作者：刘悦笛

    内容提要 当代“审美泛化”已成为了“后现代”的美学特质，然而，无论在中国还是西方，这种历史趋势都被直接等同于“日常生活审美化”。实际上，“审美泛化”包涵着双重的逆向运动的过程：一方面是“日常生活审美化”，另一方面则是“审美日常生活化”。前者是就“后现代文化”的基本转向而言的，它直接将“审美的态度”引进现实生活，主要包括“表层审美化”与“深度审美化”两类；后者则主要是就“后现代艺术”的大致取向来说的，它力图去消抹艺术与日常生活的界限，但这种趋势在前现代与现代主义艺术那里就已存在。由此观之，当代“审美泛化”的全息图景，便在历史整体性上被呈现了出来。

    关键词 审美泛化  后现代  日常生活审美化  审美日常生活化
 
    “日常生活审美化”（the aestheticization of everyday life），是当代欧美文化研究中的热点专题。这一观念主要来源于社会学界，最主要的代表人物就是当代英国社会学家迈克·费德斯通（Mike Featherstone）。当然，这个话题已从社会学范畴走了出来，并由此成为了“文化研究”的重要方面，“日常生活审美化”常常被视为“后现代文化”中的特定内容，它常常与“后现代主义与文化边界崩溃”的问题直接相关。[1]

    然而，“日常生活审美化”常常却误解，本文认为，其一，“日常生活审美化”主要是一个“美学”问题（同时也是社会学问题），而非如当代本土学界所见是文学理论问题；[2] 其二，当代“审美泛化”并不只包含“日常生活审美化”这一面，还有迈克·费德斯通未曾看到的另一面。这样的哲理性的反思和全方位扫描，反倒可以不必纠结于社会层面丛聚着的龃龉，而直接面对“问题本身”。
 
    一、当代文化“超美学”转向：“日常生活审美化”

    从“后现代”的视界观之，当代“审美泛化”(Aestheticization)，便构成了其最重要的美学特质。换言之，这种归属于后现代时代的“审美泛化”包涵着双重运动的过程：一方面是“日常生活审美化”，另一方面则是“审美日常生活化”，前者是就后现代文化的基本转向而言的，后者则是就后现代艺术的大致取向来说的，但这两方面是并不能如大家所见是一而二、二而一的，而且，后者的发生要明显的早于前者。[3]

    简单说来，所谓“日常生活审美化”，[4] 就是直接将“审美的态度”引进现实生活，大众的日常生活被越来越多的“艺术的品质”所充满，亦即“把审美特性授予原本平庸甚至‘粗俗’的客观事物（因为这些事物是由‘粗俗’的人们自己造出的，特别是出于审美目的），或者将‘纯粹的’审美原则应用于日常生活中的日常事物”。[5] 显然，当代设计文化在其中充当了“急先锋”。在这种被“设计”出来的审美文化中，所强调的是，任何日常生活用品都可能以审美的方式来加以呈现，所强调的是，传统的高雅趣味向现代的大众审美风俗的转换，这在精英文化与大众文化都在“跨越边界、填平沟壑”的后现代时代的确大行其道。这样，现代设计所覆盖的领域就被无限拓展开来，从时装、美容的身体包装到工业设计、工艺品和装饰品的外在成品，从室内装璜、城市建筑、都市规划的空间结构到包装、陈列和编辑图像的视觉表象，都体现出一种对日常生活的关怀。

    同时，通过审美化的设计之途，不仅仅普通大众的日常生活及其周遭环境都得到了根本改观，而且，就连人自身，或者说是只能属于每个自己的“身体”（body），也难逃大众化审美设计的捕捉。当然，当设计的对象转向“主体”自身的时候，就不只包括对人的外观的物性设计，而且还包括对“灵魂、心智的时尚设计”，这也便是德国哲学家沃尔夫冈·韦尔施（Wolfgang Welsch）所描述的人们不只在美容院和健身房“追求身体的审美完善”，而且，还在冥思课程和托斯康尼讲习班中“追求灵魂的审美精神化”。[6] 或者说，“消费文化中对身体的维护保养和外表的重视提出了两个基本范畴：内在的身体与外在的身体”。[7] 这两方面都指向了一种所谓的“审美的人”（homo aestheticus）的存在。

    在这种大众的日常生活的表面审美化当中，随着文化与经济的相互接合，文化工业和文化产业（亦即创意产业、内容产业）都在其中产生了重要的推动作用。[8] 阿多诺晚年所写的《文化工业再思考》（1975）一文中，就此认为“大众并不是衡量文化工业的尺度，而是文化工业的意识形态，尽管文化工业自身如果不适应大众就基本上不可能存在”。[9] 当然， “大众文化被纳入‘文化工业’模式”后，大众文化就加速并加剧了‘“日常生活的审美化’的现实趋势……这种趋势就总体而言，主要就是大众审美文化的泛化……从而形成了一种艺术化的现实生活”而言的。[10] 当这种经济动力的要素的介入后，显然会进一步推动“大众对自身与周遭生活越来越趋于美化的装扮”。

    我们可以从中发现，审美化“消费生活”的真正焦点和融生活入“审美愉悦”的需要，与日常大众消费的发展、对新趣味和情感的追求、明晰生活风格的形成休戚相关，它们已成为“文化消费”与“消费文化”的核心。从审美的角度看，“‘大众审美’（此处的引号表示这是一种‘自在’而非‘自为’的审美观）是以肯定艺术与生活之间的连续性为基础的，后者意味着形式服从功能。……大众趣味（taste）将适于日常生活环境的各种精神气质图示用于正统艺术作品，因而进行了对艺术事物向生活事物的系统化约”，[11] 从而积极地推动了“日常生活审美化”的进程。

    如此观之，“日常生活审美化”起码还可以做出这样的区分，一种是“表层的审美化”，这是大众身体与日常物性生活的“表面美化”（后来还有文化工业来推波助澜）。但还有一种“深度的审美化”，这种审美化应该是深入到了人的内心生活世界，因为，外在的文化变迁总是在慢慢地塑造和改变着大众的意识、精神、思想乃至本能，“深度的审美化”由此不可避免地要出现了。按照这种区分，“表层的审美化”主要就是一种“物质的审美化”，对应而言，“深度的审美化”主要就是一种“非物质的审美化”。当然，这两方面的审美化之间还存在一个“过渡”的广阔地带，并不是断然分为两撅的，如冰山般的“表层的审美化”露出海面的部分往往属于“深度的审美化”，“深度的审美化”亦是以“表层的审美化”作为现实根基的。

    两者基本的差异在于，“深度的审美化”的实现，是具有明显的大众与精英之间的“文化区隔”的，或者说是在雅俗分化的不同社会群体中得以实现的。比照之下，如果说“表层的审美化”更多是要跨越精英文化与大众文化的边界的话，那么，“深度的审美化”则显然又可分为两种：一种是囿于精英层面的“深度的审美化”，另一种则是仍归属于大众的“深度的审美化”。当然，就每个精英的个体而言，他不仅可以过精英的生活，也可以过大众的生活，这两种生活也不是截然分开的，但反之大众却只能过属于大众的“深度的审美化”的日子。

    在精英文化的层面上，除了一般知识分子的类似诉求之外，“深度的审美化”特别显现为少数哲学家们所寻求的独特的“审美的生活”。这在三位哲学家那里展现出来，一位是将古希腊伦理直接视为“生存美学”的福柯，一位是主张“审美化的私人完善伦理”的理查·罗蒂（Richard Rorty），另一位则是直接就将自己的生活“过成”美学的路德维希·维特根斯坦（Ludwig Wittgenstein）。于是，他们都可以被称之为“生活美学的大师”，他们不仅在学理上实践着一种避免思辩传统、回到生活界域的突破，更重要的是，他们自己在自己的现实生活中亦也在努力实现着这种原则。尤其是罗蒂，他直接将“后现代伦理”转化成了一种“生活艺术”，明确倡导“审美生活”作为善的生活的典范，就此而言，“审美满足、自我丰富和自我创造”以一种“更新鲜的吸引力和更丰富的方式塑造我们行为和自我形象的特征”。[12] 这种思想上的深度取向，倒与中国传统文人中所追求的“人生艺术化”颇有几分类似，但是后者显然是在更为深厚的儒家伦理基石上构建起来的。
    在大众文化层面上，这种“深度的审美化”更与“拟像”（Simulacrum）文化的兴起息息相关，大众也在通过视觉接受这种文化对自身的“塑造”乃至“改造”。让·鲍德里亚（Jean Baudrillard）曾创建了一套“拟象理论”，其主旨就在于要从历史序列的角度，为这类“后现代文化”设定一个坐标系。在《符号交换与死亡》这本极具创造性的名著里，鲍德里亚提出了“拟象三序列”（The Three Orders of Simulacra）说。他认为，拟象的三个序列与价值规律的突变相匹配，自文艺复兴时代以来依次递进：① 仿造（counterfeit）是从文艺复兴到工业革命的“古典”时期的主导模式；② 生产（production）是工业时代的主导模式；③ 仿真（simulation）是被代码所主宰的目前时代的主导模式。[13]

    第一序列的拟象遵循“自然价值规律”。比如，在工业革命之前，艺术品的仿制只能通过手工制造的方式来完成，从一幅画临摹成另一幅画，这是并不破坏自然规律的模仿，这种“仿造”只能在原作之外增加“赝品”。那个时代的形象的复制只能如此。第二阶段的拟象遵循“市场价值规律”。工业革命之后，由于机械化大生产方式的出现，艺术形象的复制就可以采用机械制造的方式，比如古典主义的名画可以通过印刷术来翻制，这也就是本雅明所说“机械复制时代”的艺术生产方式，市场规律这只“无形的手”在其中起调控作用。第三阶段的拟象遵循的则是“结构价值规律”。行至现时代，以“互联网”为标志的知识经济时代已经来临，任何艺术形象都可以被转化成影像在网上传播，这些被无限复制的“拟象”，已成为可以被简约为1和2两个数字的符码，“仿真式”的一种拟象开始在历史中脱胎而出并占据主宰。在鲍德里亚的眼里，第三阶段的“拟象”，主要用以描述后现代社会出现的一种“图像转向”（the pictorial turn）或“视觉文化转向”（the turn of  visual culture）。

    “日常生活审美化”的最突出呈现，就是仿真式“拟像”（Simulacrum）在当代文化内部的爆炸。当代影视、摄影、广告的图像泛滥所形成的文化事实，提供给大众的视觉形象是无限复制的影像产物，从而对大众的日常生活形成包围。这些复制品由于与原有的摹仿对象发生了疏离，所以就成为了一种失去了摹本的“拟像”。它虽然最初能“反映基本现实”，但进而又会“掩饰和歪曲基本现实”，最终“掩盖基本现实的缺场”，不再与任何真实发生关联。[14] 这种诉诸视觉化的文化由“眼”而入直接塑造着人“心”。于是，“拟像”创造出一种“第二自然”，大众沉溺其中看到的不是现实本身，而只是脱离现实的“拟像”文化。如此一来，“拟像”世界与观众之间的距离被销蚀了。“虚拟真实”与“实存真实”区分的抹平，带来的正是一种“超现实”（hyperreality）的镜像。[15]

    这种由审美泛化而来的文化状态，被鲍德里亚形容为“超美学”（Transaesthetics），也就说艺术的形式已经渗透到一切对象之中，所有的事物都变成了——“审美符号”。[16] 质言之，在鲍德里亚的视野内，后现代审美文化的最核心特质在于：“拟象”与真实之间的界限得以“内爆”，一切都笼罩在“审美的灵光圈”之下，后现代的文化现实从而成为“超现实”的，不仅真实本身在“超现实”中得以陷落，而且，真实与想象之间矛盾亦被消解了。

    总而言之，生活与审美的分化，只是近现代的产物，它同主体性美学的建构和一统直接相关，到了后现代时代，恰恰是弥合这种分化的时候了。借用英国社会学家斯科特·拉什（Scott Lash）的“分化 / 去分化”的三段论的发展逻辑来说，欧美社会从前现代、现代再到后现代社会的演化过程便是——前现代是“前分化”时代，现代是不断“分化”的时代，后现代则是“去分化”（dedifferentiation）的时代。[17] 在“去分化”的新的历史境遇里，三块主要的文化领域（艺术、科学和道德－法律）都失去了自主性，从而出现了相互渗透的趋势，高雅文化与通俗文化之间的边界也消失了，文化体系也趋向于反分化（生产者、产品和受众融合为一体），甚至符号也直接成为了现实本身。[18] 显而易见，“日常生活的审美化”在其中就是后现代“去分化”过程的一种美学表征，生活与审美不必也不再相互“分化”了，这是可以被基本确定的历史走势。
 
    二、 前卫艺术“反美学”取向：“审美日常生活化”

    “日常生活审美化”的反向运动过程，则是“审美日常生活化”。在艺术的疆域里面。“审美日常生活化”力图去消抹艺术与日常生活的界限，从而聚焦于“审美方式转向生活”。[19]这在后现代艺术里面似乎都成为了一个“公分母”，似乎不被这个原则整除一下，就不能成其为“后现代”的艺术。

    需要指明，“日常生活审美化”与“审美日常生活化”并不是对同一过程的描述，而是对“当代审美泛化”的不同运动过程的各自的“深描”。沃尔夫冈·韦尔施在描述“当代审美化过程”当中，在一处并不起眼的地方，偶然提及了这种差异，但其实，我认为这种差异却是根本性的。他的意思本来是说，所谓“日常生活审美化”并没有实现“前卫派的延展和冲破艺术限制”的构想，这也是一些理论家内心的一贯理想，充其量这只是呼应了席勒的审美化主张或者德国唯心主义的系统规划等等。[20] 的确，按照一般的理论想象，后现代艺术与大众文化终究是要“合流”的，艺术家们所追求的审美生活的“通俗化”就成为了大众的审美文化，大众的审美也是艺术家们的“审美取向”在他们日常生活中的“平行位移”。

    但事实并非如此。从表面上看，后现代艺术家们的艺术诉求虽然是越来越靠近了生活，但是，在他们的审美背后的深层考虑，却是与大众的理解千差万别的。也就是说，在大众的审美看来，“无往而不是艺术”，只要你投合了大众的审美需求，进入到大众的期待视野之中，就是如此。反之，前卫艺术家的想法则是要将“原本不是艺术的东西”如何被“当作艺术”来理解”。

    后现代的前卫艺术的基本诉求，就是“延伸艺术的概念”，从而“打破艺术的边界”，从而使得“非艺术”的成为“艺术”的，从而建立一个逐渐拓展的“艺术界”（artworld）。[21]显而易见，这种前卫的诉求仍是“非大众化”的，尽管它早已规避了现代主义艺术那种咄咄逼人的精英立场，尽管它已被披上了大众化的闪闪发亮的外衣，但其“内”与“外”的基本取向恰恰是背道而驰的。

    实际上，在艺术里面的“审美日常生活化”的历史，还可以“溯流而上”而向前继续追溯。进而言之，“将生活转化为艺术品”或“把生活伦理当作艺术”这种的美学蛊惑方案，早就在欧洲艺术史上出现了，开始的时间大致是在19世纪末。从19世纪末到20世纪初的转折时代，欧洲整个艺术界处于一种转向现代的动荡时期。在艺术思潮上出场的“唯美主义”和“颓废主义”在一些艺术家、知识份子和艺术爱好者那里得到了极力的追捧，与此同时，在生活上的一种“花花公子主义”（Dandyism）也逐渐赢得了市场。尤其是独领风骚的“唯美主义”，以沃尔特·佩特（Walter Pater）在其1873年的《文艺复兴》中的“为艺术而艺术”一语为口号，更为广为人知。乔治·摩尔（George Moore）较早便将个体情感和审美愉悦视为“最大的善”，佩特遂而将艺术作为“现代生活中唯一有趣的东西”。[22]“

    在现代主义艺术运动占据欧美艺术领域主流之后，这类“艺术转向生活”的既定方向仍被一些艺术流派所坚持，尤其是在先锋艺术运动里面，“艺术结合生活”形成了一潮又一潮的审美冲动。在未来主义的纲领性艺术文件里面，就包含着艺术“重新进入生活”的要点。同时，凡·德·维尔德除了提出艺术结合生活之外，还曾提出“艺术属于每个人”这样的独特主张。这不禁令人想起后现代“人人都是艺术家”的观念。然而，未来主义艺术家虽然在理论上提出了这种要求，但是就其艺术实践来说，却没有更多地展现出他们是如何践行他们的理论的。

    从1915年开始的达达艺术运动则不然，因为它公开地置疑传统而举起“反艺术概念”的旗帜。当 “最富有反叛的达达精神”的杜尚展出了他的《走下楼梯的裸女》之时，就已经预示着他行将成为了“现成艺术品”（ready- made）的“发明者”了。具体来说，就在1914年，杜尚发明了“现成艺术品”，因为他直接将一个供出售的瓶架贴上了艺术的标签，也就是在艺术史上第一次将日常用品拿来直接当作了艺术品。于是，杜尚这种艺术“造反精神”，就形成了一种独特的达达艺术纲领。20世纪60年代之后，波普艺术以其“通俗的（为广大观众设计的）/ 短暂的（短时间解答的）/ 可消费的（容易忘记的）/ 便宜的 / 大批生产的 ”的品质（这是汉密尔顿的精妙归纳），[23] 成为了大众文化的“同谋”。可以看到，大众日常生活的任意题材（特别是商业广告等等）都堂而皇之地进入到了艺术领域。这样，似乎大众文化的渣滓、被贬值的消费商品都能成为艺术，波普艺术的分支也合流于大众文化，甚至被大众文化所无情的利用。

    然而，就整体而言，无论是未来主义、达达主义、超现实主义还是前期波普艺术，现代主义的先锋艺术仍是“艺术化的反艺术运动”，在这种精英艺术试验的内部，是不可能实现审美方式“生活化”的根本转向的。艺术要想真正地回到日常生活，还要待到后现代艺术成为主导的时代。

    自20世纪60、70年代始，当代欧美的“前卫艺术”又以另一种“反美学”（Anti-aesthetics）的姿态，走向观念（conceptual art 即观念艺术）、走向行为（performance art即行为艺术）、走向装置（installation即装置艺术）、走向环境（environment art即环境艺术）……等等，也就是在很大程度上回归到了日常生活世界，试图重新来努力恢复艺术与其置身其间的社会语境和文化背景的联系，在一定意义上，以此来解决“艺术与生活”这个仍未解决的历史性难题。

    从理路上看，这种“反美学”所反击的还是康德美学传统，只不过与大众美学的反击的路数并不相同。因为，按照康德美学原则建构起来的审美领域与功利领域是绝缘的，它必然要求割断纯审美（艺术）与其他文化（非审美）领域的内在关联。然而，后现代艺术里面，从后波普艺术到激浪派艺术（Fluxus），都最直接地将艺术与生活熔铸为难分难解的一体。如果这还不算的话，那么，行为艺术开始通过“身体”的运动而倡导一种“身体的美学”；环境艺术在大众生活的周遭环境中得以急遽生长；装置艺术并不拒绝“生活实用”领域的介入并介入到“生活实用”领域；甚至偶发艺术（Happening）还以激进的“反作品”（anti-work）观念而独树一帜；而以“非视觉性抽象”为核心的观念艺术也是可以纯理性认知的，这也就悖反了传统美学意义上“审美只能是感性”的观念。

    这就关涉到当代艺术的“地位”转换问题，前卫艺术在后现代的时段内的历史境遇问题。如果说，现代主义艺术还呈现出一种试图“以审美的形式表现日常生活”的倾向，那么，后现代艺术则往往以一种“非审美”的形式，来对艺术与生活加以融合，从而将人们的注意力最大限度地引导日常生活物品上来。前者的出现，还是同高雅文化和大众文化之间的界分是不可分的，后者的出场，则早就处于大众文化弥漫世界并消解了“雅俗之辩”的社会境遇当中。显然，后现代的这些艺术特质，在后波普、观念艺术、偶发艺术、行为艺术、环境艺术（包括大地艺术）、激浪派、新媒体艺术（New Media Art）里面，得到了各式各样的发展。

    由此可见，当代艺术的基本走向，无外乎是这两个运动趋势：其一是消解传统艺术传统的神圣性而塑造新的艺术，其二是艺术消费可以出现在大千世界内的任意事物之上，当然，这里所深描的只是一种达到极致的文化状态而已。但当代前卫艺术在努力拓展自身的疆界，力图将艺术实现在日常生活的各个角落，从而将人类的审美方式加以改变，这才是至关重要的问题。

    在这种“艺术生活化”的趋向中，艺术与日常生活的界限真地变得日渐模糊。这也就是美学家阿瑟·丹托所专论的“平凡物的变形”（the transfiguration of the commonplace）如何成为艺术的重要问题。[24] 他举出安迪·沃霍尔的《布乐利盒子》这件艺术为例，该艺术可以同杜尚的《喷泉》相媲美，它只将四个印有“brillo”商标的肥皂商品包装盒简单地叠放在一起，作为“雕塑”般的装置，就拿到了艺术展览馆展出，遂而在20世界60年代便跻身于著名的现代艺术品的序列。丹托在《艺术终结之后》一书里继续发展自己的观点说：“对于‘艺术要什么’的观念我自己的看法是，艺术史的终结与完成，就是对艺术是什么的哲学理解，就是一种理解我们生活被实现的方式的一种被实现的理解。”[25] 丹托甚至为艺术的终结宣告了日期，那就是1964年前后，因为安迪·沃霍尔的《布乐利盒子》就出现在这一时期。总之，“艺术的终结论”是“审美日常生活化”的必然结论。

    综上所述，深描当代“审美泛化”的整个历史图景，我们能够得出如下的“全息结构”：[26]

    值得注意的是沃尔夫冈·韦尔施也区分出“浅表的审美化”与“深层审美化”，前者包括“现实的审美装饰”、“作为新的文化基体的享乐主义”（如上两方面相当于 “大众物性生活的表面美化”）和“作为经济策略的审美化”（接近于“文化工业兴起后所带来的表面美化”），后者则是指“生产过程的变化：新材料技术”、“通过媒体建构现实”（相当于“波德里亚意义上仿真式‘拟像文化’的兴起”）等方面[27]。我所谓的“深度审美化”显然与韦尔施所说的“深层审美化”有差异。其实，如果说，“表层审美化”更倾向于“物性”层面的审美化的话，那么，“深度审美化”则更切近于“心性”层面的审美化。按照这种划分，韦尔施显然忽视了“精英审美化”那一层面，而且他所说的“生产过程的变化：新材料技术”也应该属于“表层审美化”里大众生活美化中的应有之义。当然，最为关键的是，在韦尔施心目中，审美泛化与日常生活审美化基本上还是同义语，而忽视了审美日常生活化的另一面（他对后现代艺术的走向并没有发表多少见解），尽管他也初步看到了这两个方面具有相反的性质。

    无疑，当迈克·费德斯通试图将一切审美泛化现象都在“日常生活审美化”中一网打尽的时候，却相对忽视了“审美日常生活化”恰恰与“日常生活审美化”是两种逆向的运动过程，恰恰是这两方面，共同构成了当代“审美泛化”的整个图景。

    [1] Chris Barker ， Cultural studies : theory and practice， London : Sage Publications，2000， p.155.

    [2] 这是由于，文学理论研究毕竟脱离不了语言这个“底限”，而视觉文化转向对文学的影响也只是相对的，但对非文字的图像的内在构成则是直接的，尽管“图”与“文”时常是纠缠在一起而难以分辨的。

    [3] 刘悦笛：《生活美学：现代性批判与重构审美精神》，安徽教育出版社2005年版，第66～98页。

    [4] Mike Featherstone， Consumer culture and postmodernism， London : Sage Publications，1991，P65~72.

    [5] [法] 皮埃尔·布尔迪厄：《区分：鉴赏判断的社会批判》，见《国外社会学》1994年第5期，译文有改动，Pierre Bourdieu ， Distinction : a social critique of the judgement of taste， London : Routledge & Kegan Paul， 1984。

    [6] Wolfgang Welsch， Undoing Aesthetics， London : Sage Publications，1997.

    [7] [英] 迈克·费德斯通：《消费文化中的身体》，见汪民安、陈永国编：《后身体文化、权力和生命政治学》，吉林人民出版社2003年版，第324页。

    [8] 刘悦笛等主编：《文化巨无霸：当代美国文化产业研究》，广东人民出版社2005年版，第16～49页。

    [9] T.W.Adorno， Culture  Industry  Reconsidered， New German Critique， 6，  Fall  1975， pp.12~9.

    [10] 王南湜、刘悦笛：《复调文化时代的来临》，河北人民出版社2002年版，第240页。

    [11] [法] 皮埃尔·布尔迪厄：《区分：鉴赏判断的社会批判》，见《国外社会学》1994年第5期，译文有改动。

    [12] [美] 理查德·舒斯特曼：《实用主义美学》，彭锋译，商务印书馆2002年版，第317页。

    [13] Jean Baudrillard ，Symbolic Exchange and Death， London : Sage Publications， 1993， p.50.

    [14] Jean Baudrillard， Simulacra and Simulation， Ann Arber: University of Michigan Press， 1994.

    [15] Jean Baudrillard ，Symbolic Exchange and Death， London : Sage Publications， 1993， p.70~76.

    [16] Jean Baudrillard ，Transparency of Evil， London : Verso， 1993.

    [17] Scott Lash， Sociology of postmodernism， London: Rouledge， 1990， p. 11.

    [18] Scott Lash， Sociology of postmodernism， London: Rouledge， 1990， p. 11~2. 然而，我们与拉什的观念不同之处在于：拉什始终认为所谓“分化的过程”是在现代主义文化运动时期才得以呈现出来的，但实际上，如果单就审美与生活关系的历史演进来说，审美与生活、艺术与生活的分化，恐怕还要追溯到“主体性美学”开始占据主导的欧洲近代。当然，不可否认，在现代主义艺术那里，艺术对生活的“否定”达到了一个波峰的位置，与此颉颃，为现代主义艺术作理念论证的美学（如阿多诺所展现出的“反艺术”观念和对现代主义艺术“谜语特质”的痴迷）更高扬艺术对生活的激进否定。

    [19] 参见刘悦笛：《艺术终结之后——艺术绵延的美学之思》，南京出版社2006年版。

    [20] Wolfgang Welsch， Undoing Aesthetics， London : Sage Publications，1997， p.3.

    [21] Arthur Danto， “The Artworld”， in The Journal of Philosophy， Vol. 61， No. 19， (Oct. 15， 1964)， pp. 571~584.

    [22] [英] 威廉·冈特：《美的历险》，肖聿、凌君译，中国文联出版社1987年版，第142页。

    [23] Mario Amaya， Pop as Art， London: Studio Vista， 1965， p.33.

    [24] Arthur C.Danto， The Transfiguration of the Commonplace， in The Journal of Aesthetics and Art Criticism， Vol.33， No. 2， 1974.

    [25] Arthur C. Danto ， After the end of art， Princeton University Press，1997 ，p.107.

    [26] 刘悦笛：《生活美学：现代性批判与重构审美精神》，安徽教育出版社2005年版，第98页。

    [27] Wolfgang Welsch， Undoing Aesthetics， London : Sage Publications，1997， PartⅠ.

    （实习编辑：庞云鸽）