给艺术家从“60后”、“70后”、“80后”年龄上归类， 具有很大的随意性，代际划分并不能指出不同年龄段艺术家艺术面貌的差异，某种程度上这更像是一种话语权的标志，艺术市场的推手们精心策划出的一幕幕推陈出新的“发布会”， 或是“艺术江湖”上拉帮结派党同伐异的大旗。在艺术完全商品化的今天，话语权不仅意味着创作个体生存发展的空间，还意味着利益的分成，因此“70后”、“80后”等用词，已不仅仅是对某代画家人群整体面貌的抽象和概括，更像不同年龄段利益人群之间的集体角力。
但就30年来中国社会的变化而言，“70后”的确具有相对整体的特征， 他们多出生或成长于“毛泽东时代”之后，和“60后”一样，属于”红旗下的蛋”. 生活在一个商业文化勃兴，政治环境相对宽松的开放时代，正赶上了精英教育的尾巴，艺术上不缺乏前代艺术家具备的底气、修养及开放的视野，又因为活在”时代的晚上”，在价值观、生活方式及思维方式上更敢于肯定个人、人性在艺术上的价值和追求，寻找自身的优势。就此而言，以“70后”这样的代际划分这个艺术家群体又具有相当的合理性。
毫无疑问，“70后”的艺术家近年来已逐步走向成熟，他们不仅是艺术实践领域的蓬勃新锐，在可以预见的将来也必将成为中坚主流。因为赶上了精英教育的尾巴，他们均经过严格而系统的学院派教学体系的过滤，在层层淘汰的筛选中脱颖而出，艺术市场的诱惑可以让“80后”迫不及待地放弃底线解开腰带赌上最后一屡青春的光阴，而精打细算的“70后”则懂得自重和自我保护，大浪淘尽之后，留下的将会是这群“最后的精英”。事实上，每代人都可以而且应当嚣张地吃上几年青春饭，但这世上没有不老的青春， “偶像派”的本钱能否使之成为真正的 “演技派”，要看他能不能彻底挣脱“70后”“80后”这些咒语所带来的种种束缚。
“70后”的艺术家不乏前辈们的艺术实践中那种对以往历史的反思与社会批评，浮躁的时代并不能摧毁其对自我和艺术坚守的理想，但他们不同于上一辈艺术家的“宏大叙事”，而是在又一个“宏大背景”之下再现时代转折与自我转折的记忆点，其个人独白中赤裸出内心的观念徘徊和文化彷徨，这种独白表征着社会群体---沉默的大多数内心与整个时代和社会对话。对70后艺术的关注肯定不能仅仅局限在一眼看见的视觉风格，而是要看到越过表面艺术样式之后的精神价值。要认识“70后艺术家”的精神价值在当下的社会环境中的意义，我们得回溯到产生现在这个“果”的过去的那个“因”，但是，任何事情的结果都不是单一的原因决定的，所以，把任何结果归结为单一原因都会产生错谬不实，在这个角度来说，历史总结和历史回溯的真实性是要大打折扣的。企图复原历史是不可能的，因此，所有当下的言说或者当下的历史认识都是当下的认识而已，和已经过去的历史也许并无太大关系，但是，当下的言说的有意义之处在于，它在形塑着现在，形成“当代”，使今天成为未来的“历史”的一部分。在今天，很多人都认为历史和意识形态都消失了，这是一个危害最大也是最明显的“虚幻意识”。如果大家都觉得历史本身已经消失了，这将是整个社会的灾难，当我们更趋向于积极的和整体的看待历史进程的问题，我们更加尊重个人作为社会参与者和历史主体的位置和角色，我们的生命实践更积极的面向未来，因此也就更具有“现代性”和“当代性”。
“70后艺术家”出现之时正是近十年中国当代艺术全面勃兴之际， 不管你把我们今天的社会叫做什么，事实上我们处于古典传统，西方后现代，中国的现代，以及全球化的“当代”的杂糅共处的社会情境之中。“现代”是从“古典”进化而来，社会学和政治学意义上的“现代性”是一个很大的命题，从具体社会现实而言，我们国家目前的确还没有完全进化到“现代性”的社会。在这样一个“现代性”还远未来完成，正在向现代化进军的社会环境背景下探讨当代艺术问题，我觉得有必要回顾一下中国当代艺术的”现代主义”阶段的历史. 这有助于我们理解“50后”“60后”的现代艺术实践中的激进政治意识和“70后”的当代艺术实践之间到底是转化，进展还是退却？它们发生在什么地方，又为什么会发生？
虽然，西方现代艺术和“现代性”问题早已被“后现代”和“当代”的问题与说法所取代。西方二十世纪初期“现代艺术”对社会现实的批判和反思态度就仍然还成为我们探讨“中国当代艺术”的基本立场和角度，也是中国当代艺术的“当代性”存在的根本依据和前因，中国当代艺术是由中国现代艺术演变而来，也是中国在全球化背景下进一步“现代化”的产物。那么，什么是“中国当代艺术”？ “中国当代艺术”首先是中国的艺术，这并非是一句废话，这是讨论的基本前提。中国的艺术如果按照时段来划分，包括中国传统艺术，中国近代艺术，中国现代艺术，中国当代艺术。“中国当代艺术”它不是当代的“中国艺术”，当代的“中国艺术”包括很多，，写实油画，传统国画，工艺美术，民间艺术都属于当代的“中国艺术”的一部分，但是，艺术界从学术角度讨论的“中国当代艺术”它并不是这样一个概念。而是主要是指发端于八十年代的“中国现代艺术”以及当下产生的具有社会问题指向和思想以及语言批判意味的中国现代艺术。
所谓的“现代性”这个概念以及其所衍生的内涵，是指的18世纪的西方资产阶级推动的反封建的社会思潮和运动，“现代性”是西方启蒙思想的一个基本概念，它和资产阶级的意识形态密切相关。和当时的社会主义思潮有着密切关系的19世纪法国现实主义以来的艺术实践和英国的工艺美术运动是西方现代主义艺术的两个重要源头。“前卫性”的概念一直为库尔贝使用，与此同时波德莱尔为“现代主义”奠定了最根本的出发点—“现代性”，而两者共同构成现代主义艺术的基本要素。根据批评家皮力的研究：“典型的现代性的理论，或者说其理论分享了很多现代性的基本价值。格林伯格理论的前提是个人的自由，在这个前提下现代主义绘画是一个不断进行自我批判的具有无限时间性的运动。这些都和现代主义的人道主义传统和时间性相关。所追求的都是一种理想的实现，但是一直到二次世界大战都很少有人反思这种理想的合理性。这种对理想实现的追求赋予现代主义不断发展的动力，但是一旦现代主义获得机会实现这种理想的时候，它就很可能走向一个封闭的系统，甚至造成灾难。在政治中，现代主义造就了民族主义和国家的兴起，一旦时机成熟民族主义的狂热又造就了集权主义和独裁；在科学领域，现代主义对于工具理性的追求造就了科技的发展，但科技的发展在某些时候又会动摇我们对人的基本价值的承认。所以丹托一针见血地指出：现代主义的历史就是大清洗的历史，或就是种类清洗的历史，即去掉艺术中任何和艺术没有本质关系的东西。。。”
现代主义作为资产阶级文化的基本特征，深具暴力感，这种具有强烈的个人身份主体意识和意识形态意味以及社会生产实践色彩的意识形态所带来的诸多对立甚至充满冲突的二元命题---民族身份和国际化、现实主义和现代主义、绘画与多种新艺术形态、历史创伤与未来远景，这些都给二十世纪中国现代艺术以强烈的刺激和推进。文化的“暴力”属性不独西方现代主义具有，即使在在中国的文化传统中也一再出现，比如焚书坑儒，比如压抑人性的缠足，比如涂炭生灵的饮食文化，比如险恶复杂的宫廷文化，这种文化暴力发展到极致，就是“文化大革命”，十年浩劫促使人们觉醒，开始意识到“文化”的非人性本质和暴力性及其政治伤害性。在经历了十年文革的挫折和磨难之后，出现了“伤痕文学”以及“伤痕绘画”——就是对文化及其暴力的反思，紧接着关于理性的哲学和克制的思考成为“八五美术运动”时期的哲学命题，在艺术界出现了“理性绘画”为代表的反思性和哲思性艺术潮流。[NextPage]
从1979年开始，中国实行了改革开放的政策，全球化与中国的关系发生了根本的变化，中国的政治上层和全社会都意识到，没有强大的现代化经济实力，所有的意识形态上的激进和文化表态都是没有意义的，因此，中国采取了改革体制，开放市场，与国际全面接轨的政策。在文化领域，文艺出版界掀起了声势浩大的“现代思想启蒙运动”，大量社会和人文学科的西方出版物被翻译介绍进来，西方二十世纪初期重要的思想成果一股脑的涌进来，知识界对毛泽东的革命传统与改革开放之间的关系产生很大迷惑，因而引发了很大的争论，这就是当时所谓的“文化热”和“文化反思”。 “文化热”和“文化反思”实际上是采纳了“传统”和“现代化”两元对立的现代主义立场，其最终目的就是重新确立西方现代主义启蒙理性精神和西方资本主义现代性的合法性与合理性。
就整个社会状况而言，即使明末出现资本主义萌芽，但是中国思想界并没有现代性的启蒙出现。而五四运动的重要性就是把西方的启蒙思想引进到中国并在全社会形成巨大的思潮和运动，开始了中国“现代性”的尝试。中国19世纪末期的启蒙思想家们在引进西方启蒙思想的时候，对德国美学情有独钟。德国古典美学在西方18世纪的启蒙思想中占有重要的地位。它与当时德国资产阶级的意识形态密切相关，美学所设想的是自由平等自主普遍的主体，代表了启蒙运动的普遍主义理想，也代表了资产阶级本身打破封建等级，追求自由贸易和自由的政治地位的“现代性”诉求。而美学的这个特质，正好符合了19世纪末中国启蒙思想家想要进行“现代性”尝试的意愿。
因此当时梁启超曾大力鼓吹美的作用，认为“美是人生第一要义”。蔡元培更是大胆提出“以美育代替宗教”而行使对民众教化之功能，而马克思主义思想家，诸如陈独秀，毛泽东等均对美和艺术文化的作用给与特别的关注，五四运动，“理论”的引进，让“心境”退出历史舞台，巨大的传统惯性和西方现代启蒙思想与中国现实的碰撞，产生了两种文化艺术，一种是将西方现代主义嫁接到中国古典绘画传统中，比如林风眠，一种是用西方古典艺术思想样式为中国社会现实服务，比如徐悲鸿，还有一种是文化人对美术的社会功用的使用，比如鲁迅介绍德国版画，丰子恺的教化艺术。他们面对的共同问题是：人之所以为人何以存在于此世，以及艺术如何使人之为人的全部可能性得以实现。
中国的“现代主义文化反思”认可“启蒙理性”， 而在八十年代我们在大力推崇“现代性”的时候，西方思想界和知识界的一些有识之士开始对西方传统与现代性的关系进行反思，这便是所谓的“后现代主义”思潮，它否定现代主义启蒙理性的“宏大叙事”，对其进行全面的怀疑和解构。在当时的中国“美术界”，一些前卫青年受到西方二十世纪初期的现代艺术流派的影响，开始尝试用现代主义的艺术方式来表达对中国社会状态和文化传统的理解。成为声势浩大的“八五美术运动”，这个声势浩大的文艺现代化思潮和现代美术运动最终在1989年消耗掉他最后的能量，在意识形态上西化而激进的“知识精英”们出走的出走，归隐的归隐，而“89现代艺术大展”算是给“中国现代艺术运动”划上一个句号，或者说是一个感叹号。现在再提起八十年代文化艺术界发生的那些往事，曾经的前卫艺术家温普林忍不住感慨：“突然间意识到，八十年代所有的浪漫、理想、梦幻、希望真的已经结束了……”
89年之后，接下来的两三年沉寂期，在中国现代艺术发展史上占有重要地位的“圆明园画家村”开始形成，90年前后，艺术界的“新生代”开始出现。他们的作品集体性的呈现了一种玩世不恭的调侃趣味，和之前严肃的理性绘画和正经的文化讨论格格不入。80年代以后出生的人，或许无缘经历《你不是一个俗人》这样的中国社会，无缘理解那些王朔讽刺的东西：吹捧、假道学……他们也许不知道“顽主“的《我是流氓我怕谁》的处世思维，现在看来，王朔当年的作品以及由之改编的影视作品是在毁灭价值么？显然不是的。相反，他是在坚持。只是这种坚持在这样一个大背景中，当它以青春的不妥协的方式展现出来的时候，会变得很可笑，很荒诞，正如90年代初期的“玩世现实主义”艺术。艺术家在国际和国家都经历了巨变之后开始了关于新的文化身份的讨论。这些讨论不是纯粹的探讨抽象或具像的艺术语言问题，也不是讨论什么传统和现代这样的大命题，而是试图在中国社会政治经济深刻转型的这个关键时刻以视觉的方式去呈现一个新的、当代的，真实的个体生存感受。希克，栗宪庭等一大批现代艺术从业者共同记录着这个时代，栗宪庭作为一位批评家则把艺术作为创造新的文化身份的手段而加以想象和发挥，由此促生了“玩世现实主义”和 “政治波谱”等艺术标签 。
到90年代初期“艳俗艺术 ”产生的时候，中国现代 艺术 已经成气候的 形成新的艺术样貌，这是建立在超越西方现代主义之上的新审美，这种审美所强调的不是个人心理的敏感性，而是一种社会集体对生活的态度的视觉集合，因而颇具波普主义那样的广告效果。经过了对文化崇高的追求的破产之后，知识界和艺术界对所有的文化理想讨论失去了兴趣，甚至产生了一种本能的逆反心理，对于经历了89风波的艺术家来说，强烈渴望建立一种新风格，远离形而上的文化玄思和西方艺术图像，这个远比重建一种主观的、抽象的，甚至是乌托邦式的现代主义风格要重要得多。于是，在90年代初期，象方力均，岳敏君，王广义这种形式简明、语言流畅的中国式绘画风格代替了西方现代主义图像的个人化和抽象感，这些作品强烈地信奉着中国古典文学传统和文革的视觉图像传统，在情感上类似魏晋文人那种玩世态度，在审美趣味上比较接近于中国独创的文革时期的 “革命绘画 ”特征 。
这个时期王朔崔健等人创造的文化价值及其产生的思想启蒙效果的意义是巨大的，十几年以后再来回望青春岁月的文字和当时自己的不妥协，王朔深沉的感慨：“这几本书都是十年前或更早的时候写的，那时我很自以为是，相信很多东西，不相信很多，欲望很强，以为已知的就是一切了。这些书里的人、情景和一些谈话是那时我经历过的，在生活中也不特别，仅仅因为我不知道更多的东西，才认为有趣，虚张声势地写下来。年轻的时候认为有很多重要的在前面，只要不停地奔走就能看到，走过来了发现重要的都在身后发生了，已经过去了，再往前又是一片空白。对过去，没有什么可遗憾的，也没有任何偶然，都是必须经过的，我不信一个人可以有两个以上的选择。” 是的，我们其实根本没有选择。不要说两种以上的选择，就是一种真正对的起自己的选择我们都没有。就像崔健最近说的： 天安门只要挂着毛主席像，我们就都一样。
崔健无论在当时还是现在，都一语中的的道出了中国的基本社会精神症候，1992年邓公南巡之后，整个中国全速进入抛弃自身历史和理性思考的资本主义化的征途，历史感在消融，全民经商，斯文扫地，“我是流氓我怕谁”，这就是当时的社会景观。随着冷战结束，以西方跨国资本为主导的全球化大潮以前所未有的速度与规模冲击着中国的政治经济文化和社会生活的各个领域。“市场化”开始主导中国社会各领域的发展状态。中国社会的特殊而敏感的政治态势吸引了全世界的关注，西方世界因而将这批中国新绘画看做是社会时政的一个表征。1993年的威尼斯双年展以及在此之前的“后89艺术展”使中国现代艺术全面被西方世界所接纳和认识。随着市场化的全面铺开和深入。中国社会的精神文化自八十年代开始就进入一个分崩离析的解体之途。对于“50后60后”来说，那是热火朝天的岁月，而我们“70后”则在校园里和理想与现实的矛盾苦闷中经历着“时代的晚上”。
在90年代中期之后，出现了“观念艺术”，以及“后感性”“青春残酷”“卡通一代”为代表的不同于90年代初期的新的艺术趣味，这几种艺术样式也表征了当时社会人群基本的心理状态，人们内在的隐性的、潜意识的冲突变得更加深刻、剧烈，充满了消极的、黑色的、暴力的怨恨情绪。艺术曾经被认为要表现思想，要具有“学术性”，但是在中国的特定的历史环境中，思想与学术无不打上深深的政治与意识形态的烙印，而艺术的存在却正是为了超越意识的羁绊和思想的桎梏，而达到超越现实和世俗之目的的，如果我们拿思想和学术来作为评判艺术的标准，这是一个根本性错误。比较早意识到这个问题的艺术家是邱志杰，在90年代的后感性和反对“意义的建构”，同时提出了“后感性”为名的“观念艺术”，即，要解决在艺术的传统概念被一步步瓦解后，如何重新定义艺术的问题。今天的一些“70后艺术家”在那时开始显露出不俗的才华。[NextPage]
观念艺术使用的策略有似于利奥塔的“异争”，其目的是要使艺术理想国的稳定遭到破灭，在被全面鼓励的“异争”行动中，观念艺术针对的是各种心理情结和“虚幻意识”，在后现代主义文化语境下，观念艺术被广泛地利用为意识形态批判的策略，成为当代艺术介入政治批判的一部分。在文化和意识形态的表述话语上，如果说在1979年之前主导社会的话语是官方话语的话，在八十年代主导社会的则是“知识精英话语”，而在90年代则是知识精英阶层话语的分化，进入新世纪后，“知识精英话语”已经没有任何存在的力度，因为网络信息全球化，社会的意识形态呈现多元化趋势，传统的官方话语和知识精英话语已经逐渐被“民间与社会（传媒）话语”所取代。官方话语和知识精英话语不再具有主导地位，已经成为和民间话语等同的社会传媒话语的一部份。八十年代的知识精英话语的关键词是“人文精神”，90年代则被各种“后学”所替代，而在新世纪的十年，知识精英话语则主要集中表现为“传统国学”。这个“传统国学”一方面呈现为对传统文化的欣赏和弘扬上，另一方面呈现为对“历史”与“总体”的新的关注，这种关注与八十年代的“文化反思”不一样，更多的是倾向于理性的向回看的态度，而不是理性的向前看的态度。其本质是企图绕开回避八十年代文化反思时期提出的关于现代化的许多尖锐和根本性问题。这也可以被看作是全球化背景下民族主义意识的再次觉醒，也可以看作是西方新保守主义在中国的呼应，所有这些构成的文化背景和社会变迁内容，形塑着中国当代艺术近十年的历史化进程。
纵观以往，因为中国知识分子所习惯的“文以载道”的思维惯性和革命话语所形成的意识形态和提炼“中心思想”的习惯，导致关于中国当代艺术的叙述基本都被意识形态化，也就是说，中国当代艺术对意义和文化生产的批判和质疑被误读为社会意识形态的再现和意义再生产的过程，这是对中国当代艺术一个全面而错误的曲解，正是因为这种曲解，中国现（当）代艺术被打上了历史的烙印，被整合进中国现代文化史的发展历程中，曾经前卫冷眼看主流文化意识形态的中国现代艺术由此而被合法化，丧失了其前卫性，并成为中国艺术发展史上的“经典”。 任何一个文化系统都有其经典，经典的产生要经过时代的变迁和岁月的洗礼，经历历史的沉淀和考验后最终被追认为经典，成为某个社会时期文明的象征或文化的见证。当艺术品被社会的主流权力和文化系统所接纳，就意味着它丧失了作为“艺术”的前卫性，也即他对文化和意义生产的批判性，它由“艺术”变成了“艺术品”，变成了文化符号或者文化商品。作为艺术的批判性功能已经不存在，但是作为“文化符号”的功能却得到了，艺术本身是一种个体化的边缘化的观察实践，但是当他进入社会文化流通领域，就不可避免的作为一个符号，成为一个资本，并被整个社会体系资本化，符号化，直到消磨尽它作为艺术的最后的能量。
从89年冷战结束和九十年代初期国际资本流通所导致的“全球化”对中国的全面侵蚀，民族国家的文化和艺术已经被国际资本吃进而成为文化流通资本，象尤伦斯这样的资本家就是利用这些文化资本来进行投资和增值活动，文化资本和金融资本不同，它的价值很大程度上需要文化特征的独特性来体现，比如，一张画，进入社会资本和文化流转体系，你不强调它的文化独特性，那如何去凸现它不同于其他画作的根本价值特征？文化资本的认证逻辑决定了“中国符号”必然会成为全球化开始的时代国际资本追逐和抬捧的对象。整个九十年代都是国际社会对中国符号资本的整合，打包，上市，推广的时代，这也在客观上大力的推动了中国当代艺术的迅猛发展和国际形象与地位，这在1999年威尼斯双年展上到了极点，这种极致效果完全是希克努力的结果。第48届威尼斯双年展共邀请了20余位中国艺术家参加主题展，占全部参展艺术家的近五分之一，而当年的国际艺术大奖也颁给了中国艺术家蔡国强，可以说掀起了一股“中国热”。从93年开始，每届威尼斯双年展的都有中国艺术家的参与。由于1992年邓公南巡讲话，提出发展才是硬道理的看法，大力推动改革开放，中国的艺术市场也随之起步，1991年澳大利亚人在北京开设了第一家现代画廊——红门画廊，1993年国内第一家股份制拍卖公司嘉德成立，随着我国经济迅猛的发展，艺术品市场也呈现出快速发展之势，中国的当代艺术在国外也屡创新高，越来越受关注。全球资本对中国当代艺术的造势活动也在二十一世纪初期的头几年达到了顶点，标志就是艺术拍卖价格上的“四大天王”的出现。
最近十年里，中国现代艺术发生了很多变化，虽然不断变化是艺术的本质，但是近十年来这个变化比以前远为深刻，超出了艺术的本体的问题和其外部表现，今天，不但艺术的很多根本性价值和观念遭到质疑，而且艺术和金钱的纽带从来没有象今天这样紧密。艺术的值钱和时尚的流行共同说明了我们这个时代和以往任何时代一样，需要某种偶像崇拜和需要对某些东西付出大价钱。著名的美国艺术批评家，“前卫，先锋”这些概念的推崇者，名噪一时的“美国抽象表现主义”的制造者和辩护人格林伯格曾经说过：“艺术和有钱人之间总是存在天然的纽带，先锋派远非拥有一种革新姿态，它实际就是一场资产阶级运动，依靠资本主义统治阶级的赞助来维持生计”。 这说出了一个艺术现象，但这不是在定义艺术品的价值根源，如果你要真正理解艺术品的价值问题，基本的常识前提就是：你要知道一件“阿玛尼”的衣服和一块布是两码事，就像“LV”和一个皮包是两码事一样。也就是说，不管艺术家用什么媒介来进行创作，这些物质的材料本身并不重要，那些材料本身并不值钱。那么，是什么东西使这些物质材料得到附加值，成为具有额外价值的所谓艺术品了呢？
阿瑟·丹托曾经提出如下问题：是什么使人可以把艺术品和简单日常物区分开来？对艺术品的经验之所以会直接具有意义和价值，这是同一历史机制的两个互为根基的方面达成一致的结果；一个方面是文化习性所形成的我们头脑中的知识成见，另一个是艺术场域中权力制约机制的牵制。当艺术成为社会各方面共同作用的场域构成时，事情就变得很清楚了，艺术品的生产“主体”——也就是艺术品价值和意义的生产主体，并不是实际上创造其物质对象的生产者，而是一系列介入这一场域的行动者。建构起一个独立的、完整的可能世界——“创造一种存在”，而不是人们更多地看到艺术家“表达已存在着的东西”，好的作品的突破就在于超越了依靠一种视觉识别系统、语言的所指来工作的层面，让人们看到一个可能世界的“厚度”。不是别的，就是艺术家体现在物质材料的处理过程中所体现的独特的具有社会或自我批判性的思考和观念，这个思考和观念形成了艺术家的“风格”和文化身份，或者说，形成了他的“品牌形象”。艺术家独特的思考和不同于他人的创造性勇气所产生的精神力量使他们成为一个“品牌”，使他们的手艺和物质材料产生了附加的“价值”。
虽然艺术品具有名家品牌效应和精神附加价值，但是艺术实践的发展当然不是如同广告业和企业界的品牌建设这样一个目的论的过程，而是被一些偶发事件和多方面力量所影响。有时，特定的一群赞助人的需要就能够戏剧性地改变艺术实践的形式和功能，也能为艺术发展重新定向。在当代艺术品生产系统中，学院和美术馆体制将艺术家的创作痕迹公共化（或者工业化）的原始动力与深层目标是资本的运作，这在当今的中国艺术系统中已经日益明显。今天的所谓公共意志即资本的意志，不管这资本是个人的还是国家的，这就是我们今天的现实。资本在消费艺术的同时，也向艺术家和批评家提出了挑战：无论你生产什么不可思议的艺术形式，生产了什么样的关于艺术的知识，它都是照单全收，甚至更进一步，它还要求你不断创新。似乎它用金钱超越了你，同时还用金钱要求你再次超越它，这可能就是资本的魔性和生命力的源泉。回顾西方历史，无论是教会还是美第奇家族，或者是法国贵族沙龙，没有一个阶级像资产阶级那样，如此谦卑地对待艺术。究其原因，还是因为来源于商业和工业的资产阶级革命在革命之初并没有创造自身的资产阶级文化。而从潜意识层面来说，资产阶级试图通过表达自己对艺术的热爱来减弱自我形象的功利性色彩。
资本全球化对中国造成的压力非常大，而文化全球化给中国带来的破坏性更加严重，在当代艺术界的具体反映就是艺术家以全球最流行的艺术资讯作为自己艺术实践的信息来源，以全球同化的文化作为自己的思维参照和创作背景，由此出现了诸多非常象“当代艺术”的“政治上正确”的“当代艺术”创作景观，甚至出现了很多“撞车”乃止“抄袭”的现象，可以说，目前中国当代艺术整体上而言很少有“中国特色”，很多时候你无法分辨一件作品是北京艺术家还是柏林艺术家创作的，更不知道他到底针对的是一个什么样的文化现实和社会状况，不具有独特的文化身份和标识象征，更没有深入的自身文化挖掘梳理与呈现和探讨的能力，艺术实践缺乏自身文化身份和特性，缺乏独特的文化针对性和本土形式创造性，这导致了中国当代艺术整体上看似创意无限，实际上思想观念上非常雷同和空洞，最终形成将当代艺术实践等同于“创意产业”的混乱局面，最典型的例子就是在“创意产业区”到处都可以见到的那些大大小小的号称“当代艺术”的标新立异花里胡哨的雕塑装饰品美名日“当代艺术”。[NextPage]
当我们谈论当代艺术时，我们到底在谈论什么？ 在一个理论和思考的重要性还有待被认识和确认的情况下，很多艺术参照坐标系一直处于摇摆和变化当中，有时候，这个坐标系是对社会问题的讨论，而有时候它的兴趣又转向了艺术空间的形态、形式和艺术的合法性等表面的问题。中央美术学院美术馆馆长王璜生先生曾经引用著名学者巫鸿先生的话就当代艺术中的 “当代性”进行过以下表述：“真正的‘当代性’并不仅仅是一种新的媒介、形式、风格或是内容就能体现出来的，关键在于这些视觉的象征物如何彻底体现它们自身的意义——如何将艺术创作者与它们所从属并进行改造的这个世界联系起来。”
换言之，很多经验告诉我们，一个事物的真正价值很可能只有在另外一种事物或者第三种事物身上才能得到相对准确的显示或者确认。有关“当代艺术”的讨论若能跳出自身狭隘的“学术界限”，而进入社会层面，更广阔的的表现将更为“立体”与可能，甚至成为某个领域信息或链接上某种观念的导出，这都是当代艺术自身多样化价值的体现，艺术能提出复杂的问题，激起人们的兴奋和讨论，而没有去作出定论，形成所谓的“政治上的正确”，这样的艺术是有价值的。艺术显然不是简单的记录和呈现事实本身，因为事实被以某种方式言说的时候，已经被社会权力机制和我们自身的残缺的知识结构和扭曲的心理结构进行了暗中加工。我们是要把直接简单的体验用复杂的话语重新描述，去放大经验的某一部分？还是要搭建进入事实的新的通道？我们需要越来越多越来越美妙的说法吗？ 艺术家做了什么来让艺术发生在他和我们中间？事实上，我们无法回避“我们的社会现实是什么？我们的政治现实是什么？我们的所有现实与这几十年来社会主义实践的关系是什么？”这样真实的当代艺术问题，因为问题远未解决，还有很长的路要走。
中国现代艺术被很多人讥讽为只是对西方现代艺术的拷贝和模仿，根本不具备原创性，关于中国现代艺术是否原创，中国艺术家是否在复制自己或者西方艺术家的样式的问题上，希克是这样理解的： “中国人直到1990年代才进入消费社会，而西方艺术家早在1960年代就已经开始深入研究。他们比西方晚了很久才接触这个题目，并找到相应的语言并进行艺术创作。通常他们对西方前辈并不了解，对此有这样一个简单的阐述：因为在1990年代才出现了西方1960年代消费社会相应的社会环境，那么中国人因此就是抄袭者？除此之外，在亚洲人的观念中，复制也反映了智力水平：中国最优秀的人完全独立自主的对命题进行研究。第三和第四优秀的人则一直复制，正如在其他所有文化一样。此外，复制还是中国传统绘画和书法的训练方法。只有经过百遍的重复，才能领会到大师的感悟。这是后来发展自己感悟的前提条件。尽管如此，艺术家们还是开创了另外一种全新的现实角度。在同一个问题阐述上，他们大多会采用与我们的艺术家完全不同的方法。这种视角是中国特有的，无论在分析上还是感受上。因此，即使是同样的起始点，经常也会发展出截然不同的解决方法。而这，与不同的外在和内在生活方式相关，与一种截然不同的艺术传统相关。”
“原创”这个现代主义早期的艺术原则和观念早就out了，它绝不是艺术的终极目的和基本功能，艺术的真正功能在于使人们忘却自己的孤独。艺术唤醒了自己潜意识中童年时代的那些梦想，艺术和娱乐一样，看来是暂时可以令人解脱的，在艺术和娱乐中，人们不但获得快感，而且没有孤独，且一切都在掌控的安全之中，在那里，被现实打垮的人，在现实中失意的人，企图超越现实的人，想认识精神的人，想出卖灵魂的人，企图控制人心的人，企图获得生存效益最大化的人都会各得其所，找到自己所需要的。然而，没有人会永远一直做美梦，人们并没有任何能力可以自由控制自己的梦境，当梦突然醒来，它的意识有所恢复，就很自然的要回味一下他在感官印象的冲击下所经验的种种非理性的东西了，这里便出现了诸如艺术到底有什么意义，甚至生活到底有什么意义，活着到底有什么意义这样的重要的问题了。而这个问题暂时还是需要搁置一下，因为，人类到目前为止，还无法对之作出普遍而合理的回答。再一次地，我们被流放到观念的尽头，历史的尽头，创作的尽头，生命的尽头，这把我们带到了一种自我意识崩溃的边缘，特别是90年代以后，意识形态的解体和精神思想领域分离是显而易见的，在这样的社会文化背景下，我们不能期望中国当代艺术能够产生出延续性的叙事艺术，或产生出相对恒定的民族传统结构，当然，更不能产生出相对稳定的审美情趣，相反，只有破碎的、断裂的个性表达，以及难以摆脱的精神创伤。这也许就是我们看到几乎所有的“70后艺术家”的作品的气场和情绪都是如此雷同，如此粘滞，如此消沉，如此抑郁的原因。
“70后艺术家”的作品总体上有一种无奈的荒诞感和错位的空间意识以及废墟般的情绪，但不要以为这是一群嬉皮士，用美国上个世纪六十年代“垮掉的一代“代表人物金斯伯格的话说：”虽然看似我毫无不在乎，但其实我在乎一切。”。如果不能悟透中国三十年现代化历史这幕荒诞剧，悟透中国现代艺术的发生原因以及中国社会现实，我想我们是不可能把握到“70后艺术家”艺术实践的坚实内核和复杂的精神价值的。王朔说得好：“关于文学，我越来越确定这是个人的事。这个世界很单纯，人和人之间需要的其实不多，相互了解只能横生误会。公众是个陷阱，为别人活着即便出自真诚也在技术上做不到。没有比想在别人记忆中不朽更自欺的。几千年算永恒吗？写作是一条狗，你不变心它就陪着你，也是一面镜，照着你自己，和别人有什么关系呢？”文学如此，艺术亦然。事实上，很多艺术家的想法，价值观，对世界的看法都不断受到现实的挑战，以至于需要不断的调整和重新组合。在游移和断裂中，他们的精神支离破碎。艺术很多时候只是他们的托词，而精神的内在核心是空洞和脆弱的。他们用了很大的精力在对社会的研究和人际关系的经营上，当他们日益熟练的掌握了“当代艺术”的语言，他们却又不知道自己要表达什么，以至于口齿不清，他们到底在寻找什么？ 艺术实践因此成为了日常生活中的对自我的最深刻的提问。
也许他们和所有的芸芸众生一样（正如70后艺术家马柯所言）：“在寻找做人的道德和真理，要基与渊源，在寻找自己的尊严与命运，找回自己的判断，良知和爱心，找回自己的出路和本来面目，成为真实自由的自己。” 。我们生活在一个深刻而又广泛的社会和历史大动荡时期，艺术已经不再追求任何人类的统一性的乌托邦幻想，我们的内心就是这样一半是火焰一半是海水的凶猛着、挣扎着、荒诞着。人们在评价“70后艺术家”的艺术实践时，总是强调“自我，情绪”这些概念，其根本是强调每个个体的矛盾和挣扎，平等和自由---一种完全基于自我世界及其和社会现实抵抗的观点和态度。我理解这是一种质疑“整体性”“庸俗社会学”和“艺术目的论”的一种表态。但问题是，这自我的观点又有多少是被成长过程中接触的那些似是而非的东西所洗脑之后而灌输进来的呢？如果我们如此去反思，就会发现其实很多艺术家的想法和感受都是差不多的。甚至可以说，我们作为人，受过“教育”，有点“文化”的人，对现实和自我认识的荒谬和错误的程度都差不多的。从小到大，我们每天都在不知不觉地接受很多看法。这些看法，越是隐蔽，越是根深蒂固，最终，它们会成为一个缜密的筛子，渐渐地使我们只接受符合它的看法，进而筛掉不符合它的一切。这个过程越久，我们越分不清楚那些“自己的看法”究竟是被植入的，还是我们自己的。当我们用出自同源头的一种价值观去否定或者反抗另一种？这里面的荒谬不言自明。不要说“70后艺术家”，今日人类几乎所有的决策都是建立在对世界和自我的错误认知的基础上。
维特根斯坦在《逻辑哲学论》中写道：“我们给我们自己建造事实的图景”，随着我们逐渐拥有认清自我主体性和历史的能力和意识，我们将可以逐渐开始，重新定义我们自己乃至当代艺术实践在中国文化史和思想史中的真实面目和坐标。现代主义是通过艺术实践探讨主体性存在问题的，而中国的天人合一观念是古人对“主体性”的思考结果，当代艺术一样不能丢掉这个关于主体性存在价值的问题观照的。自从六十年代之后后现代主义思潮的兴起，现代艺术转化为“当代艺术”之后，从当代艺术实践角度来说，艺术实践所面对的并不是什么异化不异化的问题，而是一个从无到有的过程，一个在实践中创造自我主体性的过程，换言之，后现代扬弃了现代主义早期的固化的自我意识，而将自我的外延无限放大，与社会并不形成紧张的对立关系，到了当代艺术盛行的时期，当代艺术已经没有了“假想敌”，当代艺术需要面对的只有一个，那就是自己的意识和自己的生存实践的关系。[NextPage]
艺术的确是一种生产实践，中国古人画山，要在山中居住一些时日，上下前后的去体验这个山在不同气象下的感受，实地践履，外师造化，然后才根据自己的经验感受来抒写对山的印象。这也是彻头彻尾的实践，并无脱离实践的形而上“玄思”的成分，所谓的“探幽钩玄”也是一种内心的实践，是深入自己的内心感受，去品味自己心境的变化与外界的关系，但是，我们不能忽略的一个基本点是，艺术实践和其他的社会生产实践具有一个本质不同的特点：艺术实践关注的是自我主体性和客观现实的关系问题，而其他社会生产实践是完全忽略个人主体性的价值一味为生产结果服务的。当代艺术虽然不是传统艺术，但是却和文化传统有密切关系。谈到传统，有必要问这个问题：传统难道是和当代对立的或者必须去承继的吗？ 中国古代文化以及艺术一直探讨的是人和世界这个主客体的关系的问题。随着西方资本主义的崛起和“全球化”，中国传统的封闭社会也被打破，以前面对的山水世界受到现代工业文明的一步步蚕食，文化艺术的形式也自然要发生巨变。但是，对个人生存的主体性问题的探索却不会变。
“实践”一词，在近五十年来的中国现代思想史上是非常活跃的，它成为中国政治思想与话语中的核心概念。这要归功于毛泽东的《实践论》，把实践提高到中国革命与中国马克思主义的核心地位。毛的实践论主要涉及的是认识和伦理，即中国传统哲学（尤其是宋明理学）提出的“知行”关系。他用西方的现代意义上的马克思主义话语重新阐释了“知行合一”的命题，把实践视为对世界的知性，感性行为与积极转换创造的行为的结合。用俗话说就是“认识世界，改造世界”。毛以及中国的马克思主义者孜孜以求的是如何建立并实践一个理想的中国现代化方案，这当然包括文化的现代化，1949年以后，毛所建立的文化话语体系是世界文化史上的一个巨大景观，是毛探索文化现代化的一个不成熟的尝试，而八十年代的文化反思热，则是接续五四的启蒙思想传统，继续对中国文化传统，包括1949-1979年这段“文化传统”的大面积深度反思，反思的工具不只是18世纪西方启蒙思想，而且主要的部分还依赖于西方19世纪末的现代主义思潮。现代很多人都知道做艺术并不是什么了不得的事情，它只是一种生产实践，其目的就是“认识世界改造世界“这样一种社会学和艺术目的论，也导致了甚至更有很多人推崇博伊斯的‘人人都是艺术家’和杜尚的“生活即艺术”的看法，甚至使保守的艺术学院都形成了一股大搞”实验艺术”的风潮。
在今日的当代艺术实践以及很多其他社会实践领域内，并没有一个核心，也更没有一个所谓的核心价值。我们的日常经历告诉我们，我们经历的正是一个世纪前的毕加索的绘画所揭示的那样的一个立体主义的世界，在这个世界，一切都是扁平的，也是多维的，这里呈现的是中国古典山水画的“散点透视结构”---每个区域都是平等看待，没有中心。 那种丧失中心的无依的“空”，正如中国的山水画和立体主义绘画一样，令人恐惧，也令人迷惘。我们不能肯定这个世界，同样，我们也不能否定这个世界，我们不能去希望这个世界是什么样子的，我们只能去看，去问，去实践，去探知这个世界是什么样子的。换言之，我们不能根据自己的逻辑去假设，我们要在复杂的现实生活中思考和生存去实验，这逼迫我们超越了简单的肯定和否定。这也是现代艺术----立体主义，超现实主义等留给我们的巨大的精神遗产。立体主义的观点，即我们不能简单的从一个固定的单一的视角来看待事物这样一个观点，成为那个时代精思想的象征。更深入的看，也只有象立体主义一样将事物完全拆解开来从不同的视角去审视它，我们才能开辟出一个全新的”现代性“。
毕加索涂抹的是一张桌子和一个人破碎后的画像，在这之前，塞尚也花尽所有的精力力图呈现这个分崩离析的现代世界，他们都是要寻找在现代主义和工业革命出现前的事物存在的本来面目。类似的，在维也纳，佛洛伊德正在研究各种精神异常者，编织一个关于人的深层心理世界的理论，以图找到让这个世界变得支离破碎的人类行动的最原始动机，他的探索告诉我们，我们”现代人“的人格是如何的分裂和破碎，早年的残碎的人生经历如何深刻而无形的改变了我们，以至于我们对人的和谐健康的成长是如此绝望。另外一个在维也纳出生的大哲学家维特根斯坦也在他的哲学著作中探求类似的问题，他所为之痴迷的问题是，如何把这个世界本身的”原子“事实，整合为对整个世界本来面目的真实解释。本雅明也是在类似的洞察的基础上展开了他的片断式写作，力图用碎片呈现的方式系统化的构建一个真实世界的运动样式，记录这个丧失了古典“光晕”的“机械复制的时代”，爱因斯坦的相对论论文也同样认为，这个世界必须以多样化的方式从不同的角度来进行理解和阐释，他说：“每一代人都有其独特的构图，一代代人下来，人的差别并不大，但是人们对这个世界的构图却大不一样。”这些艺术家和科学家对历史和文化的悸动有本能的敏感，他们努力的描述出他们心眼中所见到的地图，但是，他们无力全面而真实的勾画出这个地图的所有细节。
但没有关系，和以前的任何时代都一样，这是一个最糟糕的时代，但这也是一个最好的时代，请耐心等待，等待一代又一代的“理想主义者”们诞生、成长、蜕变，在人群中辨认彼此。等待他们变得宽容、开放，去接纳，去拥抱，去创造。真正的艺术家都是一群有信仰的人，创造就是他们可以为之献身的信仰。这种信仰源源不断的给他们带来力量。最足以加强他们自信的，让他们安贫乐道的，莫过于源源不断的创造力：一天一天地看着事物从自己手底下生成，这种快感的确是具有巨大诱惑力以至于让人忘我的，艺术家不一定就是社会的预言家，但是，他们的确是社会中最敏感最容易激动的人群，他们在社会划定的分配给他们的演戏空间里面施展自己的想象和抱负。这个叫做“当代艺术圈”的社会空间并不仅仅是一个追求奢侈的游乐场，也是一个集合很多富有创造力的人的智慧实验场。当代艺术总是会暴露和加剧社会发展的总趋势，冲突与矛盾，突变，新潮流，新机制和社会结构，被社会习俗掩盖的东西，被自我偏见掩盖的东西，这些人的价值就在于他们能创造出一些作品，每当我们的认识开始墨守成规时，这些作品就会对我们僵化的认识习惯与思考模式还有我们淡漠的情感反应提出质疑，用他们的作品来激发人们产生更多的新的观念。“70后艺术家”和前辈的优秀艺术家一样，自有其历史的机遇和行动的使命。
（编辑：符素影）
