己几乎全部的情感，那种精神与体力的投入是巨大的，我们无法想象5年多来，每天工作8-10个小时，这种不间断的创作能够坚持1500多天。因为想要保持连续的创作状态，他经常忘记吃饭，或是在画室吃方便面，他的体重迅速下降到55公斤以下。
黄勇以生命作画，他的作品也是他生命体悟的写照。艺术家最难的是找到表达自已内心感受的贴切语言，这种语言是充满个性的，是自己的，而不是任何前辈大师艺术语言的重复。有关艺术语言的命题，是自20世纪现代主义以来最重要的命题，所谓艺术个性，在一定程度上是语言个性。在现代绘画当中，母题是语言表达的媒介，借助母题，艺术家们会形成一套独特的语汇和独立的表达系统——几乎所有的现代艺术大师都有自己的语言表达系统，但他们会使用前人已经用过的母题。尽管如此，母题对于艺术来说仍然至关重要，发现一个适合语言创造与表达的母题是极为困难的事情。因为就像塞尚所认为的那样，并非自然中所有的部分都可以成为绘画的“母题”，在自然中寻找成为绘画“母题”那部分就是画家的任务。“母题”对画家而言是本质的要求，因为它源于自然法则，而且服从于造型法则。因此，艺术家需要用锐利的眼光去发现，用智慧的心灵去领悟。寻找到适合的母题，是形成自己语言个性的前提。黄勇是从自己的生命感受出发来寻找“母题”的，那是一个曲折而艰难的道路，每一个“母题”的发现，对他来说无异是又一次“新大陆”的发现，发现的喜悦成为创造的动力，创造的意志激发发现的热情。
黄勇最早使用的“母题”是蝴蝶，那是在他动完心脏手术之后的生命感悟。“一季春花一季蝶”，蝴蝶的生命似乎总是短暂而凄凉，但它无数次的死亡与重生，那种不竭的生命力和不屈的意志，被黄勇看作是自己曾经走向死亡边缘的生命缩影。它时刻提醒自己好好珍惜——珍惜光阴，珍惜生命，珍惜阳光，珍惜每一份擦肩而过的真情。更为重要的是，黄勇在蝴蝶的母题中发现了可用于色彩表达的媒介。从大学时代开始，黄勇对于绘画的色彩就情有独钟，色彩是感性的，但因其有内在的规律而需要理性的组织。黄勇一直非常理性的研究色彩规律，他绘画中的色彩决不是性之所至的涂抹，而是感觉和理性的结合。他赋予了蝴蝶以绚丽的色彩效果，我们可以说那是对生命与自由的颂歌，而他更看重的则是在这个母题之下，色彩的调性表达与媒材的可能性。为了达到最好的色彩饱和度，他反复研究矿物颜料的化学特性，以及它们与媒介剂结合的不同效果， 为此他常常使用被研磨成粉的矿石颜色，而不只是简单地使用颜料管里挤出来的颜色。在他的“蝴蝶”系列作品中，那看似简单的色彩叠加所形成的闪烁绚烂的效果，是无数次实验的结果；看似痛快的寥寥几笔，却可能要花上好几天才能完成。
“蝴蝶”系列作品，为黄勇后来创作更为复杂的大型作品打下了良好的基础，这其中包括对于色彩特性的理解与表达，还有材料与媒介的掌握。然而，“蝴蝶”显然只是黄勇开始他绘画生命征程的起点，在他看来，生命决不是像蝴蝶那样的绚烂和闪耀，那只是生命的一种表象，满足于这种表达是肤浅的。而生命中最可贵的东西是在经历疼痛和苦难时的那种顽强不息，那样的生命具有震摄心灵的力量。因此，对于疼痛与苦难，特别是生命缺陷所带来的痛苦的表达，成为了黄勇创作的下一个母题，这一母题同样来自他自己的生命感受——心血管插上五根支架，以及服用药物给他带来的全身的痛苦。这种体验让他开始关注那些殘缺的生命，他走进了聋哑学校，在那里一个多月的观察、感受、写生，带给他对生命新的感悟。“动作”系列正是这一生命母题的纪念碑式的创造。手语、身体的动态、画面的构图与色彩的构成是黄勇在这个系列最想要表达的东西，当然，这些作品也不由自主地涉及到了图像。
我们知道，中国当代艺术发展的最近10年，是图像在大行其道的10年，各种各样的当代艺术实验都是围绕图像来进行的，以致于当代艺术理论与批评言必称“图像”。图像证史在历史学界大行其道，而我们今天的日常生活也充斥着图像。在艺术当中，图像的本质是叙事，而不关乎艺术本体。图像对于艺术的价值在于其背后的意义，对图像意义的阐释成为了批评的主流。与许多当代艺术家不同的是，黄勇艺术中的图像不是基于它背后的意义而产生的，而是基于他对于艺术本体的关注。换言之，黄勇对图像的关注不是基于图像本身，而是基于艺术。在“动作”系列当中，画面的人物无一例外的产生了变形和夸张，有的丑陋无比，有的不似人形。这样的图像或许会被批评家们当作苦难生命的象征，然而黄勇则完全是从画面的效果出发的。这得益于他在中央美术学院所受的连环画的训练：一切画面都是根据自己的想象和对对象（包括对文学作品）的理解来创造的。构图在连环画中最为重要，而正是基于长期的构图训练，黄勇才在画面表达上达到脱离自然对象的完全主观状态。只要是为了画面构图和色彩的需要，他可以牺牲一切自然的形。在他看来，作品中没有画坏的败笔，因为画面所有的图像都是主观的表达，画坏一笔完全可以用其他的方式来弥补，局部中的某个败笔或许正是画面整体精彩的组成部分。
尽管“蝴蝶”和“动作”系列作品成为了黄勇反复实验自己艺术语言的载体，但是一味的生命体验表达，却使这些作品无法摆脱狭隘的个人经验和视野。 如果说这两个系列是形成自己艺术面貌的开始，那么此后的“围城”系列——那些自然与生命的纪念碑式的鸿篇巨制，则是他艺术生涯中的飞跃与辉煌。在这个系列中，画家关注不再局限于个人的生命经验，而是更大的生命范畴——生命的终极意义。作品中个人生命已经与社会历史的变迁紧密地联系在一起，黄勇把个人生命记忆转化为了一种集体记忆——那些乡间的破旧的矮墙、水塔、矿井入口向外延伸的铁轨、拆毁的旧房屋门楣上的五星、以及散落在各处的杂草藤蔓……个体生命在这里显得微不足道，在画面上的那些小人，似乎是与这个世界无关的游子。
这不由得让我们想起米兰·昆德拉在其小说《生命中不能承受之轻》中所要揭示的生命的本质。在小说中， “轻”是指一种个体的游离，游离于它所依附的整体之外。这种游离导致归属感的缺失，让人无法承受。在昆德拉看来，生命中所不能承受的轻，与生命的“永劫回归”联系在一起，小说中最核心的一句话是：“曾经一次性消失了的生活，像影子一样没有分量，也就永远消失不复回归了。无论它是否恐怖，是否美丽，是否崇高，它的恐怖、崇高以及美丽都预先已经死去，没有任何意义。” 这里，他给我们揭示出“轻”的第一层含义：就是个体生命的被轻视，个体意志的被忽略不计。昆德拉随后揭示了“轻”的第二层含义，就是遗忘，他在谈到法国大革命时说：“正因为他们涉及的那些事不复回归，于是革命那血的年代只不过变成了文字、理论和研讨而已，变得比鸿毛还轻，吓不了谁。” “只发生一次的事，就是压根儿没有发生过的事（因为遗忘） ” 。昆德拉揭示了人类生命中不能承受的轻，但他无力解决这个问题。因为“永劫回归”是不可能的。民族历史、个人生命都只有一次性，没有初排，没有草稿，选择也就变得毫无意义。
黄勇的“围城”系列作品所关注的生命终极意义，与米兰·昆德拉是一样的。但不同的是，《生命中不能承受之轻》中表达了个体生命与集体记忆的分离，导致对“轻”的无奈，昆德拉并未试图找到解决办法。而“围城”在表达个体生命游离的同时，更加强调生命个体经验与集体记忆的同一性，这有效地解决了遗忘的问题。黄勇力图告诉我们的是，托起生命中不可承受之轻，其实是一种对生命的终极关怀，是一种生命态度和过程，而不是结果。
当然，视觉艺术与文学的表达方式是截然不同的，假设昆德拉在小说当中用文字表明这种终极关怀，那么这篇小说可能会失掉那震撼人心的力量，而流于说教与平庸。恰好是那个体生命与集体记忆的矛盾悲剧，造就了这部永恒的文学作品。而黄勇的作品中使用的是那些极具个性和感染力的视觉语言——那些类似中国画笔墨的极具张力的线条；那些既充满活力、又引人入胜的微妙色彩变化；那些每个局部都与众不同、充满对比的肌理。这些语言总体上来说给人生机勃勃的感觉，远没有昆德拉小说中语言的沉重与晦涩。换句话说，黄勇通过自己绘画语言的表达，已经揭示了与米兰·昆德拉的语言所无法揭示的生命意义，这种超越，将远远胜过任何当代艺术图像的肤浅叙述。
2009年8月26日
于中央美术学院
作者简介：
余丁，艺术史博士，中央美术学院人文学院副院长，著有《向艺术致敬：中美视觉艺术管理》、《中国油画文献》、《艺术管理学概论》等专著。
