前言：

    在新科技时代和后现代思潮的背景下，艺术实验范围的包容性也逐渐扩大。我们不仅看到全世界有众多尝试影像、声音、光效应等新媒介创作的艺术家，也看到不少艺术家的创作回归绘画性，甚至他们还追溯到文艺复兴、巴洛克、洛可可时代的视觉语言特征。其各方面都涌现出不少国际性的重量级艺术家，可以说，在每一个领域都凸显了艺术实验的价值。随着近年来中国当代艺术中不断暴露出的观念泛滥，图示重复，内容媚俗的市场化风气，以及在文化语境复杂和价值观混乱的时代背景下，促使我们不得不重新对当代艺术进行反思。在第一时间也兴起了关于“新绘画”的讨论，在格哈德·里希特、伊门·道夫等大师级艺术家之后，绘画这种媒介还有多少可能性?将是艺术界今后会陆续讨论的问题。恰逢这次德国籍华裔艺术家王承云个案的研讨会，或许我们从二十位批评家针对中国当代绘画的发言中可以得到一些答案。

　　王林（主持人） ：各位朋友，各位批评家，今天大家都是批评家，我们一起召开一个座谈会。本来我们这个研讨会邀请了很多其他的艺术家，但是他们因为身体不好不能参加，我个人也代表我们所有参加会议的批评家，向他们表示慰问，希望他们能够早日康复，跟我们一起继续召开研讨会!主办单位和我们策展方通知批评家参加我们会议的时候有一些错落的东西，如果有不周到的地方请大家原谅。另外告诉今天参加研讨会的各位朋友，昨天晚上我们已经梳理了一下。

　　王承云的作品展览大家都已经看到了，王承云也是我们美院80年代的学生，他好像是82级的，毕业以后在学院留校做老师，大家如果还有印象的话，1989年全国美展有一张1949年10月1日军队横扫天安门的作品就是他画的，当时获得了一个铜奖，但是由于他参加过游行，所以四川美协发的300元的奖金学校给他扣了，没有发给他。所以王承云也很生气，因为一气就到了德国，呆了20年，之后回到中国。回到中国之后他做了一件事，可能很多批评家也知道，就是在成都的川音美术学院带了一个实验班，一个人一带就是4年，一直带到毕业，所以他那个实验班在南京、上海、成都都做过关于那个实验班的一些展览和研讨的活动，陈默他们对于那个实验班都有很多的关心，做过很多关于那个实验班一些宣传的事情。

　　他的艺术创作其实大致可以分成三个阶段：

　　第一个阶段是他到德国去以前，由于他接受教育的情况首先是在四川美院，后来到中国美院去进修过，在进修期间学习到一些比较新的东西，当时徐邦耀从国外带回来的画册，都受到了一些影响，那是一个阶段。

　　第二个阶段到了德国去以后，因为语境变了，环境也变了，他到德国去之后，在学院里面呆了四年，德国新表现主义一个比较资深的画家是他的老师，不是很有名，但还是很有影响的。那个时候王承云开始研习了一段在国内的东西，但是可能画过一张这样的作品以后就很难画下去了，后来就开始转向一种比较松动，比较自由，而且关注自己的私人生活的一个绘画题材，主要是以他女儿作为一个表现的对象，对于这一段作品的批评，德国的批评家有好几位写了不少的评论，当然我在我的评论里面也谈到了和他们一些不同的看法。

　　第三阶段王承云回国以后，基本上主要在成都呆的比较多，但是在各个城市来来往往，甚至在广州、北京、上海、重庆很多城市呆过，所以大家看到展厅里面那些比较大的作品，或者是王承云把它做的像门扇一样的作品，很多都是回国以后画的。

　　我们今天借这个机会召开这样一个座谈会，把王承云作为一个个案进行一番讨论。因为王承云作为一个大陆出去的艺术家，他在德国的创作和他后来又回到中国的创作，我觉得他有一种联系性。王承云跟一些海归的艺术家还不太一样，他也是一个比较执着的在绘画领域里面进行创作的艺术家。大家可能看到展厅里面唯一有点像墙上装饰的作品其实也是绘画，就是他把自己的绘画分成了100块，贴在那个画纸上，今天出席会议的批评家们要收藏这个作品，你们就留下名字，到时候给你们寄过去，这是他自己做的一个小的活动。

　　我们今天的研讨会从现在正式开始，6：30之前结束。我就先讲这些内容，下面请大家按顺序依次发言，希望今天的研讨会能够形成一个文字材料，做成一个王承云创作阶段讨论的材料留下来，谢谢各位。下面首先有请殷双喜先生发言!

殷双喜：王承云的“大景观绘画”

　　殷双喜：今天参会的人员比较多，所以我尽量简要。

　　刚才有记者采访我的时候问王承云这个东西是不是表现主义的，你怎么看?我第一个感觉，他的作品跟德国表现主义有关。王承云是个画家，他喜欢画画，而且认真画画，是很投入的画画，他的画确实是画。我说这个意思就是说我们现在很多的画不是画，是手工的印刷品。

　　王林：是在画人民币。

　　殷双喜：就是用手平涂出来的印刷品，那个图像完全可以用电脑制作出来，不需要画，因为画在这里已经降低到最低的限度了，这是我的第一个看法。

　　第二个看法，就是他的画有表现性，有笔触、有激情，这些都有，但是跟表现主义不一样。表现主义作为一种现代主义的流派，特别强调个人性，比如个人内在的情感，内在的激情，有一种强烈感染人的愿望。我觉得王承云表现的东西不全是他个人，因为他的画面里面有大范围的对于现实的关注，对于景观的关注，他的画可以称之为“大景观绘画”，但是他把这个景观跟社会结合起来，他画面上的景观一定是和城市，跟人的生活相关的景观，所以他不是很抽象的着力于宗教、哲学情感上的绘画。在这个意义上，他的作品有世俗或者现实主义的成份。但是他的作品里面，不管是人物、景观，都没有特别凝固的东西，就是马克思讲的一句话“一切坚固的东西都烟消云散了”。在他的画面中间所表现的云、烟、水、光线，所有这些东西作为他画面主导的因素，甚至人的形体都转换为水的滴洒，反映出一种流淌和流动的东西，就是这种事物坚硬的体积和轮廓已经融化掉了。我觉得王承云在这样一种表现方式中间，用整体的一种语言方式，而不是用某一个固定的图像表达了对于社会现实的一种态度。

　　在这一点上，他又不是一个单纯的为画画而画画的技术型的画家，虽然他的画面中有很好的技术，这大概是他那一代人所受的教育流传下来的对绘画的尊敬和爱好，但是他没有成为一个画画的高级工匠，而是转入了对当代社会的认识。我觉得在这一点上，他取得了一个相对的平衡。我们现在真的是没有什么画可看，我们当代艺术的发展越来越观念化、图像化，真的没有什么画可看了，在这一点上可以说我们比较怀旧，王承云满足了我们看画的愿望。但是另一方面，他的绘画确实又提供了一个当下社会给人的整体性的感受，跟我们这种感受是相吻合的。我觉得在这一点上也可以称他为是一个古典的或者现代的转型，向当代的转型，这个过程他过渡转换的比较好。我比较喜欢他楼上的那些作品，当然这是一个回顾展，从89年到现在将近20年的回顾，我觉得这里面能看出我们学院毕业的艺术家能够转换到什么样的类型。

　　说到这里开个玩笑，我建议四川美院毕业的青年画家应该到德国去学习，到欧洲去走走，不要到美国去。看一下周春芽先生、张晓刚先生，他们的成功，离不开在德国的学习和对欧洲现代艺术的深入了解。我建议周春芽先生的五彩基金可以设一个奖学金，专门奖励川美青年学生到欧洲去，川美的青年学生如果有欧洲艺术的开阔视野、深厚修养和语言训练，会出现非常好的东西。因为川美有一个最重要的传统，就是一个现实主义的传统，它包括关注人生、关注生命。

　　我就讲这些，谢谢大家!

　　王林：谢谢，下面请贾先生发言。我们说批评家的研讨会主持人不要插话，插的都是空话，所以我今天坚决不插话。

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贾方舟：王承云是当今世界一流的画家

　　贾方舟：我接着殷双喜刚才开头的话题来谈。我是殷双喜讲的事件的当事人，1989年6月1日至5日，全国美展的油画展区评选在南京，我当时是评委，这件作品对我印象特别深刻，因为我在评选完之后，应《江苏画刊》之邀写了一篇文章，题目叫《静悄悄的一步——第七届全国美展油画展区述评》，在这篇评述性文章中我就提到了《1949-10-1》。刚才双喜说他对这件作品的经历是在北京，北京的总评委对各展区评选的结果要审查，而我们分评委已经评出来这件作品为银奖。我在当时的评论说：这件作品以开国大典为题材，却没有想当然地再现一种昂扬之气和欣喜之情，它表现的是远比这复杂得多的一种感情，它催人回味与思考，而非仅仅耽于欢乐之中，它使我想起莫伊森柯的《胜利》中那位在“乌拉”之声响起的前一秒中倒下去的战士。而另一件作品《一把椅子和一位战争幸存者的肖像》(袁正阳作)正好从另一个角度为王承云的这个作品做了注释。当时有一股思潮，就是对于革命历史题材不再像过去一样抱有一种单纯的歌颂态度，而是对于过去的历史采取一种反思的态度。刚才双喜说的那个总评委确实已经敏感到这件作品的个中三昧，他看出了这个问题，并提出质疑。现在展的这件作品是一个复制品，我当时的印象这件作品比现在的调子更阴郁、更压抑一些，根本没有感觉到是一个欢乐的日子，共和国成立举国欢庆的那种感觉没有，完全没有。那些人大踏步的走过天安门广场的军乐队像是沉浸在一种历史的悲壮情怀之中，画家根本没以颂扬的态度有去表现庆祝和欢乐，所以这在当时是一种很不一般的表达。当时出现一批这样相类似的画，如刚才说的《一把椅子和一位战争幸存者的肖像》、国画金奖作品《玫瑰似的回忆》(邢庆仁作)，还有诸如画延安老干部跳舞这样的场面，这些都是用一种另类的态度和人性视角重新对革命历史的反思。当时有一个背景，即“六四”事件，这些作品正是产生在“六四”前后这段时间内。所以，可以说这些作品是反映了那个特定时代艺术家的独立思考这样一种新的精神走向，这是我当时的看法。

　　从那以后我再也不知道王承云的艺术踪迹，今天整体地看到了他20年来的艺术进程，我觉得他在艺术上的进展是很惊人的。他在大踏步前进，从那个时代的一种体制内的艺术走向当代，真正成为一个当代的艺术家，以一个当代艺术家的敏感去面对身处的社会现实，去面对国人真实的生存状态和精神问题，我觉得他是一个非常优秀的当代艺术家。四川还有一个汪建伟，汪建伟是在六届全国美展获得金奖的作者，作品是一个战士在战壕里给亲爱的妈妈写信，但他后来的变化也很惊人。当那些全国美展获奖作者今天还有相当大一部分维持在原地踏步时，像王承云、汪建伟这样的艺术家已经走到今天这样的地步，非常可贵。我觉得王承云的后劲还很大，我认为他是当今世界一流的画家。无论在技术上还是在艺术的敏感度上以及对现实所取的批判立场，都是非常优秀的，都是一流的，是世界一流的。更多的我不想多谈了，因为下面还有这么多的嘉宾要发言。

　　王林：下面请皮道坚先生发言!

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皮道坚：具像绘画在当代的重大发展

　　皮道坚：谢谢王林。王承云这个名字可以说在这次展览之前我完全不知道，但是大家刚才提到的他的那幅画，那幅参加全国美展的《1949年10月1日》我印象非常深。王林的助手给我打电话，邀请我来今日美术馆参加王承云展览的开幕式和座谈会，我说王承云是谁?他的画我也不熟悉，我说那你们给我发邮件过来吧，后来他们也没有发。因此应该说我这次不是冲着王承云来的，是冲着王林来的。

　　但是来了以后，一进展厅便看到那幅画，我说这个人我知道，印象很深刻啊，就像刚才几位都谈到的那样。这个展览是一个回顾展，从他的那一幅全国美展获奖的作品以来，经历了他到德国留学，学表现主义绘画，再到回国以后最近画的这一批作品，我觉得其中有一条非常清晰的轨迹。这个轨迹实际上也在一定程度上反映了至少是近20年来中国的具像绘画、写实绘画的一条发展线索。我认为就王承云来说是他自己的创作轨迹，就中国的当代绘画而言，他有一定的普遍意义，有一定的代表性。大家提到的王承云的那件作品，应该说是由我们以前所提倡的社会主义现实主义模式向现代转换时的一件非常有意义的作品，可以看得出来，那个时候有一批像王承云这样年轻的艺术家，刚才老贾也谈到了，他们力图从形式语言和观念内容两个方面都去突破旧有的创作模式，毫无疑问这在当时是需要创新的精神和勇气的。

　　他后来的这一批作品，我看了以后觉得非常有意思。我想说的是，我很喜欢王承云的画，我觉得他是一个很有才华、很有才气的艺术家。最重要的一点是，他是一个认真画画的艺术家。在他的作品里面，我们能欣赏到真正的绘画感觉和趣味，这一点是毫无疑问的，刚才几位发言都谈到了。但我觉得问题还不仅仅只是绘画的感觉和趣味，有意思的是我发现最近像王承云这样从海外回来的，也包括我们国内有些年轻的艺术家，他们的创作有一种新的带有共同性的可贵特质，刚才看展览的时候我与顾丞峰还聊了一下，我谈到了我的这个观点。王承云在德国学的是表现主义，显然这对他后来的艺术风格、艺术语言的形成起到了至关重要的作用，刚才双喜建议四川美院的学生将来不要去美国留学，而应该到德国留学，双喜这样说我觉得还是有些道理的。王承云的绘画给人的感觉是非常鲜活，他的作品绘画性很强，大家都欣赏他的艺术表现方式，那是一种油画的技艺美和艺术语言特殊韵味的有机结合，我觉得这是毫无疑问的。但关键在于他的作品巧妙地体现了艺术家生活在我们这个时代的独特感受，他能够很好地将他的体验表达出来。这也正是我前面所说的那种可贵特质，就是王承云艺术表现同时也就是他的隐藏，他已经完全摒弃了所谓现实主义绘画那种概念式的表现方法。他的表现和他的隐藏是互为表里、相互为文的，他的作品的叙事性是潜藏在其表现性语言的背后的，这也就不仅为我们提供了更大的阐释空间，更让他的叙事性具备了多义性与模糊性的品质。因为他的叙事性是透过他的表现性的缝隙源源不断地冒出来，作用于我们的感官，作用于我们的心灵，所以才格外耐人寻味。我想这是很值得我们关注的一个艺术现象。这是写实绘画或说是具像绘画在当代的一个重大发展。这一批年轻的艺术家，就是从王承云获奖的作品那个阶段开始，他们与以前的写实主义绘画已经有很大的不同了。他们作品的表现性和隐藏性互为表里，形成了一种张力，正是这种张力构成了我们所十分欣赏的那种绘画性，所以我们在他的作品面前才会留连忘返。作品背后非常潜在的向我们渗透的那种叙事性我觉得很值得研究、挖掘和阐释。比如说我在二楼看到那件描绘火灾的作品，让我马上就联想到了刚刚在上海发生的那场高层居民楼的大火，我还以为是他现在画的，非常鲜活，非常生动，实际上他画的是早几年的事情，这里面不仅有艺术家的思考、感受和体验，其中更有一些带普遍意义的、形而上的甚至是先验性的精神内涵，但是这个东西不是在一个肤浅的层面上硬塞给我们的，而是通过他那种非常鲜活的绘画技法、绘画技巧让我们受到感染的，我想这是王承云绘画的一个很大的特点。

　　我觉得这并非孤立的艺术现象，现在很多优秀年轻的艺术家都是这样，我刚刚给广东的青年女画家陈子君写了一篇评论，我注意到她也有这样一个特点。就是说他们的那种观念性，他们对于生活的思考和评价，不是露在外面的，也不是硬塞进去的，而是通过他们各自独特的绘画语言所具有的一种表现与隐藏的张力关系巧妙传达出来的，这很有意思，不简单，我很喜欢，谢谢!

　　王林：下面请徐虹发言!

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徐虹：用艺术语言唤醒历史

　　徐虹：看了王承云的作品使我想起了里希特，他的代表性作品有不少是以当下的新闻事件为主题，以描述他的观念和所指，德国人在哲学观念和绘画艺术之间的联系，在里希特作品当中表现得很充分。

　　中国的艺术家如何表达新闻新事件?在我策展的过程中也遇到了不少这样的艺术家，包括广东、福建等地的艺术家，我觉得中国的艺术家相对德国艺术家来说，在哲学思考深度不同，就像刚才皮道坚老师所说的，我们的艺术家有更多的个人主观和个人情感因素，这种表现性往往起到两种作用：

　　第一个是将新闻事件通过个人的语言让它陌生化，因为大众是通过电视传播，通过平面媒体对这个新闻事件作出自己的判断，往往是由于信息的大量和图像的重叠，使得人们对事件本身产生熟视无睹的冷漠。本来是耸人听闻的，值得深刻思考的事件，由于大众媒体这种传播手段，它的世俗化，它的广告和娱乐性的泛滥，使得事件本身成了一种看而不见的，像流水过去，不再成为历史银幕当中的大事件，不能促使观者对它的思考。我想艺术家在这个时候的作用，一方面是截断观众对所熟悉事物的冷漠目光，把这个事物从隐晦中揭示出来，找出来，让它定格在原初的历史环境中，让大家看而“见”之。所谓“见”就是说你要去想为什么会发生这样的事情?为什么作为当代的普通人，会在这些事件当中这样表现和有这样的结局?这到底是谁的责任，原因在何?我们应该怎么办?这就是历史性。只有事件被镶嵌在记忆中，被镶嵌在事件原有位置上的时候，历史就会显现。否则那么多在时间中流过去的事件，有几件是被揭示的?如果没有被揭示，那么谁写历史，历史也就成了谁的历史，这是向我们提示的问题。

　　第二作为艺术家，王承云表现出一种中国的智慧。他是做了两种准备，在很多新闻的图片当中，他恰恰做到了最容易被留下印象深刻的画面，比如说中国举办奥运会的辉煌现场，或者是名演员的激情歌唱，这些是每一个老百姓看了以后，会留在他的记忆当中的深刻印象，心里会泛起感情波澜。但是如果把它直接移植到画面，实际上就会是非常的平庸，非常的平常冷漠的表现。但是如果艺术家用自己的语言手段强化处理，使之陌生化以后，那么在人们记忆中的这种本来可以有深刻印象的事件就显现出来了，记忆被唤醒。由于记忆被唤醒以后，才有可能使这个事件成为事件。

　　所以我觉得艺术家是一个发现者，艺术家是一个创造者，这个创造者的价值在于他的所发现，这个创造也在于他把发现变成一种形式让人们去看，光看还不算，还要“见”，这个就是“见性”，要见到这个世界本身的性质。所以我认为艺术家的职责就是在涌现的事物中间，指示给别人看他的发现，为什么存在在那里?它的理由是什么?所以我觉得王承云作为一个艺术家，他尽到了他的职责，谢谢!

　　王林：下面请王明贤先生发言!

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王明贤：被忽视的海外新绘画探索者

　　王明贤：我觉得王承云是一个很纯粹的艺术家，但是刚才各位批评家谈到20年前全国美展的往事，让人颇为感慨。实际上王承云的经历也是中国艺术家社会命运的一个概括。20年，大家没有发现王承云，这和我们对纯粹的当代绘画不感兴趣是有关系的。

　　王承云到了德国以后，他的发展应该是很有启示意义的。中国艺术家到了国外以后，大部分都是做装置和观念艺术，像徐冰、蔡国强、黄永砯、谷文达、张洹等，现在成为国际上的明星。还有一批写实的艺术家，比如像陈丹青、汤沐黎等，他们在国外时还继续保持中国那种传统的写实手法。但还有一部分在海外的艺术家被人们忽视了，也就是从事具有当代性的新绘画探索的艺术家。而在这方面，吸取国际上当代绘画的表现手法，形成自己的观念和作品，我想王承云是很有代表性的一位，他的作品展示了当今中国多元化状态下一个重要的方面。

　　我觉得他应该在中国当代艺术史上有一个特殊的地位。他对于历史的再叙述，以及对当下社会现实的那种关注，使他的绘画具有一种内在的力量。他首先是对中国现代历史的思考，又对中国当下社会有一个新的呈现，他的作品故事的形状使我们联想到很多，联想到欧洲那些重要的艺术家，也说明了中国当代艺术的状况。当然，王承云艺术的重要特点是绘画性，他在对当代绘画语言的把握这方面是非常突出的。在中国，很多艺术家只有图像符号而没有绘画语言，这就使得他们的作品缺乏一种艺术的深度。

　　所以我想王承云作为一个特殊的案例，不应该被历史忽视。但是恰恰我们在整理中国当代艺术史的时候，好像都忽视了这特殊的个案。今天这个展览很重要，提醒我们对这种曾经活跃在欧洲的艺术家，对中国当代艺术有贡献的艺术家，我们不应该遗忘，应该对他们有更多的研究。

　　王林：下面请鲁虹先生发言!

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鲁虹：动态影像和静态图像的融汇

　　鲁虹：前不久，我碰到一个理论家，听他谈到了一个很有意思的观点，即在今天，绘画的可能性已经完全没有了，所以我们应该更多关注新媒体艺术。我认为，这个话说的比较有道理，但也不能过于偏颇。新媒体的确是我们时代的主流媒体，可这并不意味着传统媒体就要退出历史舞台，而采用什么媒体要取决于一个人的学术背景。事实上，传统媒体还有存在的必要。比如，我们看王承云的画就会发现，王承云还是在坚守绘画性，而且，他在绘画里不仅很好地表达了他对于现实的深刻感受，也表达了一些他对于私密生活的体验。因此对于当代艺术来说，用什么材料并不重要，重要的是要关注人的生存状态，而王承云则在这方面给我们提供了一个很好的范例。看了他的展览，我深感到四川真是盛产优秀架上绘画艺术家的故乡。遗憾的是，我们在谈到这30多年的当代艺术时，很少谈到他。不过，我在看到那幅从天安门广场走过的军乐队的作品时，还是很有印象的，只不过一直没有把王承云的名字和这幅画联系起来。我看王承云的作品，感到他在他的绘画语言上是有所发展的。因为，他在强调表现性时，也很好地把动态的影像因素与静态的图片因素较好融入到了他的绘画当中，这很不容易的。我注意到展览的呈现方式也很有意思，特点是他在呈现一个新闻事件的时候，往往是从多角度来描述。举例说吧，有一组作品是并列的：其中既有天安门的庆祝的场面、也有演员欢歌的场面、还有矿难的悲惨场面，由于他把三个不同的瞬间摆在了一起。结果，在我们的报纸上、电视上被发表的图像，就出现了新的含义。分析一下我们就能体会，以往，这些图像是被另外一种话语来阐释的，而王承云通过几种不同的图像组合以后，就有了另外一种文本在支撑，使我们对这些图像有了一种新的理解，于是艺术家的立场就体现在里面了，它明显超越了主流意识形态。在国外有思想家认为，今天的新闻就是政治，但这个政治决不是官方的政治，而是一种民间的、微观的政治，结合王承云的作品来讲，就是艺术家从自己的感受出发，表达了一种独特的政治立场。其实，他经常在使用多角度摆画的方式，限于时间的原因，我就不一一举例了。在这些方面，我想他是显然受到了影像艺术的启示。

　　当然，王承云的创作也不止是对于新闻事件的表达，因为在展览中，有些作品是对于个人私密状态的体验，甚至涉及到一些性和隐秘的生活，这些都是我们以往创作的禁区，但这的确是一类人在私下里的一种独立状态。另外，他也有作品表现人和自然的关系，具体说，就是画了人和水的关系，画得很好，很耐看。还有些作品表现了他对于家庭生活的一些感受，像画他女儿的一些作品，表达的非常真实，非常感人。总的来看，王承云的创作在表现上很感性、很主观，但这并不能掩饰他在选材上的理性成分，我们千万不要将这两个方面的问题混为一谈。

　　关于王承云的创作，我还有很多话要说，由于我们的会议六点半要结束，所以我就讲这些，以后有机会再讲吧，谢谢大家!

　　王林：谢谢鲁虹，下面请顾丞峰先生发言!

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顾丞峰：语言和叙事达到巧妙的平衡

　　顾丞峰：我就想补充一点。刚才大家比较多谈到是他绘画的观念性，在这一点上，王承云的绘画如果从观念性这个角度来说的话，我并不认为他的作品里面观念性有多么强，我觉得他主要是着重于绘画性。因为刚才也谈到他对于一些新闻事件现场的一些表达，通过很多绘画性的表达，我觉得这些恰恰体现出他是一个很感性的画家。虽然在画面上有许多社会性的场面，但他好像没有太多的去思考这个现象背后，因为一个画家承担不了那么多的东西。如果说所谓的观念性是一个画家的表态的话，那么几乎有形象的绘画都有态度表达，那不能称为观念性。

　　我们当然也可以把他和有一些类似场景的画家做一个比较，前不久我在上海双年展上看到刘小东大幅写生油画，他把对象放在现场进行绘画，搭出一个舞台，我觉得这算是一种观念，是一种画外的观念。因为他明明可以拍一张照片回家慢慢画，为什么要在现场呢?现场就是要追求那样一种动荡，追求身临其境的感觉，同时对于对象的交流和交待都是即时性的，这样就构成刘小东的一种想法和观念。相当于是搭建了一个舞台，在这个舞台上面表现他自己的绘画特点。而在王承云的作品当中，虽然画面是动态的，但是实际上对于他来说还是相对静态的，他是按照片慢慢琢磨画面，而且他并没有把这个问题往深处想，更多的是停留在一个画家用笔触表现的这种最敏感的程度上。而且我觉得过多的从表现主义这个角度来强调可能也不是特别合适。

　　他恰恰找到这样一个点，观念附着也不是很深。我觉得画面的表现跟他所学的德国表现主义还是有一种本质距离的，他内心当中那些很躁动的东西并不是表现的，更多是关注于画面所流淌出来的即时的效果，他挥洒手上的功夫。而这种挥洒和他的画面所描述的对象达到一种巧妙的平衡，我觉得他的绘画应该定位在这里。

　　刚才皮道坚老师说，现在有一些年轻人的绘画有这样一种倾向，在画面上把几种东西都不去做太深的挖掘，而是保持这样一种画面的平衡或者说是一种张力，王承云的绘画看来也是这样，也许这是他多年训练养成的一种本能。从这点上说，他是一个感性的画家，是一个我们值得关注的画家类型。

　　王林：下面请吴鸿先生发言!

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吴鸿：褪去“概念化”的“真实之源”

　　吴鸿：这几天接连参加了几个研讨会，很凑巧的是，类似的话题纠缠在一起比较多，暂时一下子还不能理的那么清楚，所以，在这里，我就简单谈两点。

　　第一点，昨天在天津有一个研讨会，在座很多的批评家也都参加了。联系到那个研讨会，我觉得有很多话题可能跟今天的会议有一些纠缠。

　　我来之前仔细看了一下王承云写的两篇文章。他的文章里面提到一个非常重要的细节，就是他去德国之后的第一次回国是参加2001年的成都双年展。他回来以后就发现，虽然那个展览叫“国际双年展”，但参展的艺术家其实很多都是中国人，只不过里面掺杂了一些像他一样的有国外身份的中国人。这个时候他发现，国内的艺术家都很善于“用大脑画画”，而他自己还是在“用眼睛画画”。——我觉得这对于理解王承云的作品是非常重要的线索。

　　由着这个线索，我想，这么多年我们已经习惯了某种“当代艺术”的方式了。或者说，从我们批评的职业出发对那些“用大脑画画”的方式已经驾轻就熟了。这是一种我们已经非常习惯了的、流行的“中国当代艺术”的样式。这种样式就是，用一种波普、流行的图示，再加上具有中国特色的、意识形态化的题材，结合起来以后所产生出来的一种主流样式。

　　话题再回到刚才提到的“用大脑画画”的方式，很多艺术家现在都很擅长于寻找一些取悦某个策展人，或者取悦于某个展览主题需要的题材。这样的例子有很多。一种极端化的表现是，很多在上个世纪六十年末或者是七十年代初出生的艺术家，在他们的作品里面过多的表现一些文革对于他个人的伤害。而从我自己也作为一个在上个世纪六十年代末生人的角度来说，我觉得这种反映在作品中的个人经验是非常不真实的。而为什么这些作品能成为中国当代艺术的主流，甚至是在市场中也有非常高的价位呢?其实这些恰恰是“用大脑来画画”的典型。因为在这种艺术样式中，艺术家个人的感受已经越来越不重要了，重要的是“什么样的题材”、“什么样的图式”会有市场?

　　在这样的背景下，我们回过头来看，在中国当代艺术发展过程中，在1990到2000年这个时间段中，也正是所谓“中国当代艺术”的概念开始成熟，并进行“图式化”定型的时候。一些艺术家离开了中国大陆去了西方。在近些年中，这些艺术家中又有很多人纷纷回来。他们回来之后，国内的艺术界对于他们有一些不同的看法。很多人在谈起这些“海归艺术家”的时候，因为在他们的创作中看不到我们所熟悉的那些当代艺术“图式”和“问题”，也不够那么的“前卫”。这个时候，很多人就会怀疑他们是不是与“当代艺术”已经脱节了?或者，由于他们在离开中国的阶段中，对于中国现实发生了什么事情，或者是中国当代艺术界发生什么事情，已经不甚了解。所以，他们实际上已经跟“中国本土”的概念没有什么关联了。坦率地说，我本人在此前的某个时期内也是同意这种观点的。

　　现在看来，经过近些年市场的推波助澜，中国当代艺术已经呈现出一种过分的“图式化”和“样式化”的弊端。“艺术图式”被发展成为“商业符号”，我想，这些是大家所不愿看到的结果。但是，商业的力量是巨大的，学术的力量已经无法去改变它了。在这种局面下，我们可不可以这样来提一个问题?在商业离我们越来越近的时候，“艺术”是不是离我们越来越远了?

　　从这个主题下，我们再回过头来再看那些在中国当代艺术处于“成熟期”的阶段中离开中国大陆的艺术家们。从他们回来以后的创作实践中，我们是否可以作为一个参照系，来反观在中国本土发生的当代艺术发展过程中，出现了哪些问题?我觉得这应该是一个有意思的话题，因为在近半个月中，我陆续参加好几个有类似经历的艺术家的作品研讨会，这个话题一直萦绕在我的脑海中。我觉得在他们的创作中，有一个共同的特征，那就是对于艺术家个人感受的尊重，对于视觉本体的尊重，以及对于“手工性”的尊重。这几个艺术家还有一个共同的特征，就是都是从欧洲的不同国家回来的，那么，在这里我们是不是又可以提出一个话题，那就是在我们长期以来受之影响之深的美国流行艺术特征之外，重新提出一个当代艺术的“欧洲传统”的问题?这个传统就是从杜尚到波伊斯的关于“人”与“物”之间关系的一个延绵不断的话题。

　　第二点，也是刚才王林老师说到在这个展览的一进门的地方有一个由一张画切割成一百幅小画面的装置。我觉得它不管是一个作品也好，或者是一个装饰性的陈设也好，它实际上对于王承云的作品而言，是一个象征。这个象征实际上昭示了王承云作品整体面貌的一种创作状态和呈现方式。我很喜欢王林老师写的这篇文章的标题——“时间的流淌和存在的真实”。从这个前提下，我们就会发现，王承云的作品实际上就是他个人的一种视觉流动的状态。单件作品是一种独立的意义表达，而组合在一起的时候，又形成了一个“整体”，一种流动中的视觉完整性。同时，又通过这种视觉的流动性来追问这个世界的“真实性”。所以我想，这种对于对于世界的“真实性”的追问也许和他在德国的学习和工作经历有关。

　　王承云的作品整体来看，实际上就相当于他自己的一个视觉化的时间日记。他每天所见到的东西，所看到的场景，以及他所思考的问题，都是用这种带有日记性的方式记录下来。而“记录”的载体就是绘画。我很感兴趣的是他在这次展览中对于作品的布置方式。大画和小画间隔起来排列，而且小画都是成一种角度立起来的。这个时候我又发现，他的大画幅的作品都是带有公共性的图像，比如城市的场景、电视媒体中的画面等等;而在小画幅的作品中，则是一些私人性的内容，有个人生活的场景，也有个人经历的记忆和个人想象的场景。这两种线索组合起来之后，就形成了两个不同“时间纬度”和“心理纬度”。这种组合方式，使他的所有展出的作品都形成了一个完整的“意义共同体”，我们甚至可以这么说，这些作品组合在一起之后，又形成了一个独立的作品。观众的视线在画面上经过，不仅会形成一个视觉节奏感，而且两种心理纬度交织在一起之后，所谓的公共性图像和私人性图像交织在一起之后，形成了王承云个人的一种社会价值判断标准。这种判断，还是要再回到上面所说到的“对于艺术家个人感受的尊重，对于视觉本体的尊重”。它看起来是感性的，但是，正因为它是感性的，所以是真实的。为什么要这么说呢?因为在概念化和模式化的套路下，中国当代艺术的创作现状与我们所身处的这个世界而言，已经越来越不真实了!反之，一个从海外回来的人，用他自己的一双没有被“概念化”所规定的眼睛去观察、去发现之后的世界反倒会接近这个世界的真实之源。这个“真实之源”就是艺术家在观察、发现这个世界的同时并没有忘记个体的价值和意义。

　　刚才大家谈的比较多的，是王承云在德国学习期间受到一些新表现主义的影响。确实，他在德国的导师是博伊斯的学生，而德国的新表现主义流派基本上是由博伊斯的学生组成的。但是，我今天看到王承云当年在德国毕业作品，却发现他至少在上学期间受新表现主义的影响并没有那么多。实际上，他带有表现主义倾向的作品风格更多的是在回国以后形成的。我们或许需要换一种思路来理解他和表现主义之间的关系，也就是说，在他回国以后，他所看到的中国社会现实;或者如王林老师那篇文章中写到的，他在中国不同的城市之间带有一点颠沛流离的生活状况，促使了他画面语言的变化。从这里我们或许也可以发现，艺术家的个人风格特征并不是按照艺术史的逻辑来抽象产生出来的，而是与艺术家个人的生存状况紧密相联系的。也正是这种联系，他的“手”与他的“眼睛”和“大脑”达到了高度的统一。所以，我们在王承云的画面中所看到的并不是一种“风格化”的绘画技巧，而是一种心理轨迹的视觉化流动。这种源自艺术家个人生活体验的真实的“心理写实”，或许是中国当代艺术中最为缺乏的部分。

　　最后我还想提一个建议，我觉得王承云的这种非常熟练的绘画感觉还是需要适当控制一下感性的成分，因为过分熟练的绘画性元素或许会形成另一种“风格化”的符号，可能会降低作品中的精神性内涵。

　　王林：下面请马钦忠先生发言!

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马钦忠：现实问题和绘画性的结合

　　马钦忠：吴先生的发言很精彩。我想补充一点，在他不同阶段的绘画表现方式，我们看他的展览基本上是20多年的一个回顾展，正好可以比较全面看到他这20多年不同时期的创作历程和特点。我看了一下大概可以分成三个阶段：

　　第一个阶段是出国前的那些作品。那些作品很鲜明，体现了我们美术学院的教学特点，包括写实绘画，包括他思考问题的方式，包括他观察问题的方式，我想这是非常典型的，我们现在看很多学院毕业生的作品，或者看美协的展览，或者我们看一些比较前卫的艺术展览，或者是通过写实的方法来表达的，基本上都是类型化、模式化的，写实为主的表现方法，主题的提炼和对主题的烘托。这一点很鲜明。

　　第二个阶段就是他到了德国以后，比较漫长的年代，差不多生活了一二十年，是在表现主义的德国文化氛围内生活，这个时期的作品，我觉得他基本上是比较私密的，私人生活的一些表达。从技巧上，特别是把以前写实的绘画和后面表现主义的手法更适合他的性格和特点。

　　第三个阶段就是他回国以后画的这些作品。回国以后这些作品我觉得他把表现主义、表现方法和准写实主义的图像和对于问题的思考结合了起来，这是非常有意思的。他在德国的那些作品当中很难看到社会、政治、历史的内容，更多的是关注一些生活的情调，带有一种乡愁，带有一种对家庭生活，对自己私密生活的留恋，那些作品当中很难看到太多他早期的作品。到他回国以后这一批作品，我感到在他的骨子里对于生活，对于现实的关注，或者说像标题说的《叛逆者》，这种叛逆者的性格又表现了出来。

　　从我的角度来讲，我比较赞同双喜的说法，我们在固定程式的教学下想找突破是很难的，到哪里突破?怎么找资源?所以他到了德国以后，很多人在国外学了以后，最终是变成了别人的模仿者、拷贝者或者传递者，怎么用不同的语言关注你当下的现实?我觉得王承云在后面做的还是很有意思的。我们现在看当代绘画变成一种观念，变成一种思想绘画，已经不是用手在绘画了，都是用大脑在绘画。我想王承云在后期的作品当中，值得好好的作为一个个案去思考。特别是他把对于一些问题的关照，对于现实问题的思考和绘画性表达的结合，从我个人来讲我是很喜欢这些绘画，我想他自己在绘画过程当中肯定也是非常享受这种快乐。

　　王林：下面请王端延发言!

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王端廷：王承云把里希特之后的当代绘画向前推进了一步

　　王端廷：我们现在几乎天天看展览，看得都有些麻木了，但今天的展览确实给了我耳目一新的感觉。100多年来，由于照相机的发明，由于观念艺术的出现，架上绘画一直在受到挑战，架上绘画的空间一直在受到挤压，“架上绘画已经死亡”的预言一再重现。从王承云的绘画中我发现绘画又有了新的发展，绘画又重获新生了。

　　我研究西方当代艺术史，同时从事中国当代艺术批评，据我所知，在世界当代艺术史上，靠绘画在世界当代艺坛上占据一席之地的艺术家屈指可数。跟那些成功的世界当代画家及其作品做一个对比，我认为王承云的绘画毫不逊色，完全可以跻身世界当代画坛。

　　王承云是一个非常聪明的画家，他在中国受到了良好的学院派写实绘画的训练，到了德国又很好地融入了西方当代艺术发展的进程，他在里希特和新表现主义之后又把当代绘画向前推进了一步。世界绘画在写实主义和照相术发明之后，经过100多年现代主义各种潮流、各种形式的发展和演变，到当代艺术时期，呈现出一种新的面貌和趋势，这种趋势就是，相对于写实主义绘画，当代绘画在画面塑造上在做减法。当代画家有的是从色彩上，有的是从造型上，有的是从整个画面结构上，将画面变得更加单纯化。我们看到，王承云的绘画同样也做的是减法，他画形象不画整体、不画每个细节，而只画一些局部。比如，他画人像会忽略五官的某些部分，保留一部分，但是即使省略了很多，我们仍然能够通过他保留的那些部分看到这个人的特征。王承云画册中的《G先生像》画的就是在座的管郁达先生，虽然省略了眼睛的刻画，但还是一眼就能认出被画的对象。

　　王承云的绘画手法提示了一个很重要的现象，这就是视觉的当代性。由于电视、影像特别是网络图像的泛滥，尤其是由于客观世界一日千里的变化，包括宏观的社会变迁和微观的物质运动，速度改变了我们对外在世界的视觉感知度。我们坐在车里看行人和街景，很少关注对象的细节，我们只会看个大概;我们每天看电视，其中的形象在我们的眼前转瞬即逝，不会停留在脑子里。我们深陷图像的海洋，我们看到的东西实在太多，我们没有时间仔细凝视，我们没有耐心留意细节。当代绘画的简化就是当代视觉经验在艺术风格上的体现，这也就是绘画语言当代性的呈现。什么是当代绘画?王承云的这种绘画就是当代绘画。

　　王承云的绘画题材是现代都市生活，而不是乡村生活。长期以来，中国艺术对于都市生活的表现一直是比较薄弱、比较缺乏的，我们的画家，我们的文化人往往迷恋乡村生活，而对于城市生活则始终是格格不入的。从文化心理上，我们对于城市生活是有距离的，甚至可以说是有隔阂的。从王承云的绘画中，我们看到他对于都市生活是没有排斥心理、没有抵触情绪的。他是城市生活热情的拥抱者，尽管城市生活并不总是十全十美的，但他不逃避，他通过艺术语言把都市生活的感受，把他的喜怒哀乐很准确、很贴切地表现出来了。

　　还有一点很重要，王承云表现的不是群体生活，而是个体生活。我们知道，中国人往往重视群体，而忽视个体，个体生命的价值始终被掩埋在群体意志的汪洋大海之中。王承云的绘画是对具体时空的纪录，而中国绘画往往描绘的是超时空的图像。比如传统的中国绘画是没有时间概念的，对于具体时间和具体空间的表现，在中国绘画中几乎是缺失的。王承云描绘的是此时此地的个人生活，这种实证主义精神正是我们所需要的。

　　中国人从古至今都强调的是艺术的社会学功能，强调艺术的社会性和政治意义，中国当代艺术，特别是政治波普艺术仍然关注的是社会学价值，对于政治之外的个人生活、市民生活亦即微观政治的意义则是置若罔闻的。王承云有着与大多数中国当代艺术家不同的视野，他对于个体生命的重视，对个体感受的尊重，是值得我们肯定的。

　　王承云的绘画具有去民族化特征，他的绘画题材和表现语言都具有超民族主义品质，如果这个展览放在国外的话，不看作品签名，外国人不可能看出是一个中国人的作品。很多中国画家在国外办展览，不用看签名，一看画面就知道是中国人的作品，因为那些作品不管是题材还是艺术语言，都具有一种鲜明的中国民族特征。王承云的绘画既具有当代性，也具有世界性。我不知道他是通过什么样的办法达到这样一个程度，我非常惊讶于他的聪明和智慧。我认为王承云是一个很好的个案，他的绘画值得我们当代艺术批评家进行仔细深入地研究。

　　王林：下面请杨卫先生发言!
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杨卫：用艺术给社会注入阳光

　　杨卫：我先说一个插曲，说一说我跟王承云是怎么认识的。大概是06年的时候，好像是他带的第一个实验班在南京做了一个展览，我没有看那个展览，只是听说了一些新闻，后来是南京一个报纸让我对这个展览提出一些看法，我就随便提了一点意见。那个报纸后来把我的观点与王承云做成了一个对立面，好像我是坚决反对他的，报纸有意识做了这么一个擂台。其实那个时候我还不认识王承云，对他的教学实验也并不了解。也就是说我们在没认识之前，就已经被媒体安排成了学术上的敌人。所谓道不同不相为谋。一般来说，我们是很难成为朋友了。可是当我有机会去成都接触到王承云，却丝毫没有敌意，反倒一见如故，很快成了朋友。

　　我引申这个话题的意思是为什么?就是我要说的画如其人。我觉得王承云是一个很阳光的人。刚才前面很多先生已经分析了他的作品，我都同意，我也仔细观察了王承云的作品，其实他有三个发展阶段。我比较同意刚才马钦忠的分析，这三个阶段有不同的地方，也有一脉相承的地方。我们可以看到，他在出国之前的作品，整个调子是比较阴郁的，有一种比较压抑的情绪在里面，但到了德国以后顿时阳光起来了，有一种非常轻松的感觉。而到了第三个阶段，也就是近几年，大概是07年、08年以后，他又开始关注社会现实的时候，作品中又多了一点苦涩的东西。我觉得王承云这三个阶段是三个层次的跳跃，他能够跳到第三步实际上是很难的。许多艺术家也都经历过这种层次的跳跃，但大都是走到第二步就收住了。王承云的作品有时会让我联想到杨少斌，杨少斌也有过层次的跳跃，但走到第二步以后就基本转向了，第三步便转到了观念艺术。而王承云还是在画面上寻找突破，而且越来越好。

　　为什么会这样?我觉得可能有一个非常重要的元素，那就是王承云作为一个优秀的艺术家，他出国将近20年的时间，对于他来说非常重要。也就是说这20年使他不仅仅只是停留在一个点上思考问题，他的视线，他的视野，包括他整个思维方式全打开了。这也就是我们常说的跳出三界外不在五形中。这种跳出会有一种气象，我觉得王承云身上就有一种大气的东西。虽然是落在绘画这样一个点上面，但是明显跟我们目前国内所流行的一些符号性、图示性的东西不太一样，他的情绪很饱满，非常有阳光的气息。这样一种东西，我觉得他是被打开了的。对于王承云来说，也许并没有很多理论性的准备，但是他的感觉非常好。我们能够从他的作品中感受到这个艺术家的心理状态非常健康。从这一点来说，王承云这样的艺术家恰恰是补充了目前中国当代艺术所存在的一些问题。我们的当代艺术不断强调批判社会，揭示社会问题，但是我总有一种感觉，总觉得许多艺术家自己也是有很大的问题，也就是说他们在揭示社会疾病或者社会痛苦的时候，这些艺术家自身也是有病的，而且还把这种病又通过艺术带给了社会。所以，更需要有类似于像王承云这样的艺术家，以一种健康的心态真正给我们的社会注入阳光感。从这个意义上说，我觉得王承云在这个期间办展览，非常及时，应该受到充分的重视。

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三个天才艺术家的匹敌（研讨会总结）

　　王林：下面贾老师还有几句话要补充。

　　贾方舟：我刚才细细翻了一遍画册以后，我觉得还有两句话不得不说。画册里面有很多非常精彩的作品展览里面没有，所以我想说的第一句话是：一流的展览，一流的画册，一流的作品，一流的艺术家;第二句话是，我觉得王承云可以和两个艺术家相匹敌，一个是欧洲的马林·杜马斯，他让我想到这个艺术家，我觉得马林·杜马斯是欧洲当代少有的一位最天才艺术家，还有一个是北京的刘小东，刘小东在798当代艺术中心正有一个展览，我觉得王承云完全有资格和这样两位顶级的艺术家相匹敌。

　　王林：王承云先生在我的建议下没有来参加这个研讨会，我们对于艺术家做个案研究和讨论的时候他最好不参加，当着他的面我们好话坏话都不好说，说好话叫阿谀奉承，说坏话面子上又抹不过，感谢王承云分寸把握的很好。刚才说过我最近一直在做个案研究，这是美术界的同仁对我的要求，他们希望我写1万字以上的文章，我觉得这个要求非常好，其实我很认同这种要求，尽管我原来也写过1万字以上的文章，但是他继续对我追加这种要求，我非常感谢他。我觉得中国的批评家就应该深入去研究那些在既定的叙事之外的，对美术史有价值的艺术家的个案，所以王承云也是我研究当中其中的一个个案。

　　今天的研讨会是我参加的关于艺术家个人创作分析里面，我个人认为是非常有水准的，说明我们中国的批评家不管是年轻的或者是年轻偏大一点的，其实他们有这种对于艺术很敏锐、很深入的判断力，相信我们这个研讨会资料整理出来会是一份中国当代艺术很重要的个案研究的文献，听了这一下午的讨论以后我非常感动。

　　因为我的前言摆在展厅里面被修改了两次，被删除了两处，所以我不得不把我的前言再念一遍，就是没有经过删除的前言，删除的地方我会做单独的说明。本来这个前言是我文章当中的一段，是应今日美术馆的要求，只能有800字-1千字，所以我就截了我文章当中的一段念给大家。

　　王承云并不想仅仅凭娴熟的技巧转化题材，然后在不断复制中占有图式的专利，这是中国大陆许多当代艺术明星的生效捷径和敛财之道。王承云执着于对流动现象背后隐藏的揭露，他忠实于自己的感受，不管这种感受源于与社会伦理冲突的潜意识还是来自为“专制权力”不容的反抗性，大家看到了，“专制权力”被改成了“体制权力”，我认为这个改的很好，就是说我们的体制原来就是专制。作为一个聪明的中国人和一个真诚的德国人，王承云内心的确充满了矛盾，这种矛盾最明显的体现就是画面的拼接：画家是否无法在一个完整的画面上把表象与实质，整体与局部，场面与人物统一起来，而这正是写实主义，特别是社会主义写实主义追求的目标，其创作方法作为官方规定的结果，已经成为惯性的审美方式，成为官方政治意识形态的视觉载体，只有打破这种整体表达的统一性和整一性，我特别加上了一个“和整一性”，艺术才能在矛盾与冲突之中，在空白与缝隙之中获得个体表达的自由。这从王承云所画的一系列破损残缺的头像当中也可以得到证实，在那些作品中，他充分运用丙烯颜料轻质薄涂的效果，以壳体面具和模糊叠影的方式表达着直面对象的人文关注。这种人文情怀体现在从事场景和大幅画面中就是王承云所并置的人像的提取和放大，有利于强化视觉刺激，而以具体微观的动态表情去对比宏大叙事的场面，能够深入人的存在的真实，无论是艳丽的城市夜景，还是恐怖的灾难现场，那些张皇不安、恐怖躲避的形象都会紧紧抓住观者的视线，他们的被动与无奈成为了国人精神压抑的象征，那个“国人”被改成了“成为了人精神压力的象征”，也就是说“国人”改成了“鸟人”。

　　下面一段就被全删掉了。只有少数画作不同，或者是旧日工农兵形象的笑脸，或者是当今走红歌星的相貌，或者就是军人仪仗队的面孔，其愚昧的得意与造作的威武呈现的不过是颂歌的表演化和信仰的仪式化，令人再次想起历史上那些荣耀无比的凯旋。我始终记得电影《巴顿将军》的一段话外音，当凯撒战胜埃及，押送战俘和美女，在无数的欢声中昂首进入罗马的时候，一个驾车的奴隶悄声说荣耀总会过去的，《2009101》的荣耀总会过去的，由这样的盛典带来的专政的荣耀总是会过去的，“专政的”在画册上面被删除了。在王承云消解结构的形象描绘之中，在王承云蓝绿、红紫与黑色的色彩对比之中，观者可以体会到原本我们以为异常坚固的东西如今正在融塌、分解和崩裂，这是艺术语言的创生，也是社会现实语言的象征。

　　在当代，艺术作为人类交际交流的工具，不再可能成为纯粹的所谓本体，只有在碰摸社会人与精神的问题时，艺术作为表达的语言才具有意义，因此主客体之间相互驳议，造就的艺术生存必须加上存在主义对个体自由的不懈追求，只有存在的真实极其对自由的召唤才能赋予艺术与精神世界和历史文化的真正价值。

　　谢谢大家，今天的研讨会到此结束!

    （编辑：李锦泽）