作者：简圣宇
 

    摘要    当下的理论批评实践表明，（后）现代主义艺术理论的倡导者，在以学科化的形式给艺术批评制造系统化、结构性的思想混乱，因此对他们的理论进行批判整理不仅必要而且紧迫。以下将具体分析法国学者罗兰·巴特的“可读性文本/可写性文本”理论，以及和雅克·德里达的“指涉结构”理论，究竟与中国传统书画理论有着什么样的一种本质区别。

    关键词    虚实；可读性文本；可写性文本；指涉结构；书画四格

    根据我们民族一直以来的艺术发展观，艺术的发展被认为是阶梯式的，随时代的推演而发展变化，通过不断的“否定之否定”螺旋式地上升。这样一来，后世诞生的艺术，由于是以前代的艺术实践为基础总结、更新和发展来的，故而应当比前代艺术更为精优。比如殷商时期的大方鼎、斝、爵和尊等青铜器，从器形、纹饰上看就比新石器时代仰韶文化的彩陶制作要精致；而从汉字形体演变历看，则经历了从甲骨文、大篆、小篆，再到隶书、楷书、草书、行书等阶段，符合了构形系统由繁入简、由杂多到规范的历史发展规律。

    在这种思想的惯性影响之下，我们自然而然地也以为，现代主义艺术和后现代主义艺术是优于文艺复兴以来诞生的巴罗克、洛可可、古典主义、新古典主义、浪漫主义和批判现实主义等等的一种更新更好的艺术形式。

    然而事实并非如此，从某种程度上说，现代主义艺术和后现代主义艺术不仅不是“优于”文艺复兴以来各种艺术的一种艺术形式，甚至它们中的一些流派作品（如达达主义、抽象表现主义、立体主义以及装置艺术等）连“平行”和“相称”也称不上，只能说是一种艺术史上的倒退。

    尽管如此，给当下中国学术界带来重要负面影响的，其实不是（后）现代主义艺术，而是那些（后）现代主义艺术理论的提出者和倡导者，是此类专家学者在以学科化的形式给艺术批评制造系统化、结构性的思想混乱。因为（后）现代主义艺术家仅仅是把创作物展示出来而已，大众还有独立评判的空间，在一定程度上可以凭借自己的见解来辨别、指认作品的优劣，而当（后）现代主义艺术理论家通过自己的社会地位和学术影响倡捧这些作品，制造了文化舆论环境之后，才导致社会大众在他们的威慑和误导之下，陷入认知紊乱状态之中，最终使得（后）现代主义艺术实现在社会大众心理中的“合法化”过程。

    不但如此，这种思想混乱是扩散性和传染性的，当它形成文化舆论环境之后，反过来又影响理论界，产生“皇帝新衣效应”——新的研究者看到老资格的理论家们都说那些无聊乏味的作品是“伟大的艺术品”，心里自然会发毛，觉得一定是自己出了问题，因为聪明人“肯定能够”看到那些艺术品身上的“丰厚意蕴”的。于是尽管新的研究者们刚开始时并不怎么认同那些荒谬的理论，但在权威的威慑之下也只好同意和赞许了。久而久之，连他们自己对此也深信不疑了。由于篇幅的关系，本文无法全面疏理和阐析这种已经变得系统化和结构性的思想混乱，而只能是从一小部分着手，着重辨析一下罗兰·巴特和雅克·德里达的一些理论，与中国的传统美学观是如何被有意和无意的误读和混淆的。

    一

    对于（后）现代主义艺术，相当多阐释者是以西方现代主义和后现代主义理论为自己论述的理论支撑的，其中法国学者罗兰·巴特和雅克·德里达的理论就是常被引用的对象。

    罗兰·巴特曾经把文本分为为“可读性文本（lisible text）”和“可写性文本（scriptible text）”两种。他以充满贬义的口吻指出，读者在对“可读性文本”的接受过程中，“陷入一种无所事事、不闻不问和总之是严肃的状况：他不去自己发挥作用，不去充分地接近能指的诱惑力和写作的快乐，他天生只有接受或拒绝文本的可怜的自由：阅读仅仅是一种公民投票”。而“可写性文本”则不同了，“为什么可写文本是我们的价值呢？因为文学工作（文学就像工作）的赌注，是使读者不再成为消费者，而是成为文本的生产者”。[1]P154

    虽然他是以小说为范例来构建该理论的，但从实际的广义批评实践上看，完全可以而且事实上也已经被推广、延伸到文学、美学、艺术学等领域里。

    那些现代主义和后现代主义艺术家和艺术理论家往往借此贬低传统艺术，声称这是在以“不及物”的方式创造文本，而他们那些费解的、晦涩，或者干脆根本就是空洞无物的艺术品作为“可写性文本”，则可以使欣赏者以一种积极的态度参与其中，将艺术品之中的所指还原为丰富能指，由此成为“第二作者”。

    而德里达的理论就更似乎是放之于四海而皆准的艺术批评理论。德里达把创作定义为所谓能指与能指之间、能指与所指之间，无止境、非时间性的替换游戏。既然意义永远在延搁，客观真理本源性总是呈现为不在场，那么创作不过是“踪迹”在能指差异链中的无限替代运动。所以反观现代主义和后现代主义艺术，它们作为一种开放性、无限播撒的艺术形式，起到了对僵化了的传统艺术的革命性、历史性的颠覆（或者说是“更正”）作用，因为它们不是被结构性封闭的“中心”，而是“既不存在统一性，也不存在中心性”，没有明确稳定意义的“指涉结构 (referential structure)”。

    为了实现现代主义艺术和艺术理论在中国本土的合法化，有不少人根据罗兰·巴特和德里达的理论，联系接受美学的“空白”和“不确定点”，在反过来回溯和梳理中国传统美学时，把传统诗歌、书画的“虚实”互补说、“以形写神”说和“写意”说等等理论搬进来，试图将一般用以评论西方现代主义艺术的理论与用来评论中国传统艺术的理论同质化的，认为中西方谈及的都是一回事，不过由于语境递变而在表述上有一些差异。

    然而实际上这完全是两回事。接受美学的“空白”和“不确定点”理论与中国传统艺术的“虚实”互补说或许还有某些联系，但“可写性”、“异延”和“播撒”这些术语就其理论结构而言，则与中国“虚实”、“以形写神”说和“写意”说有着不可弥合的根本性冲突。

    二

    与罗兰·巴特和雅克·德里达的理论相比，中国“虚实”美学观中，有几点重要的区别：

    首先，在中国美学中，无论是“虚”还是“实”，都是以扎实的基本功为基础的，不是无根之木，无源之水。画作一呈现在观众目前，无需多言，优劣自辨。

    当然，有的学者往往喜欢以中国书法的狂放作为例证。在中国书法史上，诞生过张旭、怀素、贺知章、黄庭坚、祝允明等等长于草书的名家，他们喜好以狂放不羁的精神在宣纸上抒情写意，挥墨行笔间显示出一种激魂荡魄的美：或苍劲挺拔，遒劲雄健如疾风骤雨；或洒脱奔放，飘逸洒脱如行云流水。在那犹如舞蹈一般风舞琼花、高低转折的点横撇捺中，深深蕴藉着书法家们内心世界的狂放张扬，以及人格精神的豪放高洁，让观者不能不为之气势所感染，所震撼。

    这种潦草狂狷，追求的那种超越“字体端正”、“笔画分明”等具象束缚的终极性的自由奔放，难道这不与西方现代主义艺术中的抽象绘画有着内在的共通和契合吗？比如，被誉为抽象表现主义先驱杰克森·波洛克(Jackson Pollock)，就是以在帆布上肆意地泼溅油漆、颜料的作画形式而闻名于世的。他的代表作《蓝色无意识》(1949～1950年)、《灼眼》(1950年)、《黑与白·第5号》(1952年)、《集中》(1952年)、《气味》(1955年)等等，全是这种由油漆、颜料以及一些莫名其妙的杂质抛洒、滴落构成的点线“画作”。

    其实并非如此，中国书法作品的自由奔放，在精神本质上是一种作为本体的“道”的气质精神的具体体现，即它所要表现的就是一种张扬主体性的艺术精神。正因如此，它的实践建构是一个循序渐进的过程，不能急于求成。先要从练习腕法开始，枕腕、提腕、悬腕等运腕之法皆熟练之后，“道”的那种周流不息的生命力量，才能由肩而臂，由臂而腕，由腕而指，由指而达于毫端， 落笔于纸上。与此相辅，临贴之功也必不可少，选好书帖的版本之后，需细致读帖，先对临，后背临，最后才可由“入帖”而“出帖”。至于书体，则是在练习好正楷的基础上，再练习行楷、隶书，最后才是行书和草书。每一步都要认认真真、扎扎实实地一招一式练习好，这样主体性才能够在刻苦磨练中即渐次彰显出来。草书，并不简单的等同于“潦草的书法”。虽然狂草不计一笔一字的工拙，书法家在抒写汉字时，他的主体性一直是在场的、体现于他的提顿按挫之中，每一次运笔的轻重缓急之中，用墨的浓淡枯湿之中。

    而在波洛克等艺术家那里，主体性则是缺席的，这样的创作实质上是一种主体精神的空洞化过程。波洛克就曾经很干脆地说自己的的创作是一种潜意识的冲动：“当我画画时，我不知道在画什么，只有以后，我才看到我画了什么。”[2] 可见波洛克之类（后）现代主义艺术家已经对客体让度出了自己的主体性，成为一种艺术领域的“多余人”。而且这种以所谓“直觉”、“本能”和“冲动”为借口，以抬高欣赏者的地位（称他们为“第二作者”、“文本合作者”）为幌子的行为，本质上是在给自己台阶下，掩饰自己投机取巧、急功近利的心态。关于这一点，在拙作《试析现代主义艺术“审美疲惫”生成原因》里已经就举出许多具体事例了。不客气地说，这些靠投机取巧而成的所谓“大师”的作品，动物也能“创作”得出来。[3]

    是否欣赏（后）现代主义艺术其实不是一个所谓的“观念问题”，而是艺术精神和创作道德的问题，是检验艺术家和艺术理论家是否是在合谋愚弄审美大众的问题。放弃已往需要长期磨练才能初有成就的绘画、雕刻、演奏等等的传统艺术实践方式，而改用“快餐化”、庸俗化和投机化的某些所谓（后）现代主义“创作”方式，其实就是在为不愿意一步一个脚印地进行艰苦艺术实践寻找合理化的借口。“创作”一幅康定斯基，或者毕加索式的绘画，与创作一幅伦勃朗，或者大卫式的绘画，孰更需要艰苦的磨练，更需要创作与修改的时间、精力、脑力和耐力？我想，即使是初学者，也能够给出答案。

    在我国，品评书画艺术一直有“品”、“格” 之说。唐代书画评论家张怀瓘在其所著《画断》中，就把书法家作品成就的等级定为“神、妙、能”三品。后来朱景玄在《唐朝名画录·序》中，又于此之外添上“逸”品。至北宋年间，黄休复则在《益州名画记》中把“逸”品提到最高格，即分为“逸、神、妙、能”四格。其中，“画之逸格，最难其俦，拙规矩于方圆，鄙精研于彩绘，笔简形具，得之自然，莫可楷模，由于意表，故目之曰逸格尔”，“大凡画艺，应物象形，其天机迥高，思与神合，创意立体，妙合化权，非谓开厨已走，拨壁而飞，故目之曰神格尔”，“画之于人，各有本性，笔精墨妙，不知所然，若投刃于解牛，类运斤于斫鼻，自心付手，曲尽玄微，故目之曰妙格尔”，“画有性周动植，学侔天功，乃至结岳融川，潜鳞翔羽，形象生动者，故目之曰能格尔”。

    尽管“能”、“妙”、“神”、“逸”四格是一种渐次上升的关系，“逸”是最高格而“能”是最低格，但却属于一种阶梯式的层递关系。如果书画家不能对自然物象进行细致入理的体察，落笔皆成形象生动之态，首先实现“能”，而是企图一下子一步登天式地跳到“逸”，那么“由博返约，由巧返拙”的“逸”就无所依托了。这种无所依托的“逸”，就如同连正楷都写不好的人所书写的“草书”一样，内蕴于作品中的“草”、“拙”就不是“逸草”、“古拙”而是“潦草”、“笨拙”了。

    正因如此，在我国张芝“临池学书，池水尽黑”的典故才会如此为人传诵。张芝这种坚持每天在池塘边蘸着池水磨墨写字，以至于天长日久使得池塘里的水都变为黑色的执着，如果没有满怀主体性的人格精神一直在场，而是像杰克森·波洛克那样竟然连主体意识都缺失了，那实在是不可想象的。

    关于徐悲鸿画马的艰苦故事，那就更合适本文题旨了。为了画好马，他在巴黎学习期间就常专门到赛马场速写，还并精研马的解剖，对马的肌肉、骨骼以及神情动态都作过长期、细致的观察研究。徐悲鸿说过：“我爱画动物，皆对实物下过极长时间的功夫，即以马论，速写稿不下千幅，并学过马的解剖，熟悉马之骨架肌肉组织，然后详审其动态及神情，方能有得。”徐悲鸿的话，正好与前面波洛克的自述形成鲜明对比。

    而相对应的是，（后）现代主义艺术家们，他们流传下来的逸闻故事却并不那么值得称颂，甚至相当滑稽可笑。比如毕加索，他曾经替史坦茵画像，当史坦茵终于看到她盼了许久且墨汁未干的画像时，她的心一下荡到了谷底，悲伤地说：“亲爱的毕加索，我看起来不像那样吧！”毕加索回说：“你会的。”

    又比如印象派画家克劳德·莫奈，他曾画了一幅题为《日出》的绘画送去展览。在展览会上，工作人员不知是出于无知还是疏忽，把这幅大作给挂倒了。他们正准备把它纠正过来，这时画家走上前来制止说：“不必了。”他拿起笔来把作品的标题改了一个，成了《日落》。

    还比如，俄罗斯作曲家施尼特凯的《第三弦乐四重奏》，完全由拉莫、贝多芬、肖斯塔科维奇和马勒的音乐拼贴在一起，上演时被人当作恶作剧，差点把他轰出去。

    ……

    虽然这些传闻之中，有些都无法证实其真伪，但它们的存在和流传本身，就很能够说明问题——主体性的缺席，使得他们的艺术品成为某种概念的外化，而失去了艺术品应有的真正的、可亲可感的精神特质。有笑话说，一位醉心抽象派和立体派绘画的艺术学院学生，在画展中花了一小时选画。终于对一幅白底黑点镶铜边框的画大为倾倒。他问：“这幅画要多少钱？”对方却回答道：“这是电灯开关！”这个笑话就是对现代主义艺术那种“主体性缺席”问题的最好感性诠释。

    此外，非常关键的是，我们所说的“虚”，在其功能上看，是为了更好地实现“实”所未能表现的那种“只可意会不可言传”的宇宙生命之妙，而不是简单地为了实现对某种既定“中心”的消解。

    老子认为：“道之为物，惟恍惟惚。惚兮恍兮，其中有象。恍兮惚兮，其中有物。窈兮冥兮，其中有精。其精甚真，其中有信。”（《道德经·二十一章》）而庄子则进一步说：“万物出乎无有。有不能以有为有，必出乎无有，而无有一无有。”（《内篇·逍遥游》）。可见此处之“无”，是就对本体的追寻而言的，指向的是作为本体存在的“道”，即“无”（“虚”）是对“有”（“实”）的超越，因此可以说得上是更高层次的“有”。

    在中国绘画里，有“计白以当黑”一说，认为“恰是未曾着墨处，烟波浩渺满目前”。这种在画面上留下空白的设笔，即所谓“计白”，直接的目的就是为了“当黑”，为了更加突出着墨的部分，从而拓展画面里似无而万有的“道”，构建起着墨不能表现的那种“妙悟”的意境之美，实现“虚实合成妙象”。因此此处的“白”，仍然与着墨处一样，都是“道”的有机组成，传达出的是那种玄妙倘恍的“韵外之致，味外之旨”，“象外之象，景外之景”(司空图语，见《二十四诗品》)。

    因此清初画家笪重光在《画荃》中直接指出：“空本难图，实景清而空景现。神无可绘，真境逼而神境生。位置相戾，有画处多属赘疣。虚实相生，无画处皆成妙境。”而尔后的画家邹一桂在《小山画谱》里，则进一步清楚地阐释道：“人言绘雪者，不能绘其清；绘月者，不能绘其明；绘花者，不能绘其馨；绘人者，不能绘其情；此数者虚，不可以形求也。不知实者逼肖，虚者自出。故画北风图则生凉，画云汉图则生热，画水于壁，则夜闻水声。谓为不能者，因不知也。”

    宗白华先生总结说：“我们画面的空间感也凭借一虚一实、一明一暗的流动节奏表达出来。虚(空间)同实(实物)联成一片波流，如决流之推波。明同暗也联成一片波动，如行云之推月。这确是中国山水画上空间境界的表现法。”（《中国诗画中所表现的空间意识》[4]P92）也就是说，中国美学的“虚”（“无”、“白”）概念对于文本意义的阐释与解构主义所倡导的有着本质上的差异。解构主义认定文本意义是不断延异的能指链，因而无论是创作还是阅读都是对原始文本的解构，从而把能指链从在场文本解构里解放出来，产生出无限的涵义，最终达到对柏拉图以来的“逻各斯中心”的彻底消解。而中国美学的“虚”（“无”、“白”）实际上不是在反逻各斯中心，而是追求与“道”融为一体，让个体的有限以及具体物象的有限在与“道”，与宇宙生命的无限结合起来，实现现实中实在个体的升华，飞升到永恒、完美、终极的本体“道”的高度。

    这样一来，中国美学的“道”起到的恰恰是西方解构主义所指称的“逻各斯中心”所起的作用，而“虚”也是一种有无相生、虚实合成妙象的积极建构力量。因此宗白华先生才会着重指出：哲人、诗人、画家，对于这个世界是“体尽无穷而游无朕”（庄子语）。“体尽无穷”是已经证入生命的无穷节奏，画面上表出一片无穷的律动，如空中的乐奏。而“游无朕”，即是在中国画的底层的空白里表达着本体“道”（无朕境界）。（《中国艺术表现里的虚和实》）[4]P98中国画中的虚白(虚空)不是死的物理的空间间架，而是最活泼的生命源泉，是创化万物的永恒运行着的道。一切物象的纷纭节奏从他里面流出来！（《中国艺术表现里的虚和实》）[4]P99

    参考文献   

    [1] 罗兰·巴特. 罗兰·巴特随笔选[M].第1版. 北京: 百花文艺出版社， 1995.

    [2] 杰克森·波洛克[EB/OL] http://wer888.blogdriver.com/wer888/1035834.html

    [3] 简圣宇. 试析现代主义艺术“审美疲惫”生成原因--从现代主义艺术作品的大众审美谈起[J] . 广西师范学院学报（哲学社会科学版）， 2005.（1）

    [4] 宗白华. 美学散步[M].第1版. 上海: 上海人民出版社， 1981.

    作者简介

    简圣宇，广西南宁人，厦门大学2008级博士研究生.

    （实习编辑：庞云鸽）