“令人诧异”！这是我看了王波的几幅近作后，记在卡片上的几个字。的确，看他王波新作品的当时，没有比这几个字更具体的感受了。这种感觉在于一般情形，确实显得笼统、抽象，但与画确实有极大的关系。产生这样的感觉，一般而言可能的原因很多，一种可能是许多年没有接受到某一类作品了，无论它是陈旧还是新颖都会引起人惊诧，因为时间带给人的旧感觉也是新的，我大约有十五年之久没有看到王波的新作了；二是在一大段时间内没有接触某一位熟知的画家的作品，而这位画家就在这个时期发生了极大的的变革——他颠覆了自己原初风格；第三种可能是某位画家的作品与当代艺术趋势大相径庭，甚至是逆向发展，这都可能让人感到惊诧。

　　循着这三种可能性分析下来，被王波的画作吓了一跳并不是源于“啊，还是这么陈旧”这样的感叹，也不是来自“啊，他颠覆了原初”这样的惊诧，前两种貌似的可能，无法在王波的画中找到支持后，只能把分析集中到第三种可能上来。一位画家生活在当前时代，如果其作品与当代艺术的整体趋势存在极大的反差，独立于大语境之外，这确实会令人诧异。

　　关于第三种可能的分析要投入大量的理论工作，但我了解王波只是一位不尚时髦、极为朴素的画家，王波本人甚至说自己只是一个画工，他用“画工”一词就把自己的创造性抹杀在谦虚中了。他虽然从事艺术教育工作，但很少从他那里获悉他对哪种艺术作品有何种偏好，在以往的接触中，也很少听到他谈起他的画与哪种艺术理论有什么样的渊缘。那么，聚集在第三种可能上来分析王波的画可能导致拨高式误读。这在前几天我评论一位诗人的诗作时，这样的事就发生过，因而还得回到当初的感觉上来。

　　王波的新作令人惊诧的力量来自哪里呢？又是怎样令人产生震颤的呢？其实，我看到王波的这几幅画，一幅是人像画，还有几幅是小桥流水人家式的风景，大概都源自他所居处的地理风貌，这些作品兼具水墨水彩板画风格，都不以标题示人，因此可以命之以“无题”，但对于喜爱这类画而又细心的人，又可以给定许多个性鲜明的标题。王波的这些画总体上简单明了，十分纯粹，那幅叫不上名的人像画，比起王波以前类似的作品，线条收得更窄，光也给得更高了，以致我们与人物的眼神相遇时，立即产生需要对话的愿望。如果读画者有这个愿望，那么就可以断定这些画中的“人”与“事”是一个代表，是一个美好过去或是美好的未来的代表，唯独与现在没有多大关系。

　　那么我们“现在”“差”什么呢，以致让人对王波画中的事物有如此的憧憬？为什么看王波的画，而突然让人反观当代生活？当代生活中人们忙忙碌碌、脚步匆匆、看似有方向但实则没有目的，内心的压力无法让他们有一丝丝宁静的表情，他们的发型是那么的不经意而时时张扬着一种个性，他们的服饰虽然大流但无不坚定的表达着某种个人的价值取向，他们的眼神躲躲闪闪，时不时闪烁着算计时间、算计工作、算计行人，算计地球，甚至算计道德的眼神。

　　同时，看王波的这几幅画，当代艺术作品也一下子涌入脑际，北京798以其当代性或是先锋性让人刮目相看，其中，颜色大扫荡、形式清洗、结构乖张之类的作品令人应接不暇，脑眼无措。当你还没有进入798时，你还不知道危机离你有多远，而一旦进入这里，真如让·克莱尔所说，让人马上面临一场美学思潮危机。

　　而王波的画，人物恬静、神情淡定，远离尘嚣，所表达的事物朴拙古雅，一切如在居守某种记忆一样，仅以“忘年忘义，振于无竟”1的态度存在着，以“以天地为宗，以道德为主，以无为为常”2的精神喘息着，以致其作品稀音薄义。这样比较起来，王波的画就与当前的艺术氛围、审美趋势、文化语境确实存在极大的反差。

　　当然，就王波画的纯粹性来看，其作品并没有刻意制造反差。因为他的作品大都单纯得剩不下一标题，他的作品大都没有表达目的或者是市场目的，也没有表现出任何急需得到认可的焦虑。而作为这些作品的主人，不是生活在齐白石那个年代，他确实生活在这个时代！在一个被大语境包围得水泄不通地小地方，在一切以利益为圭臬的数化时代，王波的作品表现出如此种种的与数化语境如此大的反差，不得不令人惊诧。

　　或许是地理赋予他某种特殊的命运，就像阿尔与梵高、塔希提与高更一样，如果真是这样，就更令人惊异了。

　　的确，地理与一切构成命运关系，地理命运对于任何事物都存在一种无法排解的力量，作用于事物的命运源自政治、经济、哲学等等，即使我们不站在地理学角度，也能理解这样的认识：“气候和地理条件对人类的命运起着决定性的作用。”3 地理可以左右人类命运，当然也可以左右一位画家的命运，同时也左右艺术的命运。

　　阿·芒德戎说，地理命运涵盖了整个人类以及整个人类历史，哪怕是一处“地理景观总会对社会产生一定的或者是特定的影响”4。地理以其内涵和命运作用于一位画家，那么画家表达中的地理内涵就确定了其艺术作品的命运。

　　王波生活在一个时代视线之外名叫“洪湖”的地方，洪湖地处古楚国核心地带，古代称之谓梦泽，与云泽共含一云，同织一梦。依现在的地理状貌来讲，洪湖是古梦泽仅存留下来的一部分。她上纳巫峡碧波怒涛，大气越衡嵩两峰合五湖四海；下吐出海白练飞霞，云梦出尧禹双祖润夏商周汉。如今仍然是云来湖影平，梦去雨声起，梦也是浅浅的、云也是湿湿的。史料称，诞生于这样一种地理的古代楚国的艺术是巫、道、骚三合一的艺术，它是古代世界最具想象力和最有创造性的艺术。“巫学给予艺术的主要是最美的题材，道学赐予艺术的主要是美的思想，骚学赋予艺术的主要是美的情感，所谓道的美学，其要点有三，一是‘法天’、二是‘齐物’、三是‘神遇’”5，这样的地理以及这样的地理精神赋予王波命运的总有一种谜一样的力量，就像阿尔之于梵高，塔希提之于高更、高密之于莫言一样。因此，就像梵高、高更一样，王波的作品总有一种排斥当代大语境的力量，同时展示出一种与时代语境不太融洽的简朴性与神秘性。

　　就一种地理条件下同样能产生其它作品这一点而言，艺术与实际的地理环境之间的命运关系确实具有其可疑性，但是像康定斯基这样的大师也说，“即使某一绘画作品只涉及某一时刻，这些印象同时又是一种折磨”6，由此，艺术家得出一个简单的解答，“即根据普遍规定，自然和艺术的目的在本质上是不同的——-但却同样伟 大和坚定”7，王波的作品能够表现出如此像楚人一样惯常得有点固势的“坚定”，当然与其所处的地理有关，它能够“坚定”的力量当然来自“法天”“齐物”而后获得的一种地理性的人文精神。

　　如果用文辞表达，“法天”“齐物”“神遇”而得的精神多少会变得直接抽象，就会像屈原的《楚辞》那样令人容易动情感伤。王波用形和色表达，因此他的作品宁静而有许多暗示和隐喻。就人类存在的终极目的而言，目前，人们的生活目的有些茫然，以致出现反目的行为。王波在作品中展示某种地理的自然目的，或许暗示了人的生活方向有许多需要调校的地方。从作品中找到这些暗示及其暗示的意涵后，王波的作品再简单也会拓展我们的审思空间，也就是说王波的画赋于我们许多需要。对王波的画作这样的思考，并不是出于评论的论点需要成立而进行无根据地附会，也不是流于当今艺术批评必须象表扬信一样具备客气礼貌赞赏的“品德”——只要涉及画家，就得赋予他的作品深刻的内涵以及正面价值，而是源自下面的逻辑，既然王波的画展示了自然的目的，而自然的目的同样在左右艺术的表现，否则一位艺术家在创作时就不会受到某一时刻、某一印象的折磨。但是在同一地理环境中可能产生不同的艺术作品，这是因为艺术作品描绘出的地理印象，就其感受而言要比实际的地理环境要丰富得多——而王波选择了表达自然的目的，就当代社会流行的价值标准而言，这种选择是最不起眼的，其作品仅能与零价值持平。一些艺术大师说，他们不认为这类作品与地理没有关系，只不过这类作品与地理的关系体现在思想上。

　　生活在洪湖的王波淡泊得有些特别，他“穷居而野处，升高而望远。坐茂树以终日，濯清泉以自洁”8。宁临渊羡渔也不退而结网，堕乎在性大，勉乎居于情小，但是他骨质里不是没有古楚国的人文精神。只是他如不太为人赞赏的洪湖一样，形简神丰，因而他的画有法天齐物之自然的精神，因此，他的作品总是以简形素色的一面示人，以致其作品总是让人欲言又止。

　　如果我们稍作回顾，其实他的作品二十多年来一直都十分简略，大都凝神于天，效法于地，取形于物，获取艺术思考的力量细微到神秘且不隐不现的程度，以至他的作品合天合地而不合时宜。因此，我们现在可以确认，当初看他的画时那股让人震颤的力量来自艺术作品与大语境的反差，来自于身处纷乱世事之中的人，与美好事物无期而遇之际的那一刹那的苏醒。

　　艺术就是这样一种安排，“只有在你的本质里……他们相遇之时，你的制造者和我互相致意”9。艺术就像在一个坎坷荒凉的路途，为人安排一次与陌生事物的际遇，有些际遇可致互相致意，有些际遇在互相致意的瞬间令双方产生震颤，韦伯认为能产生震颤的际遇一般在本质里发生，这样的震颤源自陌生的突然熟悉，熟悉的突然陌生。产生震颤需要反差提供的条件，“人类生活在那样的（城市虽然按建筑数学原理建设起来，却突然因为一种怪异的力量发生震动）精神城市里，那里突然间出现了一些精神建筑学家和数学家都束手无策的力量”10，这股力量改变了人的精神世界，让人无力反抗数化语境对人的全维度覆盖、垄断与操从，人有关美的标准发生了变化，人淡忘了美甚至已经不具备美的意识。在美的陌生化场景中，王波的画为人安排与美好事物的际遇，显然是在艺术作品的本质里，以致让人觉得其出其不意。

　　在了永恒存留于作品中的自然目的，王波的画大多是“无目的表达”，这就或显或隐地让其作品的当代性特征消融在时代的阴影里。就像前面所说，王波的艺术作品没有明显的美学思想的支配，他的画笔简朴到只以一贯的表达展示有“关于美”的传说，至于关于美的传说何时抵达到人的需要上来，这不在王波的思考之列，而在于人何时需要。康定斯基说，“真正的艺术作品是以神秘的、捉摸不透的、蕴涵深邃的形式‘从画家身上’出现的。”11 王波的作品与画家分离后便获得独立的生命，成为一种个性十足的、独立的、用精神喘息的客体。用精神喘息的艺术品，作为一种客观事物，它的存在就是其价值，而不以人们对这个客观事物的需要来证明它的价值。

　　人类一直存在着这样一种求索性设问，“被精心制作出来的太阳出现了黑子，并黯淡下去，什么地方才有用于抗御的替代物呢？”12 王波的画作为用精神喘息的艺术，就是那用于抗御的替代物。这个肯定逻辑上是正确的，但从其客观性及其需要的角度来讲又是错误的。作为用精神喘息的艺术品，王波的画目前还不存于康定斯基所说的“什么地方”，也不存在于“用于抗御”的需要中。在当前这样的一个数化主义时代，客观的事物往往存在于人的记忆之外，在数化社会人们还没有用艺术品来“抗御”“什么”的需要，因而王波的用精神喘息的画，它仅仅只是一种喘息着的精神存在，作为一种存在，不需要人为地赋于它多大价值。即使以市场标准来判断，认为它只具零价值，这对于作品本身也是足值的。

　　但是，像王波画作这样的艺术品，在当代社会，必将遭遇客观的事物所必将遭遇的这样一种局面，“不论是在个人的意识中还是在个人的共同生存中，客观的事物都具有支配个人的优先地位。但这种优先地位受到人类‘常识’、健全精神的最强烈的抵制”13。同时，一种截然不同的人性的际遇也从此开始。王波的作品，不忌讳任何抵制，也不回避更为惨烈的遭遇，但往往具备不急功近利的大目的。“所在存在都涌现在一个伤口中”14，只有在这样的特殊环境中，才能判断清楚最强烈的抵抗是源于常识，还是健全的精神，才能判断清楚抵抗的精神是否健康。

　　马克斯·韦伯在谈论艺术的目的时说，“人类追求完美付出努力的过程，要超越完美所获得的回报”。15 用一个人的追求来况喻整个艺术史和文明史，只有一些平凡的艺术家才愿意做出如此的努力与如此的付出。而愿意做出如此付出的艺术家，只有把时尚终结在起点和终点上，才能获得完美。在谈论王波的新作时说到这个话题，并不是想说明像王波这一类平凡的画家有多么伟大与高尚，而只是想说明在当前社会，一个画家要如此地守候着平凡将遭遇什么样的命运。其实，在当前，只要敢于摧毁一切就能证明其才能、就能获得至高声誉，只要走上“先锋的道路”，就能改变命运，可是，王波这类画家没有轻率地抄起“摧毁”这件武器，而是始终守志抱一地坚守着他们最初的信念。

　　从他早前的作品就能看出其一致性。王波早先有一幅作品也是不命名式的，因此无法明瞭其真正的主题。画的主体是停泊在云梦泽水面上的船，停泊对于时间至关重要，但是画作中没有光线透露给我们一点儿时间的信息，没有色彩泄漏季节之于表达的秘密，而那船似乎得形于天上簇拥的灰色云朵，主体的形成也同时得意于水的轻微波动，这让看到这幅画的人忘却了王波的画笔，忘却了他的意图。克莱门特·格林伯格说，莫奈的作品不是出于真正教条式的意图，同样，王波的这幅作品则不是出于表达意图的反教条行为。除了天、物（船）、水，读画人甚至不知道画中的某一种抽象力量来自哪里。博尔赫斯说，无论大小，艺术总有它隐喻之源。在王波的这幅画中我们找不到任何针对性，但是每次看到这幅画时，总觉得它的隐喻与我们有关，而且就在我们身前身后，并且有可能指涉到人的生前生后。

　　这幅画究竟在针对什么，或者它装饰了什么呢？直到我看到他的新作，直到反观我们身处的社会环境，才明白，它就是一个已经存在的用精神喘息的客观体，它针对我们现在或今后可能发生的任何需要，它装饰了人们目前的精神空白。这幅画以静止的状态出现，但它可以伴随人日新月异的流浪，相对于处于精神流浪状态的当代人，它一直尾随着所有流浪者，它虽然是静止的，但最终发现“仔细看山山不动，是船行”。这幅画中的主体可以是一个处穷居简者放歌与生息的地方，也可能是某个时代的收容所。想到这里，如果再把目光投向这幅画，其实它本身没有这么大的力量，也没有这么大的空间，它只是一片自然的景观，它秉承了自然的目的，开始用源于天地的精神喘息，它才有了可收容一切的空间。

　　一幅效法自然精神喘息的作品，一幅进入存在状态的艺术品，它为人们寻求艺术目的、寻找其市场价值提供许多误解，但它同时只为某种精神提供一种存在。当我们觉察到某种针对性而无法确认时，那是我们忘却了需要、忘却了身处的大语境，忽略了我们深陷的险境，当我们察觉到了其针对性的那一刻，其实许久以前它就开始针对我们身处的社会中的一切了。

　　王波那幅以船为主体的画，与现在我所看到的他的新作，之间的距离有十多年之远，但其中的一致性似乎只在一个起点上。格林伯格说莫奈的冒险精神是他获得成功的动力，但王波作品中的一致性才是其作品成为艺术的保障。即使看到了这类作品的另类价值，我们也依然无意指责当代绘画冒险多于完善、摧毁多于建设的弊习，不过无意之中却说明倾向摧毁比趋向完美并不高明多少。

　　在某部马克斯·韦伯的中文版著作中，韦伯的《站着的裸女》（作者 马克斯·韦伯 铅笔、墨水、水彩、纸 47.6cm/30.1cm 1913年）画作上方，印有韦伯一首名为《无始无终》的诗：

　　因为尽头没有终点，

　　所以开始也没有起点，

　　但在此刻，

　　一切都活在时间之中。16

　　什么样的作品能永远地活在时间中的此刻？同时这要面临什么样的难题呢？

　　黑格尔说，之所以典范被置于过去的某个地方，是因这艺术对于我们已变成某种过去的东西。在此结论上，让·克莱尔理解性地阐释说，现代性是永远确证：艺术已经死亡，现代精神的辉煌活动，在于不停地解构艺术这个整体17。而遭遇现代性不断解构的艺术，反过来不断地展示现代性，不断地剥夺人类精神对当今的主宰，永远地期待主宰人类精神，并以自身的先锋性“涂抹”“扫荡”“摧毁”“解构”等等手段不断地“羞辱”人类。北京的798以其最集中的力量表现着这种特征，北京798在某种社会目的的支助下一直生产着“羞辱”人类的艺术品，这种典型的北京798特征，真的为艺术提出了韦伯式问题，即什么样的作品能永远地活（喘息）在时间中的此刻，就“此刻”而言，我不排斥所谓的先锋艺术，只要它们不害怕遭遇“典范”的命运，不忌讳黑格尔所说的变成过去的东西；就“永远的此刻”而言，可以肯定地说是那些一直用精神喘息，在我们对某种摧毁失去警惕的时候，偶尔吓人一跳的艺术品。用精神喘息的艺术不需要夸张的形式、血腥的色彩，怪诞的风格，不需要“扫荡”“涂抹”“摧毁”“解构”，只要从画家身处的地理中获取自然精神就足够了。

　　注释：

　　1 庄子《齐物论》。

　　2 庄子《天道》。

　　3 美 亨德里克·威廉·房龙《地理的故事》湘潭大学出版社2011年7月版第93页。

　　4 英 麦克·克朗 《文化地理学》南京大学出版社2005年第2版第16页。

　　5 张正明 《楚史》中国人民大学出版社2010年7月版第259-260页。

　　6 俄 瓦西里·康定斯基《回忆录》《康定斯基论点线面》中国人民大学出版社2003年10月。

　　7 俄 瓦西里·康定斯基《回忆录》《康定斯基论点线面》中国人民大学出版社2003年10月。

　　8 韩愈《送李愿归盘谷序》。

　　9 美 马克斯·韦伯诗《中国茶壶》。

　　10 俄 康定斯基《艺术中的精神》中国人民大学出版社2003年10月版第20页。

　　11 俄 康定斯基《艺术中的精神》中国人民大学出版社2003年10月版。

　　12 俄 康定斯基《艺术中的精神》中国人民大学出版社2003年10月版第20页。

　　13 德 阿多诺《否定的辨证法》重庆出版社1993年10月版第298页。

　　14 法 让·热内《贾科梅蒂的画室》。

　　15 美 马克斯·韦伯《艺术目的》《马克斯·韦伯艺术随笔》金城出版社2011年9月版。

　　16 美 马克斯·韦伯诗《无始无终》。

　　17 法 让·克莱尔《论美术的现状》广西师范大学出版社2012年9月版。

　　2013年3月28日 北京

　　（编辑：符素影）