作者：段炼

　  就作为个体的艺术家而言，模仿前人和他人是个人发展之初始阶段对艺术语言的主要习得方式。对作为整体的中国当代美术来说，模仿的基本意义也相同。然而，艺术语言毕竟不是普通语言，艺术语言是个人独创的视觉表述。因此，无论对个体还是对整体的艺术来说，模仿的要义都在于超越模仿。本文从挑战与应战及英雄史观切入，提出“模仿的焦虑”之说，以便提供一个理论的语境，来研究西方美术对中国当代美术的影响，以及中国当代美术对这一影响的回应。从跨文化之比较研究的角度看，西方美术对中国当代美术的影响，在于前者给后者提供了模仿的样本，以此来跟上国际艺术发展的时代大潮。但是，当模仿者意识到唯有超越模仿才能进行自主的艺术创造时，模仿与超越模仿之间的冲突，便成为中国当代美术的焦虑，即“模仿的焦虑”。作为这个问题的理论语境，本文将简要探讨汤因比的历史观和布鲁姆的批评观，并尝试将其引入比较美术史中的影响研究。

　　一

　　为此，我们首先需要一种历史意识，因为当代美术是艺术文化之发展的历史产物。历史意识是指在历史的条件下看待美术现象，涉及研究者的“此在”(being here)与 “彼在”(being there)以及被研究者的“此在”与“彼在”间的关系。这当中至少存在四重含义：其一，艺术家在创造某一作品时所处的时代环境;其二，该作品所指涉的某一时代环境;其三，批评家在探讨该作品时所处的历史环境;其四，批评家有可能影射的某一历史环境。

　　历史意识既是个人的，也是群体的。来自个人记忆的历史意识既可以奉献于民族群体，同时也是这群体记忆的一部分，并受群体记忆的制约。历史意识是我们理解过去、现在和未来的基本条件。英国当代历史学者约翰·托什(John Tosh)在《史学导论：现代史学研究的目的、方法与新方向》中，开篇就讨论了历史意识的必要性，他写道：“一个人没有对过去的认识，生命就无法存续”①。对于美术史和比较研究来说，如果没有对过去的认识，便无法理解当下，也难以期待未来。历史意识的学术呈现是复杂而多样的，作为本文之比较研究的理论语境，我首先关注挑战与应战的历史观。

　　英国著名历史学家阿诺德·汤因比(Arnold J. Toynbee，1889-1975)，在20世纪前半期出版有12卷的巨著《历史研究》(A Study of History)，提出了挑战与应战的历史发展观。他将人类数千年的发展历史，分作二十多个不同文明的历史，如古希腊文明、中国文明等等，其中每一文明都各有其发展历程。汤因比认为，某一文明的发展，是挑战与应战之互动的结果。挑战可以来自其他文明，例如西班牙殖民军对墨西哥土著文明的挑战，也可以来自自然环境，例如欧洲移民初到北美时所面对的严峻自然条件。挑战与应战的互动，旨在求取一种平衡，如果平衡被打破，文明的发展便可能停止甚至毁灭，例如西班牙殖民军对墨西哥土著形成了强势挑战，而土著没有足够的力量和智慧来应对，于是墨西哥的阿兹台克文明便被西班牙殖民者的枪炮毁于一旦。再如欧洲早期移民在北美奋力拓荒，经过长期努力，终于在北美新大陆站住了脚，与自然环境求得了力量的平衡。

　　汤因比的敏锐在于，他不仅指出了挑战与应战的互动和力量平衡，而且看到并指出了挑战与应战的背后一面：如果没有挑战，人类文明便会自满而停步不前。在这时候，自我挑战便特别重要。自我挑战是一种英雄壮举，而在挑战与应战的互动中，汤因比也推崇英雄史观，认为一个文明的成长与发展，在相当大的程度上，都依赖于该文明社群里产生的个人英雄。

　　在面临挑战而必须应战时，时势造英雄，若没有这个英雄，应战便难以成功。汤因比的英雄史观，与我们过去的官方史观正好相反。我们的官方史观是：“人民，只有人民，才是创造历史的动力”。问题在于，当人民创造历史时，必须有一个人或一个领导集团，来谋划并指挥这一创造活动。古埃及人在建造金字塔时，数量巨大的劳动者只能从事具体的体力劳动，而立意要建造金字塔的却是法老，而不是这些劳动者。设计金字塔的是为法老服务的智者，也不是这些劳动者。如果我们像过去的官方史学家们那样，将“人民”一词定义为广大劳动者的话，那么，法老和金字塔的设计者都不是人民的一员，他们是建造金字塔的始作俑者，是创造人类文明的极少数英雄人物。

　　在文化的层面上说，古希腊史诗原本是口头文学，由说书人的游吟来传播，最后被某位“英雄”收集整理，并改写为史诗，后人称这位英雄为荷马。与此相似，中国的三国故事也被说书人广为传播，到了明代，由罗贯中最后定稿成书。在此，作为文化英雄，罗贯中的壮业堪比三国英雄。同样，在三千多年的中国美术发展历程中，那些引领一代风骚者，也都称得上英雄。且不说北宋的范宽、郭熙等山水大师，就是元明江南的那些个人主义者，如赵孟頫、黄公望、倪赞、董其昌等，也都称得上艺术英雄。

　　在这个问题上，我个人的史观是英雄主义和平民主义的统合。我认为，人类文明的创造和发展，是少数英雄和多数百姓之互动的结果。所谓应战，既不是少数英雄的作为，也不是芸芸众生的盲动，而是少数英雄率领大众所进行的活动。在这个意义上说，应战是否得力，取决于英雄与平民的有效互动，即英雄的正确决策与领导，以及人民大众的支持与服从。在这互动中，任何一方的失误，都可能导致应战的失败。

　　概略地说，中国美术在自身的发展过程中，至少经历了三次较大规模的外来影响，分别是西域佛教美术的影响、欧洲基督教美术的影响、20世纪西方现代美术的影响，每次影响的过程和结局都不一样。从中国美术的立场看，外来影响三次进入中国，是三次不同的挑战。从外来影响的角度看，面对挑战，中国美术则做出了不同的应战。

　　在汉唐时期，由于中国文化具有先秦以来的思想积累，便有自信和能力持对外开放的态度。结果，西域佛教美术被强势的中国美术所吸收和同化，使之成为中国美术之成长发展所需的外来养分。敦煌壁画中有相当一部分采纳了不勾轮廓线而以阴影造型的西域画法，这对以线条造型然后再填色的本土画法而言，是一种有益的补充。

　　一千多年后，在明清时期，随着欧洲传教士的到来，欧洲美术进入中国，文艺复兴以降的欧洲具象绘画登陆。这次登陆，欧洲美术基本局限于教堂和宫廷，与当时占主流的文人画并无重要交流。虽然有学者猜测明末清初的金陵画派受益于南京基督教堂的欧洲铜版画，并由此而催生或助长了龚贤的积墨画法，但这仅仅是猜测而已，并无文献记录和物质材料的佐证②。如果一定要说教堂和宫廷之外的影响，那么，那时的西洋画可能对外销的商业艺术有所影响，但到清末时，外销画却几乎与旧时代一同寿终正寝了。此次外来美术进入中国，因教会和宫廷范围的局限，影响相对较小，未能对中国美术形成强有力的挑战，最终不是被同化就是被抵消。

　　外来美术在20世纪初第三次进入中国，情况与前两次大为不同，不仅形成了强力挑战，而且也因应战而极大促进了中国美术的发展。当时的中国社会机制，老而腐朽，已近衰亡，急需新生力量的救治。其时，作为这个社会之精神支柱的中国文化，正经历着一场本质的巨大变革。新型知识分子力推西方文化，欲以西方文化来医治中国文化的积弱积贫。在这里应外合的历史条件下，西方美术顺利进入中国，很快就与中国传统美术平分秋色。我们看到，在整个20世纪，中国美术的发展呈双线并行，形成了西画与国画两大块，二者间存在着有效互动。由于历史的需要，中国美术对西方美术基本采取了开放态度，甚至是请进来的态度，于是产生了以西式造型为基础的中国画，例如蒋兆和、刘文西的人物画。

　　在中西美术的这次大碰撞中，中国美术群英辈出，林风眠、刘海粟、徐悲鸿等，都跨越西画与国画两大块，将西画之法引入国画，也将国画之意引入西画，而且成就不凡。就他们的艺术实践而言，挑战与应战的历史观具有双重意义。一是在他们的艺术活动中体现出来的西方美术对中国美术的影响，这是不同文明间的挑战与应战;二是在他们个人的艺术成长过程中，这些艺术家也各自都面对了挑战并起而应战。他们在欧洲学艺时，正值西方现代主义高峰，徐悲鸿反对现代主义，选择了学院派艺术和古典传统。林风眠和刘海粟选择了现代主义，前者倾向于审美形式，后者偏重于情感表现。无论今人对他们的选择持何种评价，从历史发展的角度看，在新兴美术思想的引入、美术教育体制的变革、美术创作的实践等方面，他们都做出了极大贡献。他们不仅领导了一个时代的艺术发展，而且影响了一两代人的艺术探索，因此，他们是艺术大时代的开拓者和先驱，是汤因比所说的历史英雄。

　　三

　　与20世纪初的上述情形相似，面对西方的挑战，中国当代美术首先选择了模仿。从1979年的“星星画展”到1989年的现代艺术大展，中国当代艺术家们几乎将西方现代主义方法整个模仿了一遍。有人调侃说，中国前卫艺术家用十年时间走过了西方现代艺术一百年的历程，此话并不为过。

　　尽管模仿没有停止，而且在今天甚至有愈演愈烈之势，但是，超越模仿而进行自主的艺术创造，却已成为今日中国当代艺术的主导。然而，怎样超越模仿，却是当代艺术家们时下的一大焦虑。对这一艺术现状，我用“模仿的焦虑”来描述和探讨。这个概念借自20世纪后期西方解构主义文学史观，即美国批评家哈洛德·布鲁姆(Harold Bloom， 1930-)在研究英语诗歌的发展中提出的概念“影响的焦虑”。

　　《影响的焦虑：一种诗歌理论》是1973年出版的布鲁姆早期理论代表作，那时结构主义的高潮已经过去，后结构主义(post-structuralism，或称新结构主义Neo-structuralism)出现，反形式主义思潮兴起，后来融入解构主义。布鲁姆的诗史理论适应了当时的学术思潮，在上世纪80年代声誉极高，甚至到90年代仍是学术先锋。今天，学术界对布鲁姆诗史理论的解读，可用一句话概括：“影响即误读”，也就是说，布鲁姆认为前人对后人的影响，体现于后人对前人的误读。这误读通常是有意的，是后人对前人的反叛。对布鲁姆的理论，我用另一句话来概括：“影响即修正”，也就是说，后人对前人的反叛方式，是修正前人，也即在面对前人的影响时对前人进行修正，以便使前人能够为后人所用。

　　本文的目的不是要介绍或评价布鲁姆，所以本文不重述布鲁姆的理论。但是，布鲁姆与解构主义和后现代时期的新潮理论家们一样，故意使用生僻的术语，给翻译和阅读制造了一定障碍。《影响的焦虑》中文译本用音译的方法来翻译书中的六种修正比(six revisionary ratios)，可能是不得已而为之。在我看来，布鲁姆所归纳的六种修正，是后人对前人之影响的六种应战方式，甚至也可以看成是后人对前人的挑战。我暂时将这六种方式意译为纠偏式、补充式、归谬式、矮化式、非神式、挑战式③。这六种方式的主旨皆是修正前人、为己所用。

　　如前所述，面对西方现代主义的影响和挑战，中国当代美术在80年代以模仿为主要应战方式，但后来这种模仿却出现了具有反讽意义的逆转。在90年代，随着西方后现代主义渐渐深入到中国当代文化的肌体中，中国艺术家们洞悉了后现代的悖论之妙用，开始模仿后现代艺术的方式，以其人之道还治其人之身，来应对西方艺术的挑战，用模仿来超越模仿。

　　举例来说，加拿大摄影艺术家杰夫·沃尔(Jeff Wall， 1946-)是西方后现代艺术的重要代表，他以摄影来重现欧洲经典绘画的场面，他模仿前人图像，但又修改构图和造型，以求新的意旨。美国后现代画家马克·坦西(Mark Tansey， 1949-)则用绘画来重现欧洲经典绘画，他模仿前人的构图，却修改图像，或以前人为典故，以求新的意旨。这两位艺术家的方法，是西方后现代的挪用和戏仿之法，这既是对前人之影响的应战，也是对前人的主动挑战。正因此，他们被认为是观念艺术家，他们的作品是关于艺术的艺术。

　　中国当代艺术家们学得了后现代的悖论与反讽，并有新的发挥，这就是以挪用和戏仿为基础的恶搞。其中，有的恶搞具有清算历史的积极意义，有的则毫无价值。在这一点上，我认为岳敏君类似于宋词里的柳永，他既是当美术之贱俗倾向的领头人和代表画家，又远高出那些只会跟风的贱俗艺术家。岳敏君以西方绘画为典故而绘制的一系列作品，不仅是模仿西方观念艺术家的戏仿之法，而且是对样本的修正，是为己所用，是关于模仿的模仿。正是有了这样的认识，我才要说，恶搞不仅来自影响的焦虑，而且来自模仿的焦虑。这种焦虑之登峰造极的体现，就是恶搞者反过来恶搞自己，以求自慰的快感。然而，现在一批又一批新潮艺术家已经懂得了岳敏君的恶搞理念，但他们的作品却是对岳敏君的简单模仿，既无悖论，也无反讽，仅是没有内涵的图像再造而已。虽然有些画家获得了商业成功，但更多的却是那些等而下之的末流观念艺术家，他们的恶搞最终是没有大脑的跟风产物。

　　在此，英雄史观的议题再次浮现出来。

　　布鲁姆在出版了《影响的焦虑》之后两年，又出版了一脉相承的《误读图示》，其内容是对前一部书之观点的进一步说明和发挥。布鲁姆说，后辈诗人的写作，多有潜在的针对性，是对前辈诗人的回应。用这种眼光看，由于前人对后人的影响实为压制和遮蔽，所以后人对前人的模仿，才成为反叛式模仿，恰如后现代的挪用、戏仿和恶搞。若用布鲁姆的术语说，诸如此类的后现代修辞方式，是后人对前人的有意的修正式误读，唯其如此，误读才得以成为自主的创造。

　　学者们在谈论布鲁姆的理论时，通常都注意到了他所借用的弗洛伊德理论，即“弑父娶母”的俄狄浦斯情结。按照布鲁姆自己的“影响的焦虑”和“误读”理论，他对弗洛伊德精神分析理论的阅读，应该是有意的修正式误读和解构，否则他无法提出自己的诗学理论。同理，我在阅读布鲁姆的误读理论时，也有意进行修正式误读，于是，我看重布鲁姆的英雄史观，并拿来为我所用。

　　布鲁姆所谈的具有反叛精神的后辈诗人，并不是所有诗人，不是芸芸众生，而仅是“强者诗人”(strong poets)，只有这样的诗人才有反叛前辈诗人的意愿、勇气和能力。他解释说：“强者诗人是指那些敢于执着地与前辈强人进行殊死搏斗的重要诗人”④。无论是影响的焦虑，还是模仿的焦虑，归根结底，这焦虑都来自个人英雄主义的反叛精神。在这个问题上，布鲁姆有一个很重要的观点，认为后辈强者诗人必须与前辈强者诗人势均力敌，否则后辈的反叛便不能实现。这个观点，应和了汤因比关于挑战和应战的观点，也应和了汤因比的英雄史观。古希腊神话和戏剧中的俄狄浦斯与自己的生父狭路相逢，就是两个强者之间的挑战和应战，最后以俄狄浦斯的取胜而告终。

　　我对布鲁姆理论的进一步有意的修正式误读，是将这一英雄史观，当作动物世界的丛林法则来看待。非洲狮群的狮王，以其雄风而拥有群内的所有雌狮，但是，当这雄狮老迈而另有更年轻的雄狮欲取而代之时，二者间的拼死一斗便不可避免。当然，这种搏斗只有在势均力敌的前提下才会发生，若后起者判断自己尚无力打败老狮王，便绝不会去自寻死路。只有当后起者断定自己已势均力敌，方会奋起一搏，以求成为新的狮王，以求接管群内的全部雌狮，而且将老王的雄性嗣子斩尽杀绝。

　　在我看来，中国当代美术有着相仿的情况，只不过，那些所谓的后起强者，多是自封自认的，他们的能力没有经过雄狮相斗的实践检验。在人类文明的现代社会中，强者艺术家既没有机会去弑父，也没有机会去夺权，他们只有两条路可选：一是通过艺术创造来释放并升华自己的弑父欲望，创作出与前辈大师势均力敌的作品。不过，具有这种英雄能力的强者艺术家实在是凤毛麟角，于是，第二条路便是去丧心病狂地诅咒前辈大师，同时又蔑视自己的同辈，而自己除了满足口头的自慰快感，便只剩下当小丑和笑柄的机会。

　　我这种有意的修正式误读，还可以解释这样一个现象：为什么那些自命不凡而实际上却等而下之的前卫艺术家要贬低、咒骂那些非前卫的艺术?因为这些等而下之的艺术家虽有“顺我者昌、逆我者亡”的偏狭和蛮横，却无力去挑战他人，无力像刚刚得胜的年轻雄狮一样，去斩尽杀绝老狮王的后代。于是，愤世嫉俗和口头自慰，便是他们唯一能做的事。这些等而下之、内心自卑的弱者，唯能口头逞强，他们缺乏宽容之心和艺术民主的意识。

　　幸好，大多数当代艺术家都不是这样，他们虽不能成为英雄强者，但也不愿堕为愤世嫉俗的口头自慰者。正因此，我们对中国当代美术的未来，才仍然抱有信心。

　　二OO八年十二月，蒙特利尔

　　注释：

　　① John Tosh. The Pursuit of History: aims， methods， and new directions in the study of modern history. New York: Longman， 2006， p.1. 本书有中文译本，吴英译，北京大学出版社2007年出版。

　　② 段炼《龚贤的艺术境界》，台北《典藏·古美术》2004年第1期，第107页。

　　③ Harold Bloom. The Anxiety of Influence: a theory of poetry. New York: Oxford University Press， 1973， p. 14. 这六种修正的中文名称，仅是暂时意译，尚待进一步斟酌。

　　④ 同上。

  （编辑：范文馨）