林风眠画作《伎乐图》
现代著名画家、美术教育家林风眠超越了文人画千年小传统，而将目光投向了包括民间艺术在内的五千年中国艺术大传统。他以审视中西艺术的宏观视野，将中国民间艺术与西方现代派艺术资源加以再创性融合，打造出穿越古今和中西界限的独特个人风格。他在艺术教育中大胆开创中西画复合型教学新模式，培养了赵无极、吴冠中等享誉海内外的融合派大师。在此，笔者尝试通过综合比较研究、教学评估、风格分析等多种研究方法加以发掘，从而将“林风眠研究”进一步推向深入。
关于中国艺术的大传统
一、“推演修正”论与“图式修正”论
1932年，林风眠发表了《美术馆之功用》一文。这篇论文未被收入正中书局1934年编辑出版的林风眠《艺术丛论》，长期湮没无闻。笔者于1997年发现该文，并十分关注林风眠在此文中所提出的一个重要的艺术史观念——“推演修正”。
笔者通过对林风眠艺术理论和艺术实践较为全面的考察，并以20世纪中西艺术史为参照，发现林风眠“推演修正”论的提出有赖于他对五千年中国艺术大传统的审视，而超越于对文人画小传统的集体无意识的眷念情结。他的艺术传统观与同时的英国艺术史家贡布里希的“图式修正”论不谋而合。贡布里希认为，艺术发展史离不开历代艺术家对“图式化形象缓慢而有系统的修改”过程。他提出的“为什么美术史上特定时期如古希腊或文艺复兴时期的发现，会与一种学习过程相类”（范景中《艺术与人文科学——贡布里希文选》）的问题正可以由林风眠回应：“凡是一切有益于人类社会的学识与技能，都是经几千百年系统地推演修正而来的。”（《美术馆之功用》）贡布里希提出“图式修正”的概念，以针砭现代主义艺术中的反传统之流弊；而林风眠的“推演修正”则是针对全盘否定民族艺术大传统，或仅停留在文人画小传统的“形而上学”观念而提出的。通过艺术史学眼光的深度辨析和比较，笔者洞见了林风眠艺术传统论的理论高度。
二、林风眠重视艺术大传统的内外动因
林风眠跨越当时中国画坛文人画陈陈相因之流弊，拨开偏见与迷障，与几千年来的艺术大传统相遇，这有两个原因。一是兼长艺术史的宏观视野，即林氏常常提及的历史观念：“一方面寻求艺术之原始，而说明艺术之由来；一方面寻求艺术构成之根本方法，而说明其全体。”（《东西艺术之前途》）他以历史观念作经纬，将中西艺术作纵向的动态比较，构成理性概观的整体。二是具有丰富的艺术鉴赏经验。他在域外留学时期饱览西方博物馆中的东方艺术藏品，从视觉体验中较为全面地感受和认识到中国艺术的大传统。
前面讲的是内因，下面我们来分析林氏重视艺术大传统的外因。这离不开他当时的学习环境——上世纪20年代法国巴黎的现代主义艺术正处于旺盛的青春期，而现代艺术中的原始艺术思潮正大行其道，其直抒性灵的表现与返璞归真的特质激发了现代艺术家的“原始情结”。由此推论：不仅林风眠对于艺术形式语言独特性的追求源自西方现代主义艺术理论与实践之影响，并且他对包括民间美术在内的中国艺术大传统的重视，同样受到了西方现代艺术中“原始主义”的启迪。但与西方现代艺术家吸纳异文化的“原始主义”不同，林风眠则从本土艺术的大传统中发现了“原始艺术”，从而为中国艺术的现代转型找到了重构与综合再造之契机，并通过自己身体力行的探索，为20世纪晚期的中国现代艺术的重演树立了典范。
三、林风眠绘画中的民间艺术元素
林风眠在艺术实践中勇于突破文人画审美趣味之束缚，以现代性的张力图式涵容多样性的民间艺术形式、符号与意蕴并加以创造性转换，从而使其艺术呈现出现代感与源自原生态的生命力交相辉映的独特风貌。林氏的作品中，团块式的造型风格、深沉的气象、单纯化的审美取向与画像石合拍，而其典型的情思符号——飞鹜的造型则是汉代画像砖《弋射图》中飞鸟的现代变体。他认为：“汉朝的画像石应该是中国艺术的主流。”（李树声《访问林风眠的笔记》）林氏山水画中“锯齿式”的叠嶂效果与敦煌壁画中山水画法同调；而其幽婉的淑女造像，则是意大利著名画家莫迪格利阿尼笔下女像与敦煌壁画菩萨造像的糅合；他的戏曲人物，凸显出“立体派”与中国民间皮影的奇妙掺和。通过这种形式分析，可以发现林风眠绘画中多方吸纳的民间艺术元素，有助于加强对其艺术语言的深度解读。
林风眠吸纳民间艺术的意义有以下两点：一是跨越文人画的小传统而溯源于中国艺术的大传统；二是通过对民间艺术资源形式多样性和情感表现丰富性的借鉴和开发，与其所融合的西方现代绘画语言构成优势互补，从而有效地避免了陷入全盘西化的怪圈。[NextPage]
“中西艺术调和论”的体系架构与践行
林风眠提出“中西艺术调和论”有其特定的历史情境。20世纪正是中国社会文化价值观转向的关键节点，中西艺术实践与理论也呈现出前所未有的相互碰撞与渗透的格局。众说纷纭中，林风眠的“中西艺术调和论”是最富于建设性的中国画改革论。笔者认为其艺术论着眼于艺术本体论的两大命题：一是东方艺术情感表现与西方艺术形式构成的异相特质，二是理智与情感的平衡。笔者进而考察了两大命题在林风眠的语境中的密切逻辑关联。林氏所谓“西方艺术，形式上之构成倾于客观一方面，常常因为形式之过于发达，而缺少情绪之表现，把自身变成机械，把艺术变成印刷物”以及“东方艺术，形式上之构成，倾于主观一方面。常常因为形式过于不发达，反而不能表达情绪上之所需求，把艺术陷于无聊时消遣的戏笔”（《东西艺术之前途》）并非言之无凭——中国艺术中，一直以“神”和“气”的概念为要义，体现神韵与气韵的笔墨形式由此位居尊位，而笔墨之外的整体形式构成则遭受漠视。西方艺术则更多地关注视觉发现与客观再现，与之相匹配的视觉形式也益显重要而终于走向独立。但林风眠所论则显然是对中西艺术“二元对立性”的过度阐释，其目的是为其互补论的必要性设定前提。而互补的可行性则由第二个命题加以证明：林风眠认定理智与情感平衡属于中西艺术和美学共通性的最高理想。既然如此，表现情感的艺术“情绪”与体现理性的艺术“形式”相辅相成就是艺术“合目的性”的达成。由此我们揭示出林风眠的艺术理论实为一种谋略，具有确立中西艺术调和理论与实践的合理性。因为在林风眠心目中，理智（形式见长的西方艺术）与情感（写意见长的东方艺术）通过优势互补，可以营造智、情合一的跨文化平衡生态，臻于“世界新艺术之产生”的乌托邦目标。
需要指出的是，林风眠所倡导的“中西调和”，旨在熔中国原生态的草根艺术与西方现代主义艺术于一炉。这与徐悲鸿所倡将西方学院派与中国文人画、院体画相结合的审美取向与艺术资源取向皆有差异。
林风眠通过吸纳民间草根艺术并使之与西方现代艺术语言相融合，生成全新的视觉图像，藉以消解正统文人画，从而将中国画从传统推向现代。在对林风眠艺术形式特质的具体解读中，笔者认为他赋予了中国写意画以前所未有的色彩表现力。色、墨交融是林画的总体特征，由以墨入色和以色入墨两大类画法构成。前一类以色为主、墨为辅，将墨作为黑色掺入色彩或与色并置——具体做法有以墨托色、以墨融色、色墨反替等，当然也有脱胎于西画滴墨不掺的全色法；后一类以色入墨，在将色韵化为墨韵“和声”的同时，也使墨蜕变为含有色彩关系的墨——具体画法有以色托墨、以色融墨以及全墨法，具体效果略近传统水墨画。值得进一步指明的是，林风眠在写意画中对色彩尤其是西式调性色彩的引入，既产生了令人耳目一新的视觉效应，更具有颠覆文人画淡泊为怀审美观念的历史意义。
艺术教育理念与影响
一、双科并修教学模式在特定时期的历史性贡献
20世纪的中国，在中西文化迎头撞击的浪涛中，中西艺术呈现出前所未有的碰撞与渗透的多元格局。当年国粹派与崇洋派势头强劲、此消彼长。林风眠的“中西艺术调和论”恰是执两用中之枢纽。作为艺术教育家，他将“调和”学理转化为学科设计。他将当时国立艺术院的中国画系与西洋画系合并为绘画系，这也标志着“中西画双科并修”（为避免时下“中西画合并”“绘画系不再分专业”等概念含混的指代，笔者特提出“中西画双科并修”的概念来界定绘画系特定的教学模式。所谓“双科并修”，其义甚明，即两门学科并重，同作为一系之中所有学生的共同必修课）这一新兴艺术教育模式的诞生。中国画与西洋画教学分别由国画大师潘天寿和西画巨擘吴大羽主持。林风眠对蔡元培兼容并包的理论加以延伸，先后展开了对中国艺术发展取向富有建设性的思考。为了有效地针对这一涉及艺术教育的课题，笔者首度采纳包括教学评估在内的教育学研究方法，对林风眠艺术教育体系的得失进行深入评估与检讨，并在理性的审视中发掘出这一实施中西融合理念的精英教育模式在造就赵无极、朱德群、吴冠中等英才方面的历史性贡献（关于此课题笔者曾在《中西画并系得失史鉴》一文中有详细论述，该文收录于上海书画出版社1999年出版的《20世纪中国美术教育》一书）。
二、林风眠艺术教育的创造性特质
林风眠在美术教育上的创造性特质，与他艺术上果敢的创新追求与宽广的艺术视野有关。在艺术创作上，他以激越的情怀和过人的悟性领时代风气之先；而在培育后学时，他又以和悦、通达的姿态于潜移默化中影响和激励着莘莘学子。他的学生吴冠中、赵无极、席德进、朱德群、苏天赐等，无不在当时及以后的艺术生涯中感怀从林先生的人格魅力和艺术教育的创见中汲取的养分和能量。其跨文化的艺术抱负与包容胸怀，诚如当年杭州艺专教育大纲所称：“在人性的立场而论，东西艺术直言之，可称之为异母兄弟。本校既以栽培新艺人、领导新艺术运动为天职，对于东西艺术的纠纷，当力持正义，指示后学以康庄大道。”（林文铮《本校艺术教育大纲》）
林风眠既抵制因循守旧的传统文人画，又将矛头指向泥古不化的西方学院派，而以创造性为宗旨，从教学模式贯彻到教学方法。同时，他十分注重因材施教。不论天分高低，他都能以不同的方式开启学生的创造心智。其“乱画”论与现代教育基于心理学的“狂想类推”有异曲同工之妙，能够有效地激发学生们的创造激情和灵感。
三、关于“林风眠学派”
林风眠在美术实践、美术教育以至待人处世方面，皆对同道和后学产生了重大影响。同道中有西画系的吴大羽和主持中国画系的潘天寿以及教务长林文铮等；而后学中，昔年学生赵无极、朱德群、吴冠中、赵春翔、苏天赐、席德进，各以独特风骨堂堂而立——吴冠中、赵春翔兼攻油画与水墨；赵无极、朱德群主攻油画，偶作水墨；苏天赐专攻油画；席德进主攻水彩——他们或领抒情抽象之风骚，或营造诗情景物之意象，或熔抽象表现与中西符号为一炉。其间风格差异明显，却都有一条清晰可辨的文脉——林风眠倡导的中西融合的艺术理念。
不同的文化境遇与个性追求，形成了林风眠体系中艺术风貌的差异。然而其中所隐含的精神向度的一致性与外在形式风格的相同性亦有迹可寻。如果说，“林风眠学派”以塞尚的阳刚几何形态作为登堂入室于西方绘画，以及矫正传统文人画阴柔形态之法宝，那么凡·高和“野兽派”的热情则激发了“林风眠学派”对传统绘画中情感表现力的发掘。林风眠发起的打通中西艺术的形式革命，造就了两代占据艺术史高地的大师。他作为学派宗师所创造的奇迹，堪称中国美术教育史上的划时代巨献。
（编辑：符素影）
