陈福善（1905-1995）

受当时香港盛行的现代主义思潮影响，陈福善在60年代开始了立体派和抽象表现主义的实践 《无题》1964，油画木本

　　陈福善（1905－1995）是中国第一代现代画家、艺评家，活跃于香港文化圈，他贯彻始终以香港的风景和心境为创作蓝本，对推动本土艺术发展有重要的历史意义。上海美术馆的《陈福善的世界》是陈福善先生的第一次大型回顾展，其在国内的意义在于为早期的美术史补白，甚至可以打开第一代画家串连当代新画家的另一条脉络。展览的作品从1940年代至1980年代精选一百多幅。

　　刚刚在上海美术馆举行的陈福善回顾展让我们看到了香港现代艺术的真实面目。在一个无论过去还是现在都和内地完全不同的艺术生态中，陈福善用他自己的，同时也是大多数香港艺术家的方式，从事艺术的普及、提高和顺应时代变化的创新等方面的大量工作，其成就应当归入相同时期的中国艺术史，而不只是被视为一个从现代主义运动中分割出去的香港的特例。

　　所以，当学者们都在谈论陈福善的不同时期的艺术创新如何远离意识形态时，可能一个基本事实被忽略了：陈福善为普及艺术而做的大量工作本身就是一种社会介入，即以“美育”来提升香港社会的文化内涵。据说陈福善是通过“函授”的方式自学艺术，这和鲁迅当年“邮购”珂勒惠支的作品有意义上的相似。自学之后将自学的心得普及开来，这并不是所有艺术家都会去做的，所以，陈福善注定成为香港艺术界的活动家和中坚人物，其权力和影响范围固然不及徐悲鸿，其性质和作用则相当于陈师曾。

　　体现陈福善普及艺术知识的证据是他既写作了关于二十世纪绘画转变的小册子，还在晚年出版实用美术，包括水彩技法的书籍，我们可以将这些著述称之为“大的小书”。如果将这些书对应到陈福善各个时期的形式绝然不同的绘画，我们就可以勾勒出一个相当个性化的艺术家—活动家的形象，也不难理解为什么发生在他的作品上的变化常常是突然的，甚至缺少内在联系的。

　　自学固然是难掩“业余”的根基（我们在陈福善的水彩写生中发现了场景的非瞬间的蒙太奇成分，这是专业的写生者极力避免的），但自学的好处就是不懂得固守。当陈福善意识到自己的艺术在新的、乃至流行的形式面前显得陈旧落伍时，他就会勇敢地说出类似“没有永远的新”这样的话。陈福善一生的作品既充分体现了中国文化在应对西方现代文化时的拿来主义态度，又及时地金蝉脱壳，中断了这个态度的悲剧的结局，这就是最能引起我们好奇心的那批关于城市生活的造型诡异、色彩斑斓的如儿童般心境的作品。我们能给予它们的作者最好的评价就是：啊，这个老不死的东西！

　　从60年代起，陈福善在绘画中大量表现潜意识，在进入70年代后，一些梦魇似的人物开始在陈福善的画面涌现 《拥抱》1968，丙烯纸本

　　回顾展的策划人张颂仁先生在上世纪70年代初识陈福善的作品，感到惊异和兴奋。从某种意义上说，对陈福善的推举也形成了张颂仁对现代中国画的独特认识，即在内地徐悲鸿以西画革新中国画的主旋律之外，其实还存在一个非正统的、自成一体的修正系统。这甚至不是和徐悲鸿异曲同工的林风眠的革新所能囊括的系统，而是一个根植于特定市民社会及其文化身份的个人系统。关键是，艺术史的书写如何能够重视这样一个不借助权力和国家意识形态而悄然存活下来的个体，以使未来的艺术从中吸取养分。因此，在陈福善的作品跟前，我们要解读的不光是那些诡异的造型和特殊的符号，还有一个人的真实，一个仅供想象的时代和区域的真实。

    （编辑：符素影）