作者:殷双喜
内容提要
处在社会断裂与转型的新世纪，对人类传统文化价值与人文精神的批判性继承成为超越东西方二元对立、发展中国当代艺术的重要途径。具象绘画对于意义的追求，正是提升其人文价值与精神内涵的现代之路。坚持架上绘画对于人的心灵与精神生活的守望，从人类文明史的进程中获得视觉想象力，通过对文化的历史性的整体理解，艺术家仍然可以获得表达现代人生存状态的广阔空间。
关键词 精神生活/人文精神/具象绘画/现代性/架上绘画
一、精神生活与人文价值
波德莱尔曾经有一首诗表达了资本主义时代文化与艺术的命运，他感慨于功利时代对于自然与艺术的追求，正日益成为一种奢华的梦想：
去做妓女们的情人
都很幸福、舒适、满意；
而我，却折断了手臂，
在这里，“妓女”作为一种暗喻，可以视为世俗利益的象征，这位现代社会的宠儿，将物质与情欲的享受作为生活的全部；而“我”却是古典社会的英雄，对自然与浪漫永远怀有一份诗意。
学者余虹注意到在当代生活中，文学艺术越来越无足轻重，它接受了虚无主义的立场，拒绝精神价值：“当代文艺愈来愈彻底地融入大众文化工业，成为日常消费的一部分，其精神性品质几乎消失殆尽。”（注：余虹：《艺术与精神·序》，社会科学文献出版社，2000年12月第1版，第1页。）具有后现代特征的大众文化以其贪婪的消费性吞噬一切人类文化的资源，将早期现代主义精英对现实的批判视为唐吉诃德式的虚幻挑战，以回避精神生活、沉溺现世享乐的玩世态度消解人文主义传统，这与20世纪80年代中国知识分子对精神生活的关注适成鲜明对比。
学者周国平认为，20世纪80年代以来，中国社会发生了深刻的变化，一方面是意识形态的弱化，正在失去对人的精神的操纵之功能，另一方面是本来意义上的精神生活的觉醒。
在周国平看来，精神生活有两个最鲜明的特点，就是基于个人自由的自觉性和基于终极关怀的超越性，它与意识形态的主要区别在于：“在内容上，精神生活所寻求的是生命意义，被寻求的这个意义往往体现为某种超越于世俗的肉身生活和社会生活的精神价值，因而对之的寻求和守护往往具有终极关怀的性质。……在形式上，精神生活在本质上只能是以个人为本位的，是个人对生命意义的自觉寻求和对某种精神价值的自觉认同，因而必须是一个内在的自由的领域，在社会层面上则呈现多元化形态。”（注：周国平：《意识形态与精神生活》，载《开放的空间：文化交流中的冲突与融合研讨会文集》，2001年6月，第16页。）
20世纪90年代初，中国的社会场景发生了重大变化，市场化进程急遽加快，实利主义之风强劲鼓荡。正是在这样的背景下，出现了90年代前期的那场人文精神讨论。
一方面，多数讨论者的确已经意识到了精神生活中某种矛盾的必然性和合理性，另一方面，却又对此表现出了一种忧愤的情绪，他们所大声疾呼的“人文精神失落”便是这种情绪的集中表达。在周国平看来，人文精神是一个模糊的概念，它有两个要素，一是终极关怀，二是社会关注。一般说来，终极关怀是中国文化传统中所一贯缺乏的，但是真正使人文知识分子感到“失落”的是在社会关注方面人文学者与艺术家对于社会的直接影响力的减弱。强调终极关怀与社会关注并非要求将其变成全社会的信仰，相反，我们必须承认终极关怀在实践中的个人性，不能用“原则上的普遍性”来冲淡对个人性的承认，回避由个人性必然得出的精神价值的多元性这一结论。我们可以断定存在着某些人类共同的乃至永恒的精神价值，但也必须承认，这些价值仅仅存在于个体的多样化的寻求之中，对它们的理解永远是不确定的，因而是多元的。就精神生活而言，最应强调的正是个人性和多元性，越是个人灵魂中的真实过程，就越具有人类价值。
正是在当代艺术家个性的灵魂的真实呈现中，我们看到了艺术重新进入当代人精神生活的可能性。以往的艺术家多数是为社会提供加强联系、提高道德的权力话语；而中国当代艺术家则通过对社会权力话语的分析、解构，努力开放个人的自由空间。他们对当代生活的批判性质问，不仅意味着一种人文主义的知识积累和道德确认，而且也是通过创造性的想象和东方式的智慧，将艺术的批判转化为一种生存态度和一种文化气质。艺术家从现实生活的不确定的诸多可能性中去选择自我认定的某种可能，从而在流行的时尚当中发现历史的限制，并进而在人类知识视野的有限性当中寻求精神的超越。这使他们的艺术不仅成为个人挣脱历史的生存努力，也成为在时间的流逝中把握生存的意义，从而在对当代生活的批判性审视中重建民族文化的现实基础。
画家朝戈与丁方，正是当代中国坚守精神生活与人文价值的艺术家。
朝戈认为：“在这个时代我认为最深刻的人类变迁是人们正在迅速地失去人的内在价值感。当代艺术对此的反映，因价值危机而出现的种种畸态的艺术作为对现实的回应。其实我认为这个现实真正需要的是正面的坚持内在价值的人与具有这种崇敬感的艺术，对人类的某种宝贵精神的持守与升华。这是面对世俗大潮的最具挑战性的回应。我坚信亘古以来，世界诸文明所拥有的一些人类基本价值是共同的。当代生活中种种人类危机，是对失去这种价值的反映。”（注：朝戈：《画室文摘》，未刊稿。）
朝戈一直把艺术和它所经历的时代的某种真实的存在联系在一起，艺术的困难就在于它必须跟那个时代所产生的思想感情，以及那种莫名的、难以捉摸的情绪和一种精神本质联系在一起。他的作品为这一目的作了极大的努力，进而获得了一种历史感。千百年来人们为艺术所作的不屈不挠的努力是为了什么呢？就是为了保存某种记忆，某种自己生存过的那些价值和感情。
朝戈与丁方深切地感觉到，文学艺术所关心的“人”正发生着明显的变化。人性中本身具备的重要品质在淡化和消失，或被人们轻视和嘲弄，而人性中的某些弱点，却被无限地刺激、放大与被欣赏。
面对正在迅速物化的世界，人类像处在干涸的沙漠中的生物面临孤立。艺术应该能够探及人们的精神生活，探及那些精神和感情的根本冲突。朝戈与丁方在自己的作品中寻找绘画的持久存在与人性的精神，选择并实践持久精练的造型方式。他们所探求的是人类有史以来具有支撑作用的那种人文精神理念，虽然在我们的时代这是少数，但它是一种重要的存在。
二、社会断裂与艺术转型
对于那些具有终极关怀与社会责任的艺术家来说，只有将自身人文主义的价值理想立足于社会现实之上，才有可能在新世纪创造出更有责任感与现实感的艺术。
改革开放以来，中国社会的各方面都在走向现代化，并且迅速进入了与世界发达国家的制度性接轨。应当说，中国经济、文化与世界“接轨”是大趋势，也取得了显著的成绩。但是我们应该看到“接轨”也是一种将社会拉断的力量，接轨在使一个落后国家的先进部分变得更加先进的同时，也拉大了先进部分与落后部分的差距，当这两部分的关系日趋疏离时，就出现了社会的经济与文化“断裂”。社会学家孙正平认为，中国社会在20世纪90年代中后期已经进入“断裂的社会”。什么是“断裂的社会”？简单地说，就是“在一个社会中，几个时代的成分同时并存，互相之间缺乏有机联系的社会发展阶段”（注：孙正平：《断裂：20世纪90年代以来的中国社会》，社会科学文献出版社，2003年10月第1版，第14页。）。“断裂的社会”不同于“多元的社会”，后者是20世纪60年代西方的一个概念，它的含义有三点，一是在社会结构分化的基础上形成的不同的利益群体，相互承认每个群体的利益都是正当的；二是以自主多元的政治力量为基础的政治框架；三是多样性的社会生活方式、价值观念和文化意识的存在，其中没有一种是“惟一正确”的。“多元社会”与“断裂社会”的区别在于，前者虽然是多种社会力量、价值观与利益诉求并存，但他们基本上是处于同一时代的发展水平，社会各部分能够在交流、对话、协调中形成一个整体的社会。而在“断裂社会”中，不同的社会利益群体却处于相互隔膜、不能相互沟通与影响的生存状态中。资料表明，中国社会的贫富差距在世界上已经居于前列，经济增长已经与社会发展脱节（注：根据世界银行1997年的一份报告《共享不断提高的收入》，中国20世纪80年代初期反映居民收入差距的数据——基尼系数是0.28，到1995年是0.38，到90年代末为0.458，这个数据表明，中国的贫富悬殊除了比撒哈拉非洲国家、拉丁美洲国家稍好外，要比发达国家、东亚其他国家以及前苏联东欧国家都大。2000年中国私营企业达到176万个，私营企业出资人达到395万人。在中国9万多亿的居民储蓄中，20%的人拥有80%的存款，另外80%的人只拥有20%的存款，而在1999年，占全国人口近65%的农民的储蓄额只有1万亿元，不到全国居民储蓄存款余额的20%。转引自孙正平《断裂：20世纪90年代以来的中国社会》，社会科学文献出版社，2003年10月第1版，第22页，第53页。）。由于与世界的接轨使更多的发达科技企业进入中国，数千万缺乏知识、年龄老化的下岗人员已经不可能再进入迅速发展的社会，1亿多进城的农民工也只能从事城市中人们不愿意从事的以体力劳动为主的低技术、低收入、密集型劳动。正是这些人口，构成了中国社会数量巨大的“弱势群体”。
(编辑：范文馨)
