作者：廖邦铭

　　我不相信人们的生活可以成为满足艺术家自我表现的愿望的手段。相反，是每一个人，如果他愿意，必须有权利塑造他自己的生活，只要不过份于干涉别人。我也非常同情审美的冲动，但我认为，艺术家可以在别的事情上来寻求表现，我要求政治必须坚持平等主义和个人主义的原则，美的梦想必须从属于援助在苦难中和受到不公正待遇的人这个必要性，从属于为这些目的而设立各种建构的必要性……唯美主义观念认为社会象艺术作品那样应该是美丽的这个看法，极其容易导致暴力措施。

　　——波普尔

　　当代艺术是一种政治性的艺术，就其在某种意义上来说也是一种政治寓言。当代艺术的先锋性，实验性，思想观念的前沿激进性是它的特质。而这些特质正是引发人们激烈思辨讨论的原因。从另一个角度说，对一个事物的可值辩论探讨之处也是因其具有某种活力，以及其自身前瞻性魅力。不可否认的一个道理是，任何具开拓性精神铸造的先进文明的价值都是矛盾的产物，这个过程是否定与肯定之对抗的历史，消极意识形态与积极意识形态同构的历史，也是相互转换的历史。

　　对艺术激进理念持支持态度者认为无论在任何情况下应当对艺术的自由保证足够的尊重，而保守阵营（本质上是某种文化权力的攀附者）是质问这种艺术的实用目的以及为谁服务的问题。非此即彼意识的主流权力一方的态度是全面否定先锋、实验、激进艺术观念的价值。极权专制主义制度要求艺术要么为权力服务，要么被消灭，被清除，中间没有任何可与之协商的余地。列宁曾用雷鸣般的声音判处了卢那察尔斯基（苏联文艺评论家，著有剧本《奥里维·克伦威尔》等）和马雅科夫斯基的戏剧的死亡。在列宁的“传统”轨道上，直到今天人们对艺术上的先锋派还在不断责难：你们正在创作的东西没人能懂，因此你们是错的。

　　正如当初人们责难杜尚的艺术，指责他的艺术不实用，不符合艺术权威的艺术理念。但今天就杜尚对当代艺术的意义而言，他的重要性是无可置疑的，他的思想无可置疑成为当代艺术的源头。据英国《每日电讯报》2004年12月2日报道，杜尚的《泉》被评为20世纪最有影响力的艺术作品。而评论者则是来自全球当代艺术领域的权威人物，包括世界重要的艺术博物馆馆长，艺术机构负责人，策展人，画廊主，艺术媒体以及收藏家等等。杜尚的小便器作品《泉》获得了64％选票，而现代艺术大师毕加索则屈居第二。

　　毫无疑问，西方当代艺术起源于杜尚，但它成为艺术的主要潮流和普遍性方向则是在1968年后，以由概念艺术而波及全球的观念艺术浪潮为显著标志。早期概念艺术家们重新发现了杜尚，发现了被半个多世纪以来人们所忽略了的杜尚作品中的“政治性”，这种艺术的政治性被美国观念艺术家汉斯·哈克称之为艺术的“SymboLique”力量——对元艺术系统的反作用力。

　　杜尚的反艺术行为，使艺术上升到观念的层面。这个观念首先表现为对艺术本质的追问。塞尚（现代艺术的鼻祖）的艺术观念在本质上还是基于欧洲传统艺术的视觉维度，还是在说与欧洲相同类型的艺术话语。而美国概念艺术家科索斯认为杜尚自足的现成品“使艺术完全说‘另一种语言’”——“并依然具有艺术意义是事件”。现成品艺术成为了一个事件，这种艺术的概念等同事件的概念如美国惠特尼博物馆馆长亚当·文伯格评述2008年第74届惠特尼双年展，称其展览作品“捕获了特定时刻，展示了短暂的，以事件为基础的行为。”我们都知道惠特尼双年展被称为美国当代艺术的最前沿的探索风向标。从馆长的言论中，他认为艺术家的“艺术创作”活动都具有“事件”的性质，是完成某个“项目”或者是某个“计划”。如美国观念艺术家Richard Serra说，“我不搞艺术，我在从事一项活动;如果有人想把它叫做艺术，那是他的事，这不能由我来决定。那是以后才能解决的问题。”

　　科索斯认为杜尚的现成品艺术作品《泉》具有“事件”的性质，同时它又有艺术意义。而事件总是和新闻的概念相联系，没有事件的发生也就没有新闻。杜尚作品《泉》的出现，与公众习惯了的审美意识中的艺术创作概念一点关系都没有，但这个《泉》又混在一大堆“艺术作品”里要求参展，让人们观看，这就是个“事儿”了。而且这“事儿”还闹的挺大，因为观展的人们被“伤害”了，拿一个卫生间里专供男人撒尿的小便器签上一个莫明其妙的大家都没听说过的艺术家名字，还给小便器取上一个充满诗意的名称《泉》，这就有侮辱观众智商的嫌疑了，而不是通常意义上的“看不懂”。这背离了观众对艺术作品“解读，欣赏，而后获得满足感”的艺术欣赏的常识。所以，当观众面对《泉》时因为无法获得原有的预设的艺术满足而产生种种愤怒，不满进而胸口郁闷也是很正常的。但这从另一个角度说明观众在对当代艺术的理解上开始迈出了第一步（至少在情绪上有了反应） 。杜尚的行为显然具有某种“违法”性质，不过他是“违”了艺术的“法”，“违”了人们头脑中的习以为常的艺术标准审美法则。如有个资深的体制内的中国艺术评论家说杜尚的艺术行为是“歹徒”行为，他之所以这样说，这也从反面恰好证明了他对杜尚真正的理解。奥利瓦认为，真正的艺术，具有开拓性里程碑意义的艺术都是“叛徒的艺术”。不过“歹徒”和“叛徒”是有区别的，这个“中国的合法的评论家”将“歹徒”放到杜尚身上，说明他内心对杜尚的行为是充满恐惧的，而奥利瓦对杜尚则是赞赏的。这个时代的当代艺术价值是“公事”性质的，而不是“私事”性质的。如科索斯所说，杜尚的《泉》使艺术完全说“另一种语言”并依然具有艺术的意义是“事件”，前文说到事件的概念与新闻相联系，因此它自然具有一种公共领域的性质。我认为对于现代艺术与当代艺术的区分，可以用一个公式来比方：[NextPage]

　　现代艺术=小说（私密性，内向性）

　　当代艺术=新闻（公共性，外向性）

　　艺术家个体艺术创作在私密性场所的行为是谈不上“事件”一词的，而政治的概念是在社会公共领域中产生的，而唯有在公共领域我们才能在理论和实践的角度与层面上来确证它的存在，以及它所衍生出的含义。杜尚的作品《泉》出现在艺术公共场所，而且引起了人们激烈的争论。这样的结果必然成为了一个“事件”，它牵涉到艺术自由的理念问题。美国政治哲学家阿伦特认为，自由是政治的必然之理。因此杜尚的《泉》一出场就带有了某种政治性。尽管它的政治性还只是停留于初级阶段，但这也是不可或缺的初始阶段，它预示了后来的当代艺术实践之内在观念维度——政治性。

　　当代艺术的初级政治性表现为对艺术“自在性满足”的“内在的真实性”结构之怀疑，以相异的方式从内部开始对其动摇。所有的对原有艺术模式之颠覆都是从内部开始的。在任何一个主流审美系统中，被镶入与主体审美意识相异的元素，自然会引发主体的排异危机意识。因一个异在的力量存在必然对原审美的纯粹性，稳定性带来某种“危害”，所以，一个新事物的出现也一定遭到具支配地位的审美意识形态机制的压制，排斥，进而消灭之。不过，这也从反面证明了一个新的艺术思想的价值。

　　西方当代艺术史上对陈旧的艺术“自在性满足”彻底的颠覆，等到杜尚的小便器作品《泉》出现，才得以完成。而《泉》可以称得上是西方当代艺术最早的“政治寓言”。

　　杜尚的《泉》将人类恒定不变的艺术观念，对艺术的认知，对美的惰性思维来了一个大反转。今天的当代艺术无不受惠杜尚的反艺术观念。杜尚惊世骇俗的思想不只是改变了艺术家的思维观念，还通过艺术的通道将其观念伸展到人的日常现实生活中，改变人们对自身以及外部世界的原有的认知观念。杜尚说，他的最好的作品就是他的生活。对生活的感受就是对艺术的感受，也是对存在的感悟。对杜尚艺术的理解认知，其实质上是对他的生活的认知。只有在这样的角度我们才能较完整地理解他的艺术。同样在今天理解一件当代艺术作品的意义只能从作品观念的维度作为出发点来思考，而不能仅仅停留在作品物理表面上的视觉愉悦刺激。人们面对新的艺术观念，瞬间接受认可是困难的。因为每个人脑中都有一个相对而言比较稳定的审美的世界观，或者说是习惯性的美学概念，如果要将一个全新的艺术观念纳入，势必引发内在性的审美矛盾冲突，甚或产生精神困惑与意识混乱。在这个时候，最重要的是将自己的个体审美意识从某种长久以来习惯了的集体从属审美制度中脱离出来，这就是审美的自决意识的产生，它有助于清理内在的精神的混乱状况。

　　无疑，杜尚的反艺术态度，就是反西方传统文明的态度。他在达·芬奇油画名作《蒙娜丽莎》的明信片上給“蒙娜丽莎”嘴唇和下巴画上胡须，戏谑玩笑中将蒙娜丽莎变成了男人。众所周知，《蒙娜丽莎》是西方文明的象征，也代表了西方自文艺复兴以来的主流审美意识形态。但这幅油画背后其实暗藏了很多极为复杂的政治权力关系，她是那个时代艺术与社会政治关系的一个缩影，当然也是西方传统艺术生产模式的经典案例。西方的古典艺术大师们的艺术历程无不和上层政治权力有着千丝万缕的联系。因此，《蒙娜丽莎》并不是一幅简单的具有高度艺术性的油画经典名作，而是一幅充满了权力意味的古典政治之“意识形态后像”（这也是蒙娜丽莎神秘微笑背后的秘密）。杜尚的行为看上去是简单的給《蒙娜丽莎》加上胡须，行为动机也并非仅仅是对艺术经典崇高的亵渎和挑衅，而是艺术。

　　（实习编辑：崔婷婷）