作者：张宝贵 朱立元
从杜尚１９１３年在美国军械库展出《下楼梯的裸女》算起，至今已近百年。这段时间里，恐怕没有谁能像杜尚那样，给艺术史留下的影响如此深重。达达主义、超现实主义、波普艺术、装置艺术、大地艺术、观念艺术等等，都可上溯到杜尚。赞美的人几乎把能想象出来的最好恭维献给杜尚，把他作为艺术史上划纪元的人物，作为自己艺术乃至人生旅途的偶像。也有人骂他，骂他败坏了艺术的声名，是扼杀艺术的“刽子手”，是“骗子”，是“回避艺术的懦夫”。面对这些，我们毫不怀疑躲在天国某一角落的杜尚，又会露出他标志性的微笑，一如既往的优雅中夹杂一丝淡淡的讥讽。
杜尚讥讽的是蒙昧。一百年了，无论赞美抑或谩骂，都不能直指本心，让他放下那份超脱，现出一份释然。这不是说杜尚的智慧有多么伟大，而是说他有的那么点儿智慧当时就已被曲解，以后一直到今天依然被误读着。达利在《杜尚访谈录》的序言里说，早前的巴黎只有１７个人懂得杜尚，到１９６８年的时候已有１７００万人懂得了他的现成品。按进化的节奏去估算，到今天，特别是全球化的今天，当然已远不止这个数字。遗憾的是，所谓的“懂得”无非是在与蒙昧等比例扩张。如果洒脱的杜尚真有悲哀，他的悲哀莫过如此。这当然不是他的问题。
谁在反艺术？
“反艺术”，是杜尚的罪状，也是他的勋章。罪状的根据是杜尚败坏了艺术。当把小便池摆在展览里标榜为艺术的那刻，恐怕他自己也想不到，会引来那么一大串闻风而至的追随者，宛若一缕缕五颜六色的旗幡，飘出纽约，跨过国界，穿越时间。现成品皆可被艺术，甚至一节枯木，一盒粪便……用现在的流行语来讲，就是没有最怪，只有更怪；没有最恶心，只有更恶心。对历史上一直走在精神前端卓尔不群的艺术而言，这当然是亵渎，是造反。站在崇高的艺术阵垒，骂之有理。追捧者看到的是另一面，艺术不就是以创造为生命，以反叛推动历史么？杜尚让小便池流出的是《泉》，够新，够震动，它为什么就不可以是艺术？为什么不可以把勋章颁给杜尚？如果衡量艺术的标尺果真如此，反对者也无话可说。可是，争议中的杜尚却在争议之外。
《泉》也好，《大玻璃》也罢，重要的不是杜尚的作品本身，而是作品之外杜尚的意指。正如有研究者所讲，杜尚从不是一个成功的画家，他的画任何一个美术学院的学生都可画得出；他的现成品也没什么好讲的，别人可以做得更现成、更有创意。作品那里没有杜尚的智慧，杜尚的智慧是首次以一个艺术家的身份给艺术下的定义，用源出梵文的“做”来指称艺术，而不是“创造”；所以他更愿意把艺术家理解为古希腊时期遍及各行业的“工匠”，下棋也因之有了移动产生的美。（１）他不是在反艺术，而是捣开展览馆、职业艺术家的壁垒，把艺术还给各行各业，把艺术家的头衔交回到三教九流的手里。中国资深的杜尚研究者王瑞芸女士说：“杜尚最好的作品似乎不是他的画或雕塑，而是他的人生、他的思想……他把艺术放大为做人，放大为人生。”（２）我们认为这是对的。杜尚反对的是艺术的固步自封，而不是艺术本身。相反，他给人们展示出的是艺术本该有的样子；他没有剥夺艺术的精神温暖，而是把温暖从掠夺者那里抢夺回来，交还更为广博的世间。杜尚的智慧本是一种理念，继承者却只剥取了杜尚的皮毛，如果说有反艺术这事儿，始作俑者正是他们，而绝不是杜尚。这就是蒙昧。
然而，就此夸大杜尚的智慧同样是一种蒙昧。杜尚的确伟大，却还没有伟大到独一无二的程度。在他的同时代甚至更早些时候的美国，至少还有一位叫约翰·杜威的实用主义大师做过同样的工作，且做得远比他好。杜威在１９３４年出版的《艺术即经验》里考察了各类艺术的发生史，以他那把年纪和性格少有的激情抨击了把艺术同普通人的生活隔离开的做法，认为艺术的本义就是“做”（ｄｏｉｎｇ），“戏剧、音乐、绘画以及建筑艺术等，与剧院、美术馆、博物馆并没有什么特别的关系，它们不过是有组织的社会生活的重要组成部分。”（３）说白一点儿，就是无论你干哪行哪业，都可以活得很艺术、很美，不见得非得拿起画笔，吹起唢呐，才能是艺术家。
人人都是艺术家。就我们所见到的杜尚文字，他的意思也就到此为止了。可事实上，这个世界上还有很多人做着各种行当，活得很苦，不那么艺术，更不那么美。相比而言，杜尚并没交代怎样去成为艺术家，他只是说出了一半。这才合理，他毕竟不是哲学家。问题是，他作为艺术家的那半给出的却是糟糕的答案。小便池的走红是对其真实意念极大的讽刺，他自己对此也瞠目结舌，说“我把瓶架和小便池抛到他们脸上，而他们现在却为它们的美学的美而赞颂它了。”（５）或许，正因为他高估了世人的智慧，世人才对他的智慧做出了无限放大。
谁是老庄？
艺术里的杜尚惊世骇俗，蔑视一切规则；生活里的杜尚却宁静谦和，超脱物外。西方人怎么想的我们不知道，我们只知道中国人对此的浮想已达至翩翩境界，说其精神实质穿越时空，与老庄道家的“无”、“有无相生”暗自默契；说杜尚“每一次呼吸都是我的作品”也达致庄子逍遥游、甚至就是“禅”的境界；并说这是一种最高层次的智慧。如果事实果真如此，我们也会很兴奋。因为自鸦片战争伊始，国人一直活在西方物质和文化双重的强势面前，觉得人家的一切都比自己的好，甚至人家的月亮也比自己的圆，由此滋生的自卑心理容易理解。如果能在两相比较中找出中国的影响、中国的长处，不但在学理上对全球化有贡献，在心理上也会很有面子，这不难体谅。问题是作为两种异质文化的表征，老庄和杜尚真的是同路人么？老实讲，我们觉得过于牵强。
我们并不是民族主义者，但还是觉得把杜尚和老庄硬拉在一起是辱没了老庄。乍看起来，他们是挺像，活得都很洒脱，什么都不在乎。但里面有个很大的区别，杜尚的洒脱是种艺术态度，至多是种生活态度；老庄和禅却是一种宇宙观。生活态度可以灵活，观念和生活可以不统一，所以诺贝尔奖在杜尚眼里或许真的不代表什么，但他却不会像他的老乡萨特一样去拒绝，他会觉得那样很“可笑”很“矫情”。（６）老庄就不一样了，他们有一整套的宇宙观，觉得世界最本真的东西既然是“无”，放在人生里就该是“无为”，就该做到无语，所谓“知者不言，言者不知”；做到无知，所谓“慧智出，有大伪”；做到无欲，所谓“五色令人目盲”。（７）所以在他们身上观念和生活是统一的，非但不灵活，甚至有一种宗教般的固执与虔诚。庄子死了老婆会“鼓盆而歌”，杜尚恐怕怎么都做不来，因为这是可笑的“矫情”。他们的确都很“真”，但怎么看杜尚都少了一点前者的“诚”，多了一些“黠”，两者实在是大不一样。
老庄和禅的思想里有大智慧，特别是对文明的批判，戳穿了许多伪装。问题是，欲望固然容易让人头昏犯错，却也可以推着人去做好事；拈花而笑，什么也不说，有时候的确比夸夸其谈说出来的要多。可是，人长嘴巴不只是为了吃饭，还要说话，而且说出来的话也不见得总比不上神叨叨的微笑；所谓的文明与教养，从另一面看似乎有点虚伪，但一看到不喜欢的人就直斥其非，恐怕更容易把事情弄得一团糟。指出社会文明有偏失、有伪善、有短板是好事，但看不到事情的另一面，不顾另一面而选择出世，说好听一点儿是洁身自好，不好听一点儿就是怯懦逃避。
杜尚却不逃避，更不是什么“懦夫”，他从不做白日梦，幻想着庄子那种远离尘俗的鲲鹏之游。相反，他活得很潇洒、很滋润、又很入世，这也是他现实和高明的地方。和老庄一样，杜尚也有执念。他反对墨守成规的艺术，不爱听大道理，不喜欢活在权威的影子里，觉得那太虚伪、太不艺术。所以他反对挂羊头卖狗肉的美术馆，说“每个美术馆的负责人都是画商。一个项目对他们来说必须有钱进账才可以决定去做。对我来说，我无话可说，我手上没有什么东西可以办展览的，我他妈的什么都不给。”（８）但他并不反对美术馆本身，说艺术也需要观众，需要出名需要捧，美术馆提供的就是这样的观众和场所。这当然是入世的态度。即便在社会上，也的确有他不认可的东西，但他却不反对社会本身，就像他不喜欢超现实主义宗师普吕东“大人物”的架子，却不妨碍普吕东来到他的城市，他也会屁颠屁颠去看望普吕东一样。杜尚在生活中“没有敌人”，一个没有敌人的人可以是张三李四，却决不会是老庄。
谁是杜尚？
我们没有考证过，杜尚第一次被介绍进中国是在哪一年，引进后的结果倒是见到了。初始还比较谨慎，称某某为“杜尚的中国门徒”，后来或许是自信心增强的缘故，已有人“成为杜尚”。“８５新潮”至今２５年，时间照理说也不短，但能从门徒到师傅毕竟是可喜可贺的事情，这当然是荣耀。全球化在今天很时髦。我们不很懂，只能从字面理解，大概是一个国家一个门，现在是流行走门串户了吧，且走得越多越先进。既然这样，中国出了杜尚，别人总会知道的。所以稳妥起见，最好还是先关上门自己检点。
中国最具轰动性的两次“杜尚现象”大概是１９８６年的“厦门达达”和１９８９年中国现代艺术展开幕不久后的枪声。前者是艺术家首次完全展示现成品，然后堆在一起烧掉；后者是一次行为艺术，一位女艺术家在美术馆里对自己的作品开了两枪，警察过来后赶紧把枪塞到身边的男友手上。前者如果说展示的是一种文化虚无主义，反的是艺术本身；后者反的东西就多了一层，已经接近文化无政府主义了。这种行为至少有一点像杜尚，那就是借艺术的名义出名。对此，评论家易英的意见很是恰切。他说艺术家不是特权阶层，没有任何权力逾越法定界限，“但是，如果艺术家有意逾越这个界限，甚至不惜以触犯法律为代价，以达到一举成名的效果，那么这个作品的目的应该是达到了。”（９）除此之外，这两次现象包括以后中国的杜尚们就不那么杜尚了。[NextPage]
首先是原装杜尚和中国杜尚反艺术的动因不一样，由此而来的艺术实质也就不尽相同。丹尼尔·贝尔说到西方现代社会的问题时讲过，现代性的问题就是“信仰的问题”，“用句不大时髦的话来说，这是一次精神危机。因为过去的寄托已不可信，新的寄托又虚无缥缈，正是这种情形把我们引向了虚无主义，没有过去，也缺少未来，只剩下一片空虚。”（１０）懂一些西方现代史的人都知道，这是西方那些大佬们为争夺资本市场，发动两次世界大战的后果。平日里人道喊得很欢，关键时候脸皮一拉就露相了。几十年前尼采宣布过上帝死亡，如今笃信的人道又是镜花水月，结果是真空。中国则不同，虽说文化大革命后中国也有过领袖消隐后的信仰危机，但危机的性质却迥然有别。西方至少享受过现代工业文明的成果，品尝过人道的滋味；而中国在“文革”把人蹂躏得近乎极限之后，最期许的还是做人的滋味与尊严，失去了人造的神灵还有人好做。这决定了文革后中国艺术不可避免的理想主义人道色彩，哪怕行为再激进，里面也抹不去做人的尊严与温暖。所以看黄永砯的装置作品《“中国绘画史”与“现代绘画简史”》、徐冰的《天书》，还有隋建国《运动的张力》包括陈文令的“猪小妞”系列，表象虽怪异乃至荒诞，却无不潜含着对人生存境遇的关怀。在西方，在杜尚，反艺术则意味着对人的怀疑，甚至连人都已不愿再做；而我们的当代艺术，无论表象多么杜尚，骨子里还在学着做人，用周润发的广告词来说，就是“才刚刚上路”。这怎能一样？
最关键的不同还是观念层次的。杜尚说人人都是艺术家，实质是把艺术还给社会各个阶层、各个行业，是从圈内走向圈外。而中国的艺术家，恐怕也要包括西方杜尚的追随者，还是削尖了脑袋从圈外往圈里钻。或许，上世纪９０年代主张“与艺术一起吃饭睡觉”的中国“公寓艺术”是个例外，它们多少触碰到了杜尚的意思，但我们不相信这是自觉的，因为它们没有逃过商品“流通物”的命运，最终还是跳出了公寓的边界，“进入了国际通道”。（１１）而且，即便寄居在公寓和家庭的时候，也不能认为它们真的融入到了生活的血液里，就像把杜尚的小便池摆在餐桌上，摆摆而已，艺术还是艺术，生活还是生活。
观念的隔膜带来的是不可避免的误读，误读的结果是只看到杜尚表面的“破坏”而见不到里面的“建设”。因此，学杜尚学来的恐怕只是“怪”；怪，诠释了这种艺术的全部，却不知杜尚的艺术本在艺术之外。当然，杜尚并不反对后进对艺术多些新鲜的念头和做法，却从不主张为怪而怪，就像他对波普艺术的评价：“波普艺术家是挺新的，视幻艺术也是新的，不过这种艺术我觉得没有多少前途。”（１２）由此，我们很理解王瑞芸先生的感受，她讲到一位中国台湾艺术家在美国把自己关在笼子里，一年的时间什么也不做，或在外面露宿一年。这很了不起，甚至悲壮。“可我们仍然要问：那么其他的时间对于他来说就不是艺术了？”（１３）
问题就在这里。当中国当代艺术对这个问题作出回答的时候，我们不认为（实际上并没有发现）有谁真的是杜尚的门徒，更遑论有谁已成为中国的杜尚了。或许，当瑞芸先生“开始在想凭什么总抱着杜尚不放”，并坐在美国某一小城的一栋房子里享受着加州“灿烂美好”的阳光时，（１４）我们是真心地以为，当瑞芸先生离开杜尚的时候，才真的无限地接近了杜尚。可惜的是，先生的国籍似乎在美国，即便成了杜尚，也不是中国的杜尚。
注释：
（１）（６）（８）（１２）［法］卡巴内：《杜尚访谈录》，王瑞芸译，文化艺术出版社，１９９７年版，第４－８页，第７６页，第１１１页，第１０６页。
（２）（１３）王瑞芸：《通过杜尚》，中国人民大学出版社，２００４年版，第４页，第１０６页。
（３）John Dewey: Art as Experience， New York: Minton， Balch & Company， 1934， p.7.
（４）Theodo W. Adorno: Aesthetic Theory， London: the Athlone Press， 1997， p.4.
（５）转引自欧阳英：《二十世纪法国艺术》，上海人民美术出版社，２００４年版，第１３３页。
（７）引文见老子《道德经》。
（９）易英：《从英雄颂歌到平凡世界：中国现代美术思潮》，中国人民大学出版社，２００４年版，第１５１页。
（１０）Daniel Bell: The Cultural Contradictions of Capitalism， New York: Basic Books.1976， p. 28-29.
（１１）高名潞：《墙：中国当代艺术的历史与边界》，中国人民大学出版社，２００６年版，第５７页。
（１４）王瑞芸：《杜尚与我》，《美术之友》，２００３年，第４期。
（编辑：罗谦）
