《韩熙载夜宴图》局部

　　每个时代都有属于这一时代的艺术，而每个时代都有属于这一时代的艺术解读。面对艺术史，我们都试图将其做出时段的划分，并将那些已经称之为经典的艺术供在艺术的祭坛上，似乎，它们只能属于历史，而无关现在，或者当下。于是，似乎只有我们此时此刻活着的人们的艺术制作才是属于我们这一时代的艺术，并将其称之为“当代艺术”。

　　但是，这里是很有疑问的，正如有历史学家所说的一切的历史都是思想史而所有的历史都是当代史一样，历史中的艺术作用，并不仅仅属于它们刚刚被生产出来的那个最初的小时段，当它们被流传下来之后，艺术的流传史中的不断地被重新解读的这些“过去”，其实还是“当下”。对于出生于古代的绘画，我们只能感慨于它们生命力的顽强，但我们也必须同时承认，它们依然活着。虽然，它们可能更多地被展示在那些被称之为“博物馆”的地方，无法触摸和亲近，但我们的视觉依然可及，我们无法回到它们初生的那个时代，但我们在此却用当下的视角和观念让这些“经典”有了属于当代的解读，从这一点来说，一切的艺术史，都是当代艺术。

　　这只是个引子，我想做出这种当下解读的，是被称之为中国古代艺术“经典”的《韩熙载夜宴图》。

　　韩熙载的夜宴史有所载。《旧五代史》僭伪列传中载有韩熙载“仕江南，官至诸行侍郎。晚年不羁，女仆百人，每延请宾客，而先令女仆与之相见，或调戏……习以为常。……伪主知之，虽怒，以其大臣，不欲直指其过，因命待诏画为图以赐之，使其自愧，而熙载视之安然。”这里面所记载却未及因由，龙衮在《江南野史》中的记载则道破了韩熙载如此放浪不羁的目的所在，“韩熙载自高密奔江淮，先主大加进擢。后主即位，颇疑北人，往往赐死。熙载惧祸，肆情坦率，破财货售乐妓以百数，月俸至散与妓女，一无所有。”韩熙载的消磨意志从这里看分明就是有意为之，表明自己胸无大志的目的只在于避祸。但韩熙载终究避不过那个悲剧的结果，《江南野史》记有“韩熙载，少尝服术，忌桃李。后主内宴，俱赐侍臣，熙载不得已，遂食数颗，至是夕，泄出十数术人长寸余而卒。”

　　韩熙载的夜宴是窥视者、有意被窥视者及受命窥视者合谋的一个结果，而这个结果呈现出来的就是这一《韩熙载夜宴图》。政治在一场纸醉金迷中幻化出悲剧的诗意。李后主宫中的“天水碧”在韩熙载的夜宴中有所出场，箫笛声中，“自是人生长恨水长东”的结局已然逼近，顾闳中笔下的韩熙载眼里虽隐却现的忧郁，家国寂寂，南唐的夜空下，心中已是灯火阑珊。《韩熙载夜宴图》呈现给我们的窥视的合谋中，至少存在着三种视角，一是作为窥视主谋者的李后主；二是这位有意被窥视而做出某种姿态的韩熙载；另一种就是作为画者的顾闳中了。

　　元朝郑元祐有《题顾宏中画韩熙载夜宴图》诗，将这三者的关系描绘得极为真切，“熙载真名士，风流追谢安。每留宾客饮，歌舞杂相欢。却有丹青士，灯前密细看。谁知筵上景？明日到金銮。”韩熙载文采风流，其所着纱帽更被妙喻为“韩君轻格”，事见《万历野获编》。从这一点看，与我们印象中的李后主多少可以算是一类人物了。然而，韩熙载是北人，在李后主这里，文采风流不及权力与政治来得重要，作为统治者的李后主的恐惧也来自与此。

　　夜宴上的窥视，于是由此产生。

　　而究竟哪一位才是这场窥视的真正主谋呢？哪一位才是主动者呢？从目的的角度来说是李煜还是韩熙载我们很难判断。对于李后主而言，或许只有到了他国破入宋，“梦里不知身是客，一晌贪欢”之后感伤“独自莫凭栏，无限江山，别时容易见时难”之时，才能真切体会韩熙载内心中的这种诚惶诚恐。李煜的悲剧总是以一种充满诗意的面目出现，宋朝《古今类事》记南唐旧事，“李国主未破之前，宫中练帛，为风所飘，凌空而去，经宿方坠，变成浅碧色，轻翠可爱，以自然之色号天水碧。国中皆效之。是年国亡，盖天水乃赵之郡号”，天水碧成为了李后主亡国去家的谶语。而韩熙载的这一场政治秀里，我们现在看来也是如此的“诗意”，这幅丹青妙就的《夜宴图》成就了艺术史的一段传奇，“窥视”于是被视觉的历史所忽略。

　　而作为奉命窥视的顾闳中又在哪里？这一经典流经历史抵达的当下，当年作为窥视工具的画者被越发的凸显出来，以至于我们已经淡忘了这夜宴莺歌燕舞背后的惊心动魄，眼中多少只是画面了。但在彼时，顾闳中充当的并非画者，而是密探，《韩熙载夜宴图》不是“画”而是“调查报告”，是李后主权力的展示和警告，顾闳中的丹青妙技在这里就是李煜的针孔摄影机，而艺术的身份，又何曾以简单的美妙以示人呢？

    当代艺术，很简单吗？

　　（编辑：符素影）