较之于古代人物画创作，20世纪的中国人物画创作除了一如既往地延续传统笔墨技巧之外，还多了新的因子与气象。“因子”是指西方传教士带来的艺术上的写实手法，它首先表现为任伯年创作中的某些倾向，而真正蔚然成像并引起中国人物画创作发生质变的却是徐悲鸿自法国归来后引入的素描手法。由于素描这一造型利器的引进，传统的山水、人物、花鸟三科中，独独人物画一科在20世纪获取了突飞猛进的发展，并最终使人物画发生了堪称“形态学”意义上的变化。如此成就，得自于两大文化背景，东方之写意与西方之写实。某种程度上说，西方的写实或许占了更大的比重。然而精进之中，我们最终走近的不是艺术的顶峰，而是激情的末路；尽管我们衣着华丽，却总是魂不守舍。于是，“俗套”成了一个不可回避的话题。
一、 俗套的冷：晚景凄凉
面对有目共睹的20世纪中国人物画的创作成就，批评家刘骁纯先生总结出了“徐蒋体系”一说。这样的总结不能说不准确，也不能说不全面。但是，“徐蒋体系”内的人物画家却在晚年创作中集体滑坡，共同走向了凄凉的晚年。这就出现了一个值得研究的学术课题：为什么山水、花鸟两科艺术大家的艺术创作愈是晚年愈是灿烂？而人物一科的大师们在晚年则几乎功力尽废？
“徐蒋体系”中的徐悲鸿五十八岁辞世，这样的年龄对于艺术家来说，只是中年而非晚年，因此，徐悲鸿幸运地避过了创作中的凄凉晚年，而“徐蒋体系”中的另一位——蒋兆和先生，则没有那么幸运。晚年蒋兆和的作品不是没有感人之处，但是，那些作品与他早年的作品，尤其是与他不到四十岁时创作的《流民图》相比，毕竟不是一个重量级的，其艺术质量、艺术原创性都不能同日而语。那么，造型技术并不弱于徐悲鸿甚至高过徐悲鸿的蒋兆和为什么没能突破“徐蒋体系”的晚年怪圈？他之后的刘文西、杨之光、王子武、方增先、范曾等人为何也在人生的晚年出现了创作的下滑？原因或许会有很多方面，不同的人也会有着不同的解释，但“写实”的功能性要求或许是一大原因。作为造型训练的重要手段，素描之于艺术家的重要性不言而喻。但是，传入中国的素描在很多艺术家那里，更多的是手法而非心法。“手法”经过训练可以获得，而“心法”则只能靠“养”。如何“养”？这是一个大话题，另篇再叙。此处，还是先回到古人创作的不二法门——外师造化，中得心源。
古人总结出的这条艺术规律貌似简单，实则深不可测。在我看来，由于不讲求或说不推崇客观物象的逼真，所以其创作更容易自肺腑发出，所谓“卧游”便是自得其乐，自得心源。这也是传统的山水、花鸟科目在古代越来越发达的原因所在。而人物画由于造型形象与造型观念的限制，人物画家在年轻即精力旺盛时，凭借优良的技术训练，尚可抵达一定的艺术高度，而一旦体力不支，其经由学院或非学院训练得来的造型技术便不能为其提供“脑白金”一类的精神补品，于是，不仅“中得心源”成了一个遥远的梦，而且个人的艺术创作也出现了僵硬与复制的倾向，我将这种现象戏称为“脑血栓”。可以说，“徐蒋体系”内的艺术家的艺术晚年几乎全在一种习惯性而非创新性的艺术运转模式中度过。这样的晚年既无激情可言，亦无温暖可感，于是，有了我所说的凄凉。
词典上说，“凄凉”是凄清、冷落的意思。仅就字面上说，“凄凉”往往是传统文人画家追求的审美境界，这一境界亦往往作为美学范式而出现在山水、花鸟画家的创作中。如果人物画家的晚年创作亦能以此形态而为审美一境，那么，我所说的人物画家的晚年凄凉便是美学追求而非人生际遇。
遗憾的是，这一切竟是人生际遇而非美学气象。当然，这一境遇中的困窘，与当下那些已入困境的人物画家的作品每平尺多少钱亦无关系。也就是说，我所说的“凄凉”是指创作指向上的一种困境，它是一种现象，也是“徐蒋体系”有待破解的一个真正的学术课题。
如何避免晚年凄凉？如何寻求创作形态的转换？审美、审丑、审苦、审智等诸多美学形态的内在转换如何完成？语言。或许，我们只有通过转换自己的艺术语言才能说清一切，而这样的转换是否需要“徐蒋体系”改朝换代？我不知道，也不敢说，但我期待。
二、俗套之症：魂不附体
在“诗言志”的美学传统中，“志”指志向，怀抱。但若深究，“志”之一字还有荣身与适性之意。在新中国成立后的新国画运动中，荣身与适性的言志传统有效地融合在意识形态化的激情之中，酝酿了奋然向上、恢宏大气的时代格局。于是，1959年，新中国成立十周年之际，一批大气磅礡的作品涌现出来，这其中石鲁的《转战陕北》更是独振八代之衰。20世纪或说整个中国人物画创作的一块高地也是在那时隆起的。然而，隆起之后，随着改革开放的深入与发展，“消费”从一个日常生活的细节演化而为整个意识形态。此形态非石鲁们时代的那个只有一个维度的一元意识形态，而是具有多种价值取向且又具备解构能力的现代意识形态。在其解构中，高地上的人物画创作日渐有了魂不守舍或说魂不附体的模样，于是，有了如下症状。
症状一：担当精神的缺失
较之于山水、花鸟画来说，人物画创作本应更具担当精神。而20世纪中国人物画的扛鼎工作，诸如《流民图》《开国大典》《延安火炬》《血衣》《八女投江》《祖孙四代》《人民和总理》等作品，没有一件不是具备强烈的人世关怀以及担当精神的。因了这种精神因子的存在，上述作品不仅承传了“言志”传统，而且在艺术经验、艺术语言上均做出了令人瞩目的突破。然而随着言志传统的水土一点儿一点儿地“流失”，艺术家们担当的力度也日渐减弱，于是，我们看到了一个不容回避的问题，即同样的主题性或说重大题材创作，石鲁、王式廊、董希文等老一辈画家们在坚持“言志”传统的基础上，画的是艺术本体，比如石鲁在创作《转战陕北》之前，就是在艺术形式、媒材、语言上苦苦思索。据一同前往北京接受创作任务的陈南先生回忆：“到京后，我们接到任务，感到时间紧迫，就立即忙碌起来，纷纷动手创稿，唯独石鲁不慌不忙，有时看一看资料，有时同别人聊一聊，有时练一练笔墨，还让我向北京的雕塑家借马的解剖石膏模型供他研究，就是不急于画稿。有一段时间，他整天去钻琉璃厂的旧货摊，琢磨各种纸、墨和颜料的性能，并拿回来做实验。后来，他画黄土高原所使用的朱砂，就是从一间店铺里找到的旧藏，他觉得这些材料没有一般材料的俗艳，虽然很贵，还是买了很多。”从这段当事人的叙述中，我们可以看到一种纯粹的传统创作程序。而现在的多数人物画家在处理所谓的重大题材时，更多的是摆模特，讲故事。木然的故事情节虽然也能编织一幅画面，却无法具有穿透画面的艺术精神，因而也就只能失魂落魄。[NextPage]
症状二：现世灵魂的短视
批评家敬文东说，“20世纪90年代确实是个众声喧哗的时代。在同一个时代里，我们拥有一地鸡毛的现事主义、肉体乌托邦、现世主义和所谓的新现实主义。它们七嘴八舌，互相理论又互不干涉，却共同对我们寄居的1990年代进行了认证，表达了要把1990年代誓死进行到底的决心，然后来他一个‘跨世纪’。”
这里，无论现事，现世，还是现实，一颗不能仰望苍穹的灵魂是不可能具备宗教意义上的“真”的。所能有的或许只有虚与委蛇、与世沉浮。由于欠缺灵魂意义上的“真”，写生、写真、写实等等动作，描绘的只是一种套路，几个程式。灵魂的鲜活与温暖变得越来越遥不可期，余下的只有俗套的现事、现世与现实。
所谓俗套，就是陈旧的格调与程式。俗套之为俗套前，应该也是生机勃勃的。但是，伴随着消费时代的“贵族”化进程在画家队伍中迅速完成，大富大贵的日常生活造就的不是艺术的动力，而是艺术的招数与套路。招数与套路中，惯性而非智性的书写成了普遍的谋生手段。在这样的手段中，逸笔草草成了风雅的标签而非情怀。仅就笔墨来说，当代的艺术家们并无多少欠缺，也就是说，在技术上，很多画家们并不存在过多的问题，而并不存在过多问题的笔墨技巧为什么不能有血肉地言说自己的艺术经验？在结束不久的重大历史题材创作活动中，我看见人物，看不见灵魂；看见笔墨，看不见语言；看见仪式心态，看不见艺术心态。由此，不由得我得出了这样的结论；重大题材的策划本身没有错，错的是我们的一些画家太轻了，轻得他们实在拿不起“重大”这两个字。
症状三：个体仓位的亏欠
20世纪中国人物画创作的生力军是新中国成立后成长起来的一批艺术家。他们大多毕业于美术院校，基本上是“徐蒋体系”的骨干。较之古代人物画家，他们的造型能力不可谓不强。方增先、刘文西、杨之光、王子武、范曾、周思聪等都是这个体系内的艺术家。然而，就个人知识储备也就是我所说的仓位来说，他们并不比留学海外的徐悲鸿以及未曾留洋的蒋兆和要宏阔。这种仓位上的亏欠，使得这批艺术家的人物画创作后程乏力，很难形成质的突破。如果说，我对他们的创作还有不满意的地方的话，主要问题也在这里。
晚于这批艺术家，出生于60、70年代的一批学院新力量，虽然也打出“学院水墨”的旗号，但由于阅历的亏欠以及市场价值取向的影响，他们中的许多人还处于个人建仓存储阶段，在这个阶段，期盼他们做出惊天突破，也是不现实的。
几千年的农事经验酝酿了当代中国画的成就。也生产了某些标签，比如西藏题材、陕北题材、江南题材等，而今，更年轻的画家则试图在城市阅历中构筑自己的人生经验、艺术经验。如此经验有可能在未来时日里造就新气象，但在目前，它还主要体现在情趣、情绪层面上的小情感，欠缺人性的追问，欠缺关于人生困惑的探寻。如此欠缺，也是我们的画坛至今还缺少力度的原因所在。
俗套之所以为俗套，就在于我们知道它是俗套，却又很难出“套”。契诃夫的《套中人》之所以经典，就在于它指出我们每个人在事实上都是“套中人”，不同的只是我们彼此被套的程度不同而已。当“俗套”成为语言以及社会功用的一个部件时，它也势必进入我们的生活经验与审美经验。于是，大至艺术制度，小于个人创作，俗套之“套”随处可见。一定程度上说，我所渴求的创作首先便是对于各种俗套的克服。克服俗套的利器首先是重举写生的大旗。写生活之“生”，看似容易，实则很难。一些世俗名头越大的艺术家，其深入“写生”的难度也就越大。为什么会这样？因为造成这一难度的根本原因是很多艺术家的写生都是在模式或说俗套中完成的。也就是说，他们有意无意地带着一种样式去写生。这样的写生更多地具备表演的意义，这就像我们在电影或者各种电视专题片中看到的那样：一位画家拿着画板对着某物边看边画。这种表演类、样式化的写生不可能感动我们，由此而来的创作也就很难感动我们。如果不算苛责的话，或许这就是当下人物画创作让人不能满意的一个原因。
俗套之为俗套，肯定有其意义。一些国外学者就认为俗套是一种最简洁明了的表达。法国的吕特·阿莫西与安娜·埃尔舍·博格·皮埃罗更是从语言、语用及社会理论研究的角度写了一本名为《俗套与套语》的著作。然而，无论如何，对于我来说，对于我眼中的艺术创作来说，俗套是敌人。
有了敌人，就必须有战士。这就牵扯出当代中国画创作的另一个问题即伪名士太多，真战士太少。名士之风，比如魏晋风度本身就是中国审美经验的一部分，它甚至支撑了中国画的整个风骨。但是，现在的许多名士却是穿长衫的伪名士，除了一袭名士的长衫以外，名士内在的担当精神或说风骨却了无痕迹。了无痕迹中，我看到并忍耐着俗套、俗套，一个又一个的俗套。为此，我期待战士，尽管我知道所谓战士也可能就是一个俗套和另一个俗套之间的一个短暂的喘息，但我期待，因为那是生命的声音。
（编辑：符素影）
