我前不久参加了一次关于艺术史写作的讨论会。年轻策展人卢迎华在会上提出了关于把历史写作作为艺术创作去进行，并通过策展体现出来的观点。实际上，卢迎华在第七届深圳雕塑双年展上已经对这一观点做了一个尝试。这个名为《偶然的信息：艺术不是一个系统，不是一个世界》的展览试图对1990年代的艺术史作一番梳理和回顾，同时也穿插了一些和1990年代作品毫无关系的作品，而1990年代的一些重要作品却并没有包括在展览里。为什么有这些作品，而没有那些作品，策展人没有做出具体说明，却给出了一个笼统的理论：因为“艺术不是一个系统”，一切都是“偶然的信息”。卢迎华认为“放弃对于陈述过去的艺术创作的线性和因果关联逻辑的惯性”，达到像艺术创作那样的境界，那么“也许我们可以洞察到艺术与艺术之间更本质和更基本的关联性”。

　　消除线性描述和逻辑关联，却要达到“更为本质的关联性”。这在艺术史的写作中可能吗？如果像让·凯奇把米粒随意撒在五线谱上来作曲那样，完全偶然地去选择艺术家，会不会为艺术史写作提出重大启示呢？艺术和史学的区别在于：史学有一个必须去面对的客体，而且以“求真”作为学科的立身之本。不去面对客体，不去求真，就不必称之为历史写作。历史学之所以要发展出一整套严谨的学术规范和技能，不仅是为了使自己区别于科学和艺术，更重要的是，这些方法使历史学能够最大限度地保持客观和中立的立场，时刻警惕意识形态或各种利益对历史写作的渗透。在中国现当代史上，利益和意识形态的压迫和渗透使历史写作成为一个重灾区，这是毋庸置疑的。

　　年轻策展人要开拓新的策展思路无疑是好事。在某种程度上，我非常赞同卢迎华在策展中寻找更多地运用创造性的方法，以获得更宽阔的视野。只是，创造性的思路必须有完整的理论阐述来支撑实践。把历史写作减缩成是对必然性的追寻，把偶然当作历史的写作法，显然太过草率和简单。“偶然”确是一个有趣的概念，特别是当它用对了地方时。当我们做一个和特定历史有关的展览时，把展览的内容结构变成偶然的组合，无疑是对历史这个客体的否定。

　　历史有没有一个客体？它是不是一个任人打扮的小姑娘？《大英百科全书》说：“历史一词在使用中有两种完全不同的含义：第一，指构成人类往事的事件和行动；第二，指对此种往事的记述及其研究模式。前者是实际发生的事情，后者是对发生的事件进行的研究和描述。”正因为我们只能通过历史的写作才能看到历史，所以历史写作的求真态度才显得异常重要。不尊重历史的事实，认为谎言重复一百次就是真理，和法西斯的态度就没有区别。历史写作，不仅需要“对史料竭泽而渔的收集和严格精详的考订”，也需要“排除主观因素，不将自己民族的、政治的、个人爱好的偏向掺杂进去，必须尽可能地客观、中立，不偏不倚”（彭刚《什么是历史》）。

　　提出这个问题的重要性在于，艺术圈里有些人认为艺术史并没有客观标准，真正的标准是“金钱+江湖关系+媒体炒作”。因为事实并不存在，事实所构成的历史也并不存在。存在的只是描述，而描述具有至高无上的权力。这一思想在我看来正是造成当下学术腐败的原因之一。

　　我在《85新潮》展览的序言中说过：“随着时间和文化的转换，对一个历史时期的判断也会发生变异，历史永远在涂涂改改。因此，一个‘维持原判’的回顾展一定不是一个好的展览，而胡乱地‘重新解读’历史也不会具有创造性。历史的写作尽管只能是主观的，但它必须通过时间所展开的维度，在更宽广的范围内去发现更完整的描述，以使对历史的观察获得更为整体的视角。”

　　（作者系知名策展人、评论家）

　　（编辑：符素影）