三百余年间，无论站在什么样的立足点，持有什么样的态度的人都无法全然置“四王”予不顾。无论是以赞同“四王”为主的文言语义，还是以否定“四王”为主的白话语义，都无法成为当下时状中对“四王”的评说主导，无法成为当下中国画的支援意识。
如何评说王时敏、王鉴、王原祁、王翚，这清初四位山水画画家，是三百多年来美术史上一件麻烦的事情。依阮璞的考证，最早的应该是“二王”——王时敏和王鉴。后来，常熟的王翚在王鉴的介绍下拜入王时敏门下，画艺倾动朝野，于是，有更为流行的“三王”——王时敏、王鉴和王翚。再后来，王原祁成为一时画坛领袖，便有了“四王”。
在“四王”之外，还有“娄东”、“虞山”之说。“娄东画派”广义的可以指王时敏、王鉴、王原祁这三位太仓人，比较多的则是指王时敏、王原祁祖孙，而严格意义上当指王原祁及其传人。“虞山画派”名下，有指王鉴和王翚的，但严格意义上指的是王翚及其传人。
四位同姓的画家，弄出了“二王”、“三王”、“四王”、“娄东”、“虞山”，这般繁复的名称，已经是一件麻烦的事情。但是，这麻烦还是在文言评论时期的，进入白话评论后，又有“王画”、“恶画”之说。麻烦之外，更添其乱
说这是件麻烦的事情，是因为这些不同的名称，都是来自当时的俊彦硕士：操持文言文的如吴伟业、沈德潜、张庚、唐岱、方薰和康有为、黄宾虹；使用白话文的如陈独秀、吕澂、徐悲鸿等。显然，以他们的学识和眼光，不至于对事实上影响了有清一代直至现代当下的绘画事实作出不着边际的忽忽之言。换言之，在不同的名称背后，都有着确实具体的所指含义；而这所指的含义，正泄露了命名者对绘画的评价标准的不同。标准的多元，导致了评价的不确定，而这不确定不是被评价的对象给出的，而是由评价者的赋予的。
对“四王”或者说“娄东画派”的评价分歧，大致以“五四”为界线。在此之前的呈现在文言文中的“四王”是：中国画之正统、经典、圭臬，是集古之大成而自出机轴者，是一代宗师；在此之后的体现在白话文中的“四王”是：中国画之堕落、颓败、僵化，是食古之牙慧而固步自封者，是罪魁祸首。一褒一贬，天壤之别，前者作为两个世纪前的共识刻在历史文献中；后者作为近一个世纪的主流印在教科书中。一代宗师?罪魁祸首?
其实，“四王”或者说“娄东画派”始终是“四王”或者说“娄东画派”，就像眼下在上海博物馆展出的那些作品，不会因为后人的不同评价而发生变化。因此，针对同一历史史实的截然相反的评说，其所反映的与其说是“四王”以艺术实质，毋如说是评说者自己的绘画见解。如果要追究其根由，一个显在的原因是社会的剧变，但是，根本的原因则是绘画自身的。尽管不能完全撇开社会变化的因素，但是，从中国画本身的发展来梳理这些争锋相对的观念，或许更能有助于还原历史史实的同时，澄明当下的中国画语境。
文言语义
在对“四王”的评论中，推崇者多以文言语符为载体。虽然誉美的言辞总是大致相同的，但是，执持首肯态度的理由、原因却各有侧重。
首先，对“四王”的充分肯定是和执持肯定态度的人对山水画历史演进中的“正统”观的认识相关联的。如唐岱提出“正派”的代表是“遥接董、巨衣钵”，“皆得北苑正传”的黄公望、吴镇、赵孟頫；而“高克恭、倪元镇、曹知白、方方壶，虽称逸品，其实一家之眷属也”。（《绘事发微·正派》）显然，在逸气妙理和笔墨意趣之间，“正派”更多的是以笔墨技法为准的。同样，张庚《浦山论画》分析清初山水浙派、松江派、金陵派、江西派师承得失的依据也是笔墨。笔墨技法是“正派”的审美标准所在。这一共识的形成与普及，与明末清初山水画坛中流派纷呈的局面逐渐敛收为以董巨为鼻祖的“南宗”的史实是相吻合的。“四王”作为山水画演进史上的正传衍承，是清代对“四王”执持肯定态度的历史依据。
其次，具体体现了处于历史脉络中的人们的时代愿望——从历史的重负下解放出来。自魏晋以来千余年的历史厚积，完备的中国画的理论与技法，使后人陷入一个困窘的时状：富饶的贫困。倘若不能找到一条化历史遗产为时代生机的有效途径，就无可避免地要陷入在自家门口流浪的尴尬。“南北宗”表面上分宗立说，实际上是为“推倒门墙，集其大成，自出机轴”作了理论部署，“四王”作为这一理论指导下的成功实践者，自然成了众望之所归。
“集其大成”，是集经典之大成，然后，“自出机轴”。因此，“自出机轴”是一个理论与实践之间迻译的心理过程，以对历史遗存的各种名家法则、无门户之见的体认和融会贯通于个性之中的笔墨线条的获得为具体内容。这既是董其昌建构绘画“新秩序”的本然动因和潜蕴内核，又是历史序脉中的清初画家得以从历史重负下解放出来的便捷门径。
基于此，我们就不难理解俯拾皆是的“仿某某”、“拟某某”、“摹某某”等谦恭卑微言辞背后的实质意蕴：化历史重负为时代生机。这和“注经”——这一中国传统文化独有的演进方式有着某种异曲同工之妙。
对公认的经典加以时状中的再认，不仅是对历史有明确认识的标志，而且，还表明了对现状有清醒判断。惟其如此，才会堂皇地标明自己之所学，无所顾忌地一概冠之以“仿”字（如王原祁《麓台画跋》计五十余则，无一不冠以“仿”字）。这除了标榜学识功力与师承源渊外，更多的是在展示自己取用古人于随心所欲之中的优游心态。因此，对所有以“拟古”、“复古”为标签，而又成为一个为人们所关注的历史事件或人物，都需要加以特别审慎的对待。就像在“我注六经”中可以潜入“六经注我”的私意一样，在“复古”的旗号下实施“创新”也未尝不可，当然，在“创新”的大纛下走“泥古”老路的也大有人在。
肯定“四王”在其“仿”、“摹”之作中有个性风格，是“四王”文言语义的第三个方面。恽寿平在《南田画跋》中指出“仿”、“摹”的本然语义是：“略借粉本而洗发自己胸中灵气”。亦即不是徒得古人的造形技巧，而是要把被“仿”、“摹”的对象，仅仅视为一种可资借用的符号以承载自己的个性情愫。也许正因为如此，“四王”每个人都有明显的风格特性。秦祖永《绘事津梁》云：“烟客之嫩正烟客之不可及也；石谷之老正石谷之犹未至也。”王时敏与王翚之间的“嫩”、“老”之别，显然不是指笔墨技法上的娴熟与生疏；而是直系画家个性的展示。
当然“四王”的作品本身是否寓“个性”于“仿”、“摹”之中，在当时就是一个见仁见智的问题，我们可以肯定的一点是：“仿”、“摹”、“拟”等词汇，在他们的时状语境中有其特定的所指，且往往与其能指相反——即本意在于出新意于法度中。[NextPage]
白话语义
率先以明确的态度彻底否定“四王”的是“五四”新文化运动的旗手之一的陈独秀。一九一七年，在《美术革命——答吕澂》一文中，陈独秀不仅肯定了吕澂美术需要革命的动议，而且明确了革命的对象——“三王”。认为“若想把中国画改良，首先要革王画的命。因为要改良中国画，断不能不采用洋画的写实精神。……画家也必须用写实主义，才能够发挥自己的天才，不落古人的窠臼。……人家说王石谷的画是中国画的集大成，我说王石谷的画是倪、黄、文、沈一派中国恶画的总结束。……像这样的画学正宗，像这样社会上盲目崇拜的偶像，若不打倒，实是输入写实主义，改良中国画的最大障碍。”陈独秀举树的以“革王画的命”和“采用洋画的写实精神”作为“美术革命”的行动纲领，上承康有为中国画衰败之说的源绪，下启徐悲鸿中国画改良之论的端倪，成为中国画时状语境的概述。
一九三五年二月四日鲁迅在致李桦的信中写道：“就绘画而论，六朝以来，就大受印度美术的影响，无所谓国画了；元人的水墨山水，或者可以说是国粹，但这是不必复兴，而且，即使复兴起来，也不会发展的。”鲁迅对中国画的立场与康有为基本一致：以为明清不足一论，画至元代已极矣。
由于有陈独秀、鲁迅等新文化运动的旗手介入，对“四王”的彻底否定就与新文化运动这一时代大背景有着密切的渊源联系，是当时更为广泛、深刻的“文学革命”的必然产物之一。所不同的是：“革命”的口号，到为画坛接受时降格为“改良”。
需要指出的是，尽管对“四王”的评价针锋相对且水火不相容，但就“四王”作为传统中国画的集中代表这一点而言不存分歧，产生背反结论的根由在于对未来的发展指向上各执己见。
在中国画的未来发展指向这一问题上，文言语义的执持者认为：只需改变时状中拘牵于门户，因循于师承的流弊，中国画所潜蕴的天趣生机必然可以在笔墨中得畅发，即文人画的传统尚未被发挥到尽善尽美的程度；白话语义的执持者则认为：写意为旨趣的文人画已衰弱为率易的涂抹而背离了以“形与色”为根基的绘画本源，因而未来的发展当以形与色的写实为归。前者以董巨倪黄为参照，而有流弊之喟叹；后者以西洋绘画为参照，而有衰败之定断。
以西洋绘画为参照系的“四王”白话语义，既缺乏文言语义那种对“四王”绘画风格的沿革梳理，也没有对“四王”个性特征的客观缕析，因而，对“四王”的否定只是表述他们对中国有“新兴美术出现”的热切希望与心愿。事实上，不仅对中国画未来的希望萌发于中西绘画的比较中，而且对以“四王”的否定的依据亦是从中西绘画的比较中获得的——以西方绘画展示的某种艺术特色作为中国画未来发展的指向，是造就白话语义的终极根由之一。
由此，我们也就找到了“四王”白话语义表述的基本指向：“别求新声于异帮”（鲁迅《摩罗诗力说》）。当学子纷纷漂洋过海，以求“新声”时，理论便转化为行动；同时，也标志了“四王”的白话语义取代了文言语义而成为“四王”的时状阐释语境。其间尽管也有林纾、汤定之、金城以及陈师曾等人不得不愤起而申言、抗议，却终以无奈收场。至于上世纪六十年代前后对“四王”的否定，就不是出于对中国画时状的历史判断的渊源追溯，也不是仅仅停留在理论争鸣上的舌战笔伐，而是在“封建主义”和“四旧”的政治判定下，采取的一种从精神与物质上都予以彻底消灭的“革命运动”。“四王”除了拥有作为画坛上的“孔家店”——这一他们生前不敢妄想的“崇高地位”外，其时状语境直可以“撕”“烧”二字作全部涵括。
以坚决的态度、肯定的语气、极端的措辞表述“四王”的语义，既是“四王”文言语义的表述特征，又是“四王”白话语义的表述特征，这种充满自信的表述方式以“’85新潮”的掀起为其句号。
既不能完全接受对“四王”的充分肯定：即文言语义；又无法苟同对“四王”的彻底否定：即白话语义，是上世纪八十年代后期以来把“四王”作为一个课题加以提出并重新研究的直接缘由。
因此，无论是以赞同“四王”为主的文言语义，还是以否定“四王”为主的白话语义，都无法成为当下时状中对“四王”的评说主导，无法成为当下中国画的支援意识。
“四王”文言语义的失效，表明了中国画的正宗传统失去了作为绘画共同体一致赞同的标准的地位；“四王”白话语义的异化（“四王”的白话语义因与救亡图存的时代相联系，故而，伴随着救亡图存的民族生存运动的深入，绘画以艺术表现到政治工具的变异，使绘画失去了其作为艺术的本然地位）同样表明西方绘画传统不能成中国绘画所认可并赞同的标准。中国画坛这种失去了标准与主导的时状特征就是：各树己帜，同宠怪诞。这种审美的无为态度，无疑是激进的革命和温和的改良的长期努力的结果。从绘画的本然要求来检验，则是以减缩绘画作为人性畅发之所的艺术性为代价的倒退与堕落，是绘画本然意蕴失落后的躁动。当由此而产生的一切都可以从汇集于“四王”身上的各种语义中找到其特定的表现方式时，重新研究“四王”的时代意义也就明晰而可以概括了：
首先，在审美无序状态的绘画时状中，“四王”是自中国画遭遇到自身的内源性问题以来的唯一具有长期、稳定的规导力量的审美意识的代表。这是“四王”自其诞生以来的画坛共识，所以，寻绎“四王”的本然意义就成为梳理中国画近现代演化发展史中的一个重要源头和认识中国画现状之由来的一个关捩。
其次，自中国画的内源性问题提出以来，“四王”作为能化丰富的历史遗产为时代生机，于时状困境中解脱出来的成功典型，因此，在历史遗产更为丰富和中国画的内源性问题更趋严峻的当今，更具有时代的启迪作用。
第三，中国画自“五四”以来，在以救亡图存为主旋律的时代要求的规导下，从自身的普及变异为政治的宣传工具时，也就失去了作为一种艺术样式本然的存在基础。所以，当重新向绘画本体复归时，首先必须寻找的就是传统的渊源与支援，为变异了的绘画重新构筑起绘画的本然存在基础。以“四王”——公认的历史集大成者为切入口梳理中国画的传统意蕴是一种明智的，也是有效而便捷的选择。
第四，对“四王”的否定，是在中西方文化冲突进入到白日化的状态中作出的激进判断，伴随着中西文化的交流的深入，尤其是以西方绘画为立足点的美术革命在艺术实践中所表现出来的妥协和失利，表明任何真正意义上的文化交流都不可能仅仅停留在形式表层上，必然要触及到文化的传统与意蕴。对“四王”及“四王”的文言语义、白话语义的语境展示，就为检视中国画的现状提供了一个新的、立足于绘画本体层次上的视角。
因此，“四王”作为一个当下的现实课题，对其加以研究的要求不仅是时代提出的，而且也是历史赋予的，只要中国的内源性问题没有得到根本的解决，“四王”就永远不会成为无关现状的历史既存。
（作者系上海师范大学美院教授）
（编辑：符素影）
