作者：邵亦杨

　　梅普勒索普与文化战争

　　“我想某些人的某项动机受到了压抑，而另外一些则受到了鼓励。如果我能够有意识地选择。我会选择成为同性恋。”——马修·帕里斯。【1】

　　这真是一些惊世骇俗的话，你曾经想过性别是可以再选择的吗？在男性和女性之外，难道还存在其它的选择吗？这种选择有什么样的意义呢？性别问题是当代艺术中的一个重要主题。因为男人／女人、男性／女性、阳刚／阴柔这些自古以来就被认为是天经地义的二元对立论在当代社会遭到了挑战。在变性、同性、双性公开化，成为当代社会的某种现实生活经验之后，性别身份的问题就变得复杂了。针对这些现实问题，当代艺术从不同层面探讨了性、性别和性取向的问题。

　　在艺术里表现性是危险的，因为色情是美学里的禁忌，色情艺术缺少品位，通常被用于下流的意图。关于色情与艺术的关系，美学家早已做过很多深入探讨，英国哲学家爱德华·布洛夫（Bullough），在1912年就曾写过一篇著名的论文，把“心理距离”作为感受艺术的前提。布洛夫继承了康德关于美是“自由想象”的理论，认为美应该超越实用的功能，而性和政治的主题会阻碍人的审美感受：那种直接涉及生理满足和身体部位，特别是性问题的作品，通常缺少审美应有的距离感，在艺术表现中需要特别谨慎。【2】

　　然而，某些当代艺术不仅直接表现了性，甚至表现了同性之性。70年代末，罗伯特·梅普勒索普（Robert Mapplethorpe，1946—1989）的作品拍摄了一个男子向另一个男人的嘴里小便的场面。这是名为《吉姆和汤姆，索萨利托》（Jim and Tom，Sausalito）（1977）的照片是梅普勒索普的X组合系列（X Portfolio series）作品中的一张，在这组摄影作品中，有不少直截了当地表现了性与同性恋的主题。90年底早期，当这组摄影作品入选梅普勒索普个人回顾展“完美时刻（The Perfect Moment）”，由美国国家艺术基金（NEA）赞助在全国巡回展出时，导致了“文化战争”的著名诉讼案，并引爆了一场国家艺术基金（NEA）是否应该赞助这类艺术的大争论。

　　提出诉讼的是美国家庭协会和加利福尼亚参议员赫尔姆斯（Helms）。他们认为梅普勒索普的“完美时刻”是色情和淫秽的，美国国家艺术基金（NEA）不应该赞助这样的作品，展出这些作品的美术馆是“教唆淫秽”。为梅普勒索普辩护的是艺术界的专家，他们认为梅普勒索普的摄影作品应该被当作艺术，因为它们有形式的美感，比如精致的光影、古典的造型和幽雅的雕塑形式。也就是说，梅普勒索普的作品符合人们对美的期待和对艺术的要求。尽管它们有色情成分，仍然是艺术品，可以说和米开朗琪罗的《大卫》一脉相承。

　　在艺术形式上，梅普勒索普的摄影作品无可挑剔。他的人体作品风格来源于爱德华·韦斯顿（Edward Weston）。与韦斯顿一样，梅普勒索普翻拍过古典雕塑，同时也创作了上百张人体习作。他从各种不同角度观察人体，研究人体曲线，如同是在研究风景。从他的人体作品可以看到精确完美的几何形体。《托马斯》展示了一个嵌入轮中的肌肉发达的黑人男性，他的胳膊伸展到180度推动轮子的前进。《德里克十字架》是一个黑人的伸展着胳膊的图像。在《肯和泰勒》中，两个黑人和白人的无头身躯，仿佛是两个芭蕾舞者，有一种超越凡俗的美感。

　　在70年代那个美学枯竭，绘画死亡被宣布死亡的年代，年轻艺术家寻找美学出路是困难的。梅普勒索普用照相机找到了新的可能性，他直接运用了现成的商业摄影图像，并以自己的观念重新创作。这种方式来源于源于曼·瑞（Man Ray）、杜尚（Marcel Duchamp）和安迪·沃霍（Andy Warhol）的传统。梅普勒索普对安迪·沃霍尤其钦佩。他1987年创作的《安迪·沃霍》像显示一种宗教情绪：那个迷一般的人物被嵌入方形的十字架中，他的银色假发被一种神秘的光晕环绕着，仿佛沐浴在神圣光芒之中的基督。梅普勒索普也拍摄花，他特别喜欢兰花和马蹄莲。他的花如同他的人体一样精心构图。图片上通常只有一束或两束花，留下了很多空白，但是它们展示了比裸体更纯粹的美。马蹄莲的照片最明显， 有的是雄性花蕊的特写，有的突出了雌性的曲线。图片上有很强的色彩对比，桔黄色的百合花以蓝紫色为背景，它们嫩绿的茎、暗红的花如此鲜嫩，让人不由得不想到原始的性欲。

　　尽管梅普勒索普的摄影作品具有很高的技术含量和美学价值，但是引起争议的不是这些作品的形式，而是内容。梅普勒索普用震撼观众的方式提出了同性恋的问题，而当时为他辩护的专家们显然没有做正面回应。早在20世纪70年代后期，梅普勒索普就因记录纽约的男性同性恋团体的生活经历而著名。当“完美时刻”在美国费城宾夕法尼亚洲立大学的当代艺术学院展出时，因为其中有性暴露的照片，只允许18岁以上的成人观众进入。

　　梅普勒索普的作品里面有过暴露的性，同时也有超越主题的人性和情感。梅普勒索普的摄影作品是他寻找自我身份的方式，特别是他的自拍照。在其中一张相片中，他扮作希腊神话中精力无穷的萨提尔（Satyr）。在另一张中，他涂着口红胭脂，象是在模仿影星玛莉莲·梦露。有时，他象是个恐怖分子，有时又象温文尔雅的绅士。梅普勒索普的形象多变，也许是因为他从来都迷惑着，从来不曾确定那个真实的自我。真实在他的照片里总是模糊的，它存在于性、感性与色情、镜头前的暴露欲和揭示内心的恐惧之间。[NextPage]

　　回归前卫

　　前卫这个词是来源于19世纪法国，原指军事冲突的前线，后来就被用来形容那些敢于冲破主流文化的具有创造精神的艺术家，和他们改变人们视觉和思想方式的现代主义理念。【3】80年代末至90年代初，美国的一批现代艺术家用行动回归了前卫这个词的本源意义，充当起文化和政治冲突的先锋。

　　不过，激进的前卫艺术并不是80年代末才出现的，70年代以来，许多艺术家都曾用直接涉及身体的极端的行为艺术挑战世俗观念，提出性别和种族的问题。但是，直到80年代末，同性恋文化和激进的行为艺术并没有引起政府的干预。这是由于自80年代初开始的里根时代实行的是自由主义政策，经济发展稳定，整个社会弥漫着乐观主义情绪。尽管左翼的同性恋文化与共和党右翼崇尚的“家庭价值观”有明显的冲突，但是为了维护政府的自由主义形象，包括梅普勒索普在内的许多前卫艺术家还是获得了政府支持的国家艺术基金。89年后，柏林墙倒塌、东欧集团和苏联解体，美国右翼一方面欢呼共产党的失败，一方面积极地寻找下一个对立面，准备树立起取代共产党位置的又一个“邪恶”势力的化身。【4】他们在文化艺术领域很快找到了替罪羊，那就是梅普勒索普那类容易引起争议的艺术。他们利用了大众对艾滋病泛滥的恐惧，把同性恋渲染成传染病、性滥交、引诱、腐败、甚至死亡的代名词。这一时期美国右翼监督艺术，压制同性恋的举动堪与冷战时期的麦卡西主义（McCarthyism）相比。参议员赫尔姆斯（Helms）在美国议会公开质疑纳税人的钱是否应该用在梅普勒索普的同性恋色情照上。他宣称1989年死于艾滋病的梅普勒索普，在过去的三十年一直宣传同性恋。【5】

　　赫尔姆斯说得一点不错，梅普勒索普在他的作品里大胆地张扬了自己的性取向，他明确地把自己的作品归结为同性恋地下文化中的一部分。这与以往艺术家对待自己性别身份的态度截然不同。比如，安迪·沃霍就不愿意公开自己的性别身份。1977年时，他曾令手下的男“同志”们在他的金属抽象画上撒尿，制成了作品《氧化》（Oxidation）。这个作品显然是回应美国抽象主义的代表人物波洛克的疯狂举动。50年代时，波洛克曾经在现代艺术最重要的赞助人之一、美国古根汉姆博物馆的创始人——佩姬·古根汉姆的家庭派对上，对着主人家的壁炉撒尿。由于波洛克是美国公认的天才艺术家，他的古怪行为不仅能够受到宽容，还被崇拜者们当作天才特有的品质而津津乐道。

　　追根溯源，现代意义上的天才（Genius）观是从18世纪开始的，根据康德的《判断力批判》的解释，天才能够“给艺术以法则”，也就是说，天才能够创造出一种美的形式，引领时代之潮流，使观众得到审美的愉悦，其它艺术家争相效仿。不过，天才这个称呼从一开始就与女人无缘，卢梭不相信任何女性能够成为天才，在他看来，她们缺少天才所特有的激情。康德也不相信女性能够成为天才，他认为女性无法控制自己的情感，缺少天才所应遵循的某种规律或是内在责任，如果她们身上有任何天才的特质，那么必然来自于自己父亲或是丈夫。19世纪后，天才的品质开始更多地与想象和热情、而不是理性联系起来。【6】现代艺术阶段，天才更特指那些离经叛道、甚至有怪异行为的男性艺术家，比如：割了自己耳朵的凡高、逃到塔溪提岛过原始生活的高更、喜欢醉酒和追女人的波洛克。

　　安迪·沃霍对着抽象画撒尿的著名行为不仅仅讽刺了抽象表现主义的霸权，还讽刺了与男性天才相关的种种神话和所谓阳刚之气，但是，安迪·沃霍从未公开承认过自己的同性恋视角，他对自己作品的解释和他对自己的性别取向一样讳莫如深。在他之后的涂鸦艺术家基思·哈林（Keith Harring）也是如此，尽管哈林的卡通图像传达了明显的“同志”倾向和反艾滋病的信息，他却宁愿选择回避解释画面的意义，并且有意淡化性别身份问题，让自己的艺术更多地带有后现代主义的神秘感。【7】

　　回避自己性别身份问题的艺术家不仅仅是安迪·沃霍和基思·哈林，在此之前的罗伯特·劳申伯（Robert Rauschenberg）、塞·汤伯利（Cy Twombly）、贾斯帕·琼斯（Jasper Johns）莫不如此。琼斯曾经说，“不要把我的作品和我个人混淆起来……我不想要我的作品暴露我的感觉。”【8】总体上说，这些成长于政治压抑的麦卡西主义时代的男性“同志们”不愿解释自己的创作意图，更不愿暴露自己的性别身份，他们宁可在后现代主义大潮之中随波逐流，而回避作品的本质意义。【9】

　　与之相反，新一代同性恋艺术家把作品当作争取自己社会政治权益的方式。他们借鉴了20世纪60和70年代盛行的女性主义艺术策略，不再认同后现代主义模棱两可的策略，而是给予自己的作品更明确的意义。他们的艺术宣称：70年代以来流行的同性恋文化不仅仅是一种另类的生活方式，而且是一种另类的文化视野和个人信仰。梅普勒索普的作品如同自传性纪录片，他敢于告诉观众自己的真实生活，比如：照片里的那个黑人是他过去的情人，他死于艾滋病。【10】不仅如此，他敢于暴露那种主流世界刻意忽视的同性恋文化。与19世纪到20世纪初的前卫艺术家一样，他有意识地站在了反美学的角度，指出这个世界不知道、或是不敢承认的东西。【11】

　　在80年代末的“文化战争”中，保守派最担心的是梅普勒索普这种艺术有可能在社会上宣扬同性恋。不过事实证明，图像与行为之间并没有直接的关系，就象同性恋并不会导致艾滋病一样。当艾滋病泛滥，大量同性恋者染病身亡时，保守派很容易把社会矛盾转嫁到同性恋者身上，他们不愿让大众看到恰恰是由于政府对同性恋群体存在的敌视和漠视，才导致了他们的生存状态更脆弱，更容易成为的艾滋病受害者。80年代后期到90年代初，大量同性恋艺术家死于艾滋病。梅普勒索普和基思·哈林都因艾滋病在1989年和90年相继去世。[NextPage]

　　在美国发生的文化战争不仅是一场争取艺术自由的战争，更是一场同性恋艺术权益的战争。最后，它以保守方的败诉而告终。这场战争的意义在于打破了同性恋在历史上的沉默，丰富了美国乃至整个世界的文化身份，结束了后现代主义暧昧不清的意义，使艺术再次回归前卫，再次指向现实的真实。

　　路易丝·布尔茹瓦——“恐惧即痛苦”

　　“为路易丝·布尔茹瓦（Louise Bourgeois）的雕塑找到一个恰当的理论构架是困难的。试图用进化论或是艺术史的规律来界定她的作品，或是把它们放入某个艺术群体都证明是没有意义的……很少有哪种抽象艺术如此直接和真实地表达了创作者的心理。”【12】这是露西·里帕尔德（Lucy Lippard）写在1975年的文字，30年后的今天仍然适用。

　　路易丝·布尔茹瓦（生于1911年）是当今世界最受尊敬的艺术家之一，她曾经亲身经历过20世纪一波又一波的现代艺术运动：欧洲的超现实主义，美国的抽象表现主义，极少主义等等。直到90岁，她仍然保持着前卫的活力，敢于站在当代艺术的风口浪尖上。1982年，布尔茹瓦71岁时，纽约现代艺术博物馆给她举办了第一次个人回顾展，把她奉为战后美国艺术的代表人物之一。1989年，法兰克福美术馆为她举办了第一次在欧洲的重要回顾展，1992年，她参加了卡塞尔文献展，1993年，她代表美国参加威尼斯双年展。1999年，她参加了墨尔本国际双年展。至今为止，她最著名的作品可能是为2000年开幕的伦敦泰特现代（Tate Modern）博物馆的涡轮厅特制的高达11米的巨大蜘蛛。

　　尽管路易丝·布尔茹瓦的艺术风格变化很大，她的主题始终围绕着性别和身体，其中的核心内容通常关于生存的孤独和脆弱。布尔茹瓦曾经说过，“对我来说，雕塑是身体。我的身体就是我的雕塑。”在自雕像里，布尔茹瓦表达了对自己身体的失望。在一条大约只有两英寸的线上，挂满了蚕茧和小动物。“这是我表达自己肢体的方式……带有某种不满和遗憾，因为女人的身体通常并不象她想要的那样美丽。它似乎不符合任何美的标准。”【13】布尔茹瓦还创造了另外许多关于女性的雕塑形体：挂满乳房和多余的肿瘤，那种摇摇晃晃的姿态表达了女性对自己无法逃避的生理状况的不满。这种脆弱当然不仅仅属于女人。特拉尼插曲（Trani Episode）中柔弱的椭圆象征乳房，带有突出的乳头。而它松弛的橡胶表面如同男性疲软的生殖器表皮。这些看上去很柔软的卵型的物体相互搭在一起，令人感到随时有可能滑落的危险。艺术家在这里暗示了人性普遍的脆弱。

　　布尔茹瓦的前辈和同代艺术家大都想要回避身体的脆弱，强调永恒不变的感觉。这从他们所用的经久耐用的材料就能看出来。布朗库西（Brancusi）用大理石或金属把人物的面部做成天衣无缝的光滑表面，完全无视人体躯干的存在，试图表现一种纯粹的、抽象的、完美无瑕的美感。杜尚（Duchamp）也曾经用金属把人体比永远不会损坏的完美机器。而布尔茹瓦却毫不掩饰人类身体的脆弱和面对死亡的无助。她是第一批运用橡胶和人工树脂这类不定形材料的艺术家。她塑造的人体有如蚕茧、甲壳、子宫，又如古代的生殖偶像，它们也许是破碎的、断裂的，但是作为人，却从未失去本质的完整。

　　布尔茹瓦的作品建构了一个独特的记忆的空间。她的灵感来源于她童年的生活经历。1911年，路易丝·布尔茹瓦生于巴黎，她的父母做修复古旧地毯的生意。父亲是这个传统的大家庭中的主宰。当她发现了父亲与家庭女教师之间的私情后，她的母亲却拒绝承认，依然维持着表面正常的家庭生活。压抑的家庭给她的心灵流下了永久的伤痕。在她的记忆里，母亲是保护者，却不能给她安全感，父亲很霸道，阻碍了她的生长空间。布尔茹瓦曾经说过恐惧是一种痛苦，自己就象巴尔扎克小说里葛朗台的女儿欧也妮，从没有得当长大成熟的机会。她的日记记录了她童年以来的愤怒、罪恶感和被遗弃的孤独感。用艺术来治疗情感的创伤。【14】

　　布尔茹瓦结婚后移居美国，从40年代到60年代，作品主要是女人与房间的题材，表达了女人与家的复杂关系。带翅膀的人物（The Winged Figure）（1948），综合女性的邪恶、控制欲和哺育的温情。《女性之家》（Femmes Maison）（1946）中一个头颅被切断的女性躯体，表现了被限制在家庭琐事中的女人所受到的伤害。女人在西方神话原型里通常不可信任。在圣经中，是夏娃偷食了禁果，使人从天堂堕落；希腊神话中，是潘多拉打开了神交给她保管的盒子，把各种致命的灾难释放到人间。但是，这些关于女人的神话联系着人类生存的根本问题：人从哪里来？性别意味着什么？为什么有邪恶和美好。在布尔茹瓦创作女人与家的主题时，西蒙·波伏瓦（Simone de Beauvoir）的《第二性》（1949），贝蒂·弗里丹（Betty Friedan）的《女性的奥秘》（1963）相继出版，在西方社会引起了一场重要的性别变革。80年代，罗伯特·梅普勒索普的相机曾经捕捉到布尔茹瓦脸上掠过的讽刺性微笑。也许，她与波伏瓦、弗里丹一样，早就看出了女人悲剧性命运背后的真相。

　　在二十世纪70年代之前，布尔茹瓦与大多数女艺术家一样，并没有受到关注，直到琳达·诺克林（Linda Nochlin）提出了那个至关重要的问题“为什么没有伟大的女性艺术家？”，重新审视了女性艺术家在西方艺术史上的地位。【15】诺克林的贡献不仅仅在于把女艺术家添加进现存的西方艺术典范（canon），而且探讨了女性艺术家长期以来被遮蔽和被边缘化的内在原因。她指出，艺术机构和教育体系没有给予女性平等和公正的机会，阻碍了她们的发展。80年代，格里塞尔达·波洛克（Griselda Pollock）深化了诺克林的思想，她认为女性艺术家仅仅争取平等权利是不够的，更重要的问题是要改变以父权为中心的结构体系和评判标准，归根结底，真正使女性处于次要地位的是以男性为主导的体制问题。【16】

　　布尔茹瓦的创作似乎与女性主义思想的发展同步，甚至走在了前面，她的作品在70年代发生了重要变化，不再只限于述说女性先天性的不利地位，而且开始揭示父权结构对于女性的压抑。大型装置《父亲的解构》（The Destruction of the Father）是她这一时期的（1974）代表作品。在一个幽僻的、令人恐惧、压抑的剧场氛围中，暗红色的光线笼罩着一堆肿瘤般的球状物，仿佛是膨胀的野心和阴谋。这件作品据说基于她少年时的幻想：吞噬他那个对母亲不忠的父亲。【17】如果说毕加索希望用艺术揭穿女人的真实面目，布尔茹瓦则想用艺术拆穿了关于男人的神话。[NextPage]

　　从弗洛伊德的原型心理学上看，《父亲的解构》述说的是一个类似于俄狄普斯的神话，只是其中的主角换成了女人。而其中还隐藏着一个更深的斯芬克司之迷：这个故事的实质不是在述说与儿子与父亲之间的关系，而是女儿与母亲之间的关系。【18】因为在神话背后那个真实的故事中，不仅有不忠的丈夫和霸道的父亲，还有不愿或者不敢正视现实的母亲。他们共同构筑了一个虚伪和压抑的家，对于渴望知道真相的孩子来说，他们同样代表着背叛。布尔茹瓦的作品在解构父亲的同时，也填补了母亲在精神的空虚。

　　布尔茹瓦的雕塑经常有意模糊内在和外在、身体和心灵之间的界限，探讨记忆的本质和功能。对于她来说，空间并不存在，它只是生存结构的隐喻。自80年代中期开始，布尔茹瓦创造过不同版本的《单人房间》（Cell）：一个小的走不进去的房间，一个想象的舞台。封闭的窗和挂着铁链的门创造了一种令人恐惧的气氛，如同监狱的牢房。有的门关着，有的只开一条缝，有的敞开着，让人窥视到房间里面忧郁的蓝色。房间中央不是松软的床，而是一大块坚硬的石头，粗糙的石头上面伸出一对精心雕琢的手臂。它们青筋毕露，十分逼真。这些身体的局部似乎有自己的生命，令人想起超现实艺术中梦境。那双交织在一起的手意味着什么？是在相互爱抚还是角力？圆型的镜子象征着监视的眼睛，令这个神秘布景更象一个手术台。以布尔茹瓦自己的话说，每一间牢房都述说着恐惧，恐惧本身就是痛苦。【19】与布朗库西的支架结构的雕塑一样，布尔茹瓦的牢房在结构上也是一种雕塑元素，它是囚禁、捕捉和限制的象征符号。而牢房中的内容，则是观念中的观念。劳拉·穆尔维（Lara mulvey）曾经运用精神分析理论探讨过凝视（gaze）在性别关系中的作用，这个如同囚室般的场景揭示视觉再现中潜藏的某种权利模式：作为男性凝视的对象，女性身体和形象难以摆脱被窥探和监控的命运。【20】

　　在布尔茹瓦的作品里，编织有着特殊的象征意义，它与母亲和家的记忆相关。这种记忆盘踞在艺术家的内心世界犹如巨大蜘蛛。在第22届圣保罗国际双年展上，布尔茹瓦展示了一只正在织网的蜘蛛。这只巨大的蜘蛛象征着勤勉的编织和女性的魔力。它预示着愤怒、威胁、进攻、防御、和渴望沟通，同时也代表劳作、给予、保护和远见。蜘蛛结网如同猎人捕猎，没有人预先能知道结果，只是保持希望。而结网又如同家庭琐事，看起来微不足道，但是重要的变革往往是从周围的蛛丝蚂迹发生的。【21】布尔茹瓦的蜘蛛后来又在伦敦泰特现代艺术馆、古根海姆艺术馆等重要艺术机构前出现，仿佛艺术家自己，不停地寻找，永不满足，不断前进，不受任何界限的阻碍。

　　布尔茹瓦的作品既有很强的自传性，又有普遍性。经历20世纪的革命、世界大战，乌托邦式幻想的破灭，艺术家用自己作品传达了关于恐惧和希望的双重信息。她有勇气把自己的经历说出来，把自己最内在的感觉表达出来，因为她认为只有能够表达出自己真实情感的艺术家，才能被更多的人理解。当红的许多英国年轻一代女艺术家如维特瑞德（Rachel Whiteread）、克罗斯（Dorothy Cross），维恩（Stella Vine）等人都受过她的影响。【22】

　　正如以往的宗教与政治对艺术的影响一样，同性恋的自由和女性主义作为重要的社会运动表现在艺术上丝毫也不令人奇怪。如果艺术家不能把自己的艺术与更广阔的社会实践联系起来，艺术的自由不过是虚幻。当我们观看梅普勒索普和布尔茹瓦的作品时，我们无法忽略性别的问题。他们对待性主题的态度直截了当，冲破了世俗的禁忌，但是他们的目的不在于性本身，而在于揭露真相，表现真实。和许多当代艺术家一样，梅普勒索普和布尔茹瓦以身体语言为政治策略，分别从同性和女性的角度，批评了自笛卡尔以来，西方理性主义以男性为中心的精神、心理、意识分离的知识体系和身体、精神二元对立的哲学观。【23】他们的实践改变了文化单一性和等级制，使文化与更现实的人生经验和生活方式互动，为人类文化身份提供了更复杂、更完整的图像。

　　注释：

　　【1】Matthew Parris，The Times，5，August 2006。

　　【2】Edward Bullough，“‘Psychical Distance’as a Factor in Art and an Aesthetic Principle，”in British Journal of Psychology in 1912.Vol.5. 87—117。

　　【3】前卫这个词最早见于Comte De Saint—Simon，1825 De L’Organisation Sociale。参见 Neil McWilliam，Dreams of Happiness。Social Art and the French Left，1830—1850。Princeton University Press，Princeton。

　　【4】参见Daniel Patrick Moynihan，“End of the Marxist Epoch”，The New Leader，January 23，1989，vo.72.9—11。

　　【5】Jesse Helms，Congressional Record，vol.135，September 28，1989。

　　【6】关于天才这个概念的演变，可参见Christine Battersby，Gender and Genius：Towards a Feminist Aesthetics，1989， Indiana Univ Press。[NextPage]

　　【7】见Gruen，John，Keith Haring：The Authorized Biography。Prentice Hall， New York， 1991。

　　【8】Vivian Raynor，“Jasper Johns：‘I have Attempted to Develop My Thinking in Such a Way that the Work I’ve Done is Not Me。’”Artnews，no.72，March，1973，20—22。

　　【9】关于后现代主义回避本质意义的特点，参见邵亦杨《后现代主义之后》，上海人民美术出版社，1998。

　　【10】参见梅普勒索普1988年的受访纪录片Robert Mapplethorpe，London，Arena Films。

　　【11】关于反美学，参见邵亦杨，“形式和反形式，2007年第4期。

　　【12】Lucy Lippard‘Louise Bourgeis：From the Inside Out’，Art Forum，March 1975.27。

　　【13】Deborah Wye，ed，Louise Bourgeois。Museum of Modern Art，New York，1982。

　　【14】Christine Meyer—Thoss Louise Bourgeois：Konstructionen Für den Freien Fall：Designing for Free Fall，Zurich，Amman，1992。

　　【15】Linda Nochlin，‘Why Have There Been No Great Women Artists？’first published in Art News， vol.69，no.9，January 1971，reprinted in Women，Art，and Power and Other Essays，Thames &Hudson，London，and Harper & Row，New York， 1988，147—176。

　　【16】Griselda Pollock，Vision and Difference，Femininity，Feminism and the Histories of Art，Routledge，London and New York。

　　【17】Marie—Laure Bernadac and Hans—Ulrich Obrist，eds，Destruction of the Father／Reconstruction of the Father Writings and Interviews，1923—1997，Louise Bourgeois，MIT press，1998，USA。

　　【18】Donald Kuspit，“Louise Bourgeois：Where Angels Fear to Tread’，Art Forum，1987，pp120—121。

　　【19】Rainer Crone，Petrus Graf Schaesberg，Louise Bourgeois：The Secret of the Cells，Prestel，1998

　　【20】Laura Mulvey，“Visual Pleasure and Narrative Cinema’ Screen Vol.16 no.3 pp.6—18。

　　【21】关于当代社会的变革和日常生活理论，可参见邵亦杨，关系的美学与后—现代主义”，2006年第1期。

　　【22】Fox，Killian and Toms，Katie。“Kisses for Spiderwoman，Louise Bourgeois”，The Observer，14 October 2007， Retrieved 31 January 2009。

　　【23】关于女性主义对西方理性主义的批判，见Elizabeth Grosz，Volatile Bodies：Toward a Corporeal Feminism。 Bloomington，Indiana University Press。1994，vii。

　　（实习编辑：崔婷婷）