作者：陈传席
危机必然产生批评，但错误的批评也可能产生危机，政治、经济、社会、文学，艺术皆如此。二十世纪中国美术史上也有批评和危机的问题，但到底是危机引起批评，还是错误的批评引起危机呢？说法不一。画家们多数说：“中国画本来是健康发展的，是批评引起了危机；是批评家把天下扰乱了。”“必须停止批评，停止理论家们的活动，美术才能很好地发展。”批评家们多数说：“是危机引起了批评，没有批评绘画就走上了绝路，”“必须以批评开道，绘画才能得以健康地发展，”都是把“批评”和“危机”联系在一起，那么“批评”和“危机”是否有一定的联系呢。
英文上的批评（Crittcize或Criticism）和危机（Crisis），都是“Cri”开始的，也就是说Criticism和Crisis有语源上的关系。这使我大吃一惊，看来“批评”和“危机”真的有密不可分关系。“批评”和“危机”这两个词都不是中国固有词，所以，从古文字上无法考察其中的关系。但中国的字，偏旁部首相同甚至音同形近的字都有一定的联系，英文也是这样吗？孤证是做学问的大忌，于是我继续考察英文中的一些词。
Story of Art（艺术的故事）被中国的学者译为“艺术史”。其实，story（故事）前面加Hi便是History（历史），那么，这“故事”和“历史”也有语源上的关系。上小学时，历史老师说：“历史就是以往的一个一个故事组成的，很有趣，大家好好学，以后好讲故事给人听。”按照英文中两词语源上的关系来看，倒真的被他说对了。想想，历史和故事确有一定的关系，历史也就是故事（故去的事），故事也就是历史，至少说二者有一部分不可分。
话再说回来，批评（Criticisms）和危机（Crisis）有语源上的关系，也有内容上的联系，这是肯定的，但是到底是批评引起了危机呢？还是危机引起了批评呢。英文只是道出其语源上的关系，但孰先孰后问题仍未表明，一时也无法考定。我对中国的学问较之西方的学问要熟悉一些，还是从中国的历史上去考察。
中国的批评家和诗文家都说：“唐人不论诗而诗盛，宋人论诗而诗亡。”李东阳《怀麓堂诗话》中也说：“唐人不言诗法，诗法多出于宋，而宋人于诗无所得。”都是说唐人是不论诗、不批评诗的，但唐诗却盛而好；宋人好论诗，大谈诗应该如何如何写，而且还产生了很多专业批评家，但宋诗完了，“于诗无所得”，也就是说宋诗危机了，到底是批评引起了宋诗的危机呢？还是因宋诗危机而产生了批评呢？这引起了我的兴趣，并作了认真地考察，诚然唐人也不是绝对不论诗，但在初唐、盛唐，中唐，基本上没有人论诗和批评诗，只有杜甫以诗论诗，也不过几首而已，而且，实际上仍是写诗，论诗也意在论诗人。专业的侍的批评家完全没有，所以，可以说唐诗盛时是无人论诗的，但唐诗却照耀古今，后世不敢企及。但是不是因无人论诗和批评诗才使诗盛呢？不得而知。唐末有一位司空图，论诗很高明，不过那时，唐诗已衰微了。而且衰微很长时间了。
宋初，也没有多少人论诗，宋中期后才有人专门论诗，欧阳修的《六一诗话》又开宋人诗话之体，尔后诗话繁出，南宋诗话尤多，出现了很多专业的诗批评家。吴乔《围炉诗话》（五）有云：“唐人工于诗而诗话少，宋人不工诗而诗话多，所说常在字句间。”唐人不论诗而诗很好，宋人论诗，而且越论越多，批评前人，批评时人，诗好在何处？不好在何处？应该怎样写诗？等等，《诗法》、《诗总》、《诗评》、《诗格》、《童蒙诗训》、《诗要格律》等书也屡见于宋人，唐人是没有的。但宋诗总的水平却很差，有人甚至说：“宋诗味如嚼蜡。”看来，批评确实是和危机联系起来了。
美术也如此，美术最强盛时也是无理论无批评的，春秋战国时代，青铜器艺术举世无比，汉代石刻、唐代石刻（如霍去病墓及唐陵前的石兽）艺术魅力震撼千古，都没有批评；明清艺术衰弱了，尤其是雕塑（石刻），气势不及汉唐百分之一，绘画都是模仿前人，书法更不及前代，但理论批评却大盛于前，就数量而言，千倍、万倍，甚至数万倍于汉唐时代；就广度而言，已无所不包。
总之，批评和危机紧密联在一起了。
是不是批评引起危机呢？如果是，废除批评不就解除危机了吗？批评如果成为创作的阻碍又要批评干什么呢？我以前也有这样误解，认为批评或理论一多，创作便亡，而且我在很多文章中也有流露。现在认真考察一下，不是批评引起了危机，而是危机引起了批评；靠批评解决危机。
还是先从史实上去考查，然后再作理论。[NextPage]
但考查之前必须先大概知道批评是什么？从理论上说：批评不同于欣赏，欣赏是对文艺作品的审美感受。批评具有欣赏的基础，但在此基础上又进一步深化和发展，着重对作品进行科学的分析、逻辑思维的判断和研究；欣赏重在美的揭示；批评有褒扬，有美的揭示，但重在指摘其谬误和不足之处，更重在引导其发展方向，在一代人误入歧途时，批评更有指点迷津的作用，在这种时候，也是最需要批评，也最能产生批评家的时候。这也证明，危机引起批评。所以说：“批评是哲学意识，艺术是直接意识。”当然，批评家也必须和应该具有高超的艺术修养和判断能力，更要有特殊的感觉，能入乎其内，复能出乎其外。
所以，当唐诗盛时，大家只管欣赏，批评也需要，但已客居其次了，受时代的影响，唐诗到后来已衰弱，批评就出现了，宋诗更差，“宋人于诗无所得”，不仅是衰弱，而且是危机了，所以宋代诗批评特盛，如果没有批评，宋诗会更差，并不是宋人论诗而把诗论亡了，而是宋诗亡导致了批评之盛。时政也如此，清末，知识分子奋起批评清王朝，导致了辛亥革命，是清王朝危机引起了批评。“五四”新文化运动中知识分子奋起批评旧文化，是因为旧文化给中国带来了危机，旧文化本身也危机，所以，才有新文化对旧文化的批评。
二十世纪的中国艺术更是在批评中改革和发展的。批评也正是危机出现甚至过深而导致的。众所周知，清末中国的绘画已危机到一定程度，主流绘画沿着董其昌，“四王”的路子，走入了死胡同，一片萎靡柔弱和软甜俗赖，毫无生气，而且动辄用某法，法某笔，总是在前人的圈子里打转。“法亦去弊，法亦生弊”，有法可依当然可以去掉很多毛病，但法久必又生新的毛病，而且一代人都迷失了方向。危机亦过深也，所以，引起了强烈的批评。康有为惊呼：“中国画学至国朝而衰弊极矣，岂止衰弊，至今郡邑无闻画人者。其遗余二三名宿，摹写四王，二石之糟粕，枯笔数笔，味同嚼蜡，岂复能传后，以与今欧、美、日本竞胜哉。”又云：“中国近世之画，衰败极矣。”“如仍守旧不变，则中国画学应遂灭绝，国人岂无英绝之士应运而兴，合中西而为画学新纪元者，其在今乎？吾斯望之。”（以上皆是《万木草堂藏画目》）早在1904年，他参观意大利博物馆中文艺复兴时期的绘画时，便深叹：“彼则求真，我求不真；以此相反，而我遂退化。”于是他认为中国画必须“变法”，他说：“吾国画疏浅，远不如之。此事亦当变法。”（同上）康有为政治上是“变法派”，国画上也是“变法派”，所以，我在拙著《中国绘画美学史》一书中列康有为为“变法派。”“陈独秀、吕某也对清末的美术危机感到忧心，他们的批评更激烈，陈独秀在政治上是“革命派”，在美术批评上也是“革命派”，他直接提出“美术革命”的口号，亦以之为题发表文章，吕某说：“美术尤亟宜革命。”陈、吕的“美术革命论”也提到“改革”和“改良”，但态度更激烈，常用“打倒”一词，这是他和“变法派”的最大区别。陈独秀说：“首先要革王画的命……人说王石谷的画是中国画的集大成，我说王石谷的画是倪、黄、文、沈一派中国恶画（按全部否认，称为“恶画”，真是革命到底）的总结束……像这样的画学正宗，像这样社会上盲目崇拜的偶像，若不打倒，实是输入写实主义，改良中国画的最大障碍。”所以，风把陈独秀列入“美术革命派”。
徐悲鸿也目睹情末以来画学之危机，而提出“改良论”，他在年轻时就写了著名的《中国画改良论》，其中还特列“改良之方法”一节。我把徐列入“改良派”。高剑父、高奇峰等人也都对当时的绘画危机提出批评。他们是“调合派”。
各家对绘画危机的批评，都提出要反对临摹古人，主张引进西方写实主义方法：这一次大规模地批评，确实解救了中国画的危机，产生了徐悲鸿、林风眠、庞薰、蒋兆和、汪亚尘、关良，陈之佛、张书旗、倪贻德、丰子恺、朱屺瞻、潘玉良、高剑父、高奇峰、陈树人、何香凝、吴作人、郑锦等等一大批大家和名家，中国绘画果然输入了西洋的写实主义和当时各种欧洲的新流派，中国画坛风气迅速被改变，面貌焕然一新，清末那种千篇一律，死气沉沉的风气被彻底清除，危机解除了，批评起到首要作用。
经抗日战争、解放战争，到建国后，直至变革期间，写实主义占了上风，素描成为造型艺术的重要基础。“法亦去弊”这一“法”却除了以临摹代创作，陈陈相因的旧习；但“法亦生弊”法久则又生一弊。变成另一种陈陈相因，千篇一律的风气。又出现了新的危机。新的危机又导致了新的批评。“变革”结束后，展开了对素描式国画的强烈批评；批评旧法，就要引入新法，于是西方各种现代派风涌而入，理解者也学，不理解者也学，生搬硬套，五花八门，人不知所云，于是又出现了更新的危机。等待着是更新的批评，人们又要求回归传统，所谓的新文人画又出现了。这一次新的批评似乎还没有形成大的气候，还没有一个主导意见，所以，新的改革还没有出现，但毕竟解除了生硬摹仿西方的危机。等待中国画更大的改革，是更深入更新颖的批评。
素描式的国画画久了，人们忽视了抽象美，形式服从于政治内容的理论根深蒂固，需要批评，需要提倡形式美，于是有一批人拼命的提倡抽象美，形式美，又是写文章从理论上阐说，又是介绍西方的抽象艺术，果然给画坛带来新的转机，很多画人一下子转向抽象美和形式美的陈垒中去了。但抽象美是一门专门的学问，介绍人部未必真正理解。你的抽象是否美呢？又是否符合中国人的欣赏情趣呢？中国画以写意最见特色，写意画中历来都是居于半具象半抽象之中，王安石诗云：“远有楼台只见灯。”就是半具象半抽象的境界。所以，抽象美的问题还需要大批评家从中国文化积淀中去再作批评，才能出现真正的中国特色的作品。形式美的问题更严重，绘画不可能没有形式，但中国画更讲究内在美，或内涵美，一根线条，一点墨痕要锻炼半个世纪，甚至八十年左右才能见到过硬的内在美，黄宾虹的画就属内在美的典型。在中国画中，只有内在美的作品才能居于崇高的地位，形式美只能炫于一时，但当年批评绘画不讲究形式的批评文章是有一定价值的，它冲击了当时不讲形式美的“危机”，（其实，最重视政治内容的绘画作品，也会有一定的形式），但又带来了各种各样的仅流于形式而无内涵的危机画家们每日只在想点子搞形式，本来应该用红色的，却用兰色；本来是美的，却变成丑的，点子乱用，石绿乱喷，光怪陆离，以怪诞为形式，而又毫无内在美，用笔毫无功力，中国画将遭到灭种的危险。这一现象仍在延续，等待其改变的是更实在更理性的批评，没有批评，绘画是很难发展的。[NextPage]
从历史上考察，则美术的危机引起了美术批评，而不是批评导致了美术的危机，有危机而没有批评，危机将会继续下去，甚至会导致死亡。二十世纪，中国的画家最多，有水平的批评家甚少。二十世纪后期，从事批评的人多了，但有深度，有价值、对画家起到直接作用的大批评家太少，这也许是二十世纪后半期画家最多，而大画家几乎没有的原因之一。只有批评才能解救危机。
我最近又提倡一种“轻批评”（Light Criticism），就是简洁明了、一语中的的批评，其特征是：不需要引用大量的经典，更不需要从外引进大多的理论和新名词，也不需要你的批评属于某一流派的批评体系，但需要你熟悉美术的现状和历史，需要你有哲学的头脑，高超的修养和深邃而又远大的目光，需要你对批评的对象发表自己直接的感受和意见，是和非以及是非的原因，或者针对性地发表自己的主张、见解、甚至是一时的灵感。使读者轻轻松松地接受你的批评，明白一个道理。一般大批评家的批评文章引经据典，从某一哲学流派出发，从某一批评体系切入，引进大量的外国的理论名词、批评套数，具批评文章的对象是一般批评家，而且他们认为批评文章是写给批评家看的，不是给画家看的，实际上画家们也看不懂，也不愿看。这对美术的发展就起不到作用，而“轻批评”的文章是给画家们看的，画家们能看得下去，也看得懂。看了又有启发，因而，“轻批评”的文章对艺术的发展和深入起到最直接的作用，我希望二十世纪末至二十一世纪初，“批评”进入“轻批评”的时代。
（实习编辑：崔婷婷）
